城市笔记人的日记

覆层讨论的多个侧面
建筑最外层的这层皮，只要您愿意去追问，就会为您呈现出诸多您之前可能想都没想过的面目来。比如，Leatherbarrow 与Mostafavi曾经探讨过，建筑该如何体面地在时光老去。这就是个以前很少有人问津的话题。任何建筑，无论有廊还是有遮阳，身上总有一层皮是要直接暴露给空气、日月、风雨的。透明的玻璃，厚重的理石板、抗氧化的金属、实木、青砖、素水泥、粉刷的涂料、仿石漆、塑料膜、织品，建筑的表皮总要以自己的方式迎击吹来的风雨和漂过的空气。再密实的表皮也像人的皮肤那样，会适度地呼吸，并在夏季膨胀、冬季收缩（斯卡帕在自己威尼斯的建筑上用理石沫抹灰，为的就是防潮和吸湿）。在这个意义上，Leatherbarrow 与Mostafavi关注到了建筑覆层在实际使用中的材料物理性能与生态环保性能。然而， “体面地老去”总还暗示着覆层必须俱备的两个特殊职责：体面＝建筑容颜以文化可以接受的方式将自身的社会地位呈现给大家，老去＝覆层要对时光中材料的衰变过程负责。如果我们深究一步，这“体面”＝从内向外体现的面，这“老去”＝从外向内的自然侵蚀过程。像某座银行建筑身上挂满了昂贵的理石板，与其说那些理石为了保暖抗寒，不如说它们旨在展示。向行人和储户们，以理石的花纹、色彩、光泽，暗示着这个银行的地位、身份、财力。而理石板这样豪华的脸，从一开始，就得抗拒空气的氧化，尤其要抗拒大城市马路上飘来的汽车尾气，几年下来，光鲜的理石就会浸满油腻。用哲学一点儿的话说，在建筑的面容上，就这么个瞬间、这么张可以用分子直径衡量的表面，同时交织着两个世界：向外，理石的表面泛着荣耀感，向内，理石的表面开始沉积目光、触摸、划痕、污染、风蚀。建筑要想“体面地老去”并不容易。

覆层的其它维度也值得玩味。柯布设计的拉罗歇-让纳雷别墅洁白的身躯如机器一般简洁。除了入口上的小雨蓬，这栋建筑没有传统意义的檐口、窗套、窗台、勒角，窗子的玻璃如水表盖子似地严丝合缝地嵌入窗洞。这种类似“大批量机械化产品”的建筑形象，在当年，是花了代价的结果。该建筑的施工过程既不“大批量”、也不“机械化”、更不简洁。看似简单的墙体结构里包涵了承重墙结构、壁柱、桩柱。施工过程中因为室内的金属门自重过重，无法安到隔墙上去，柯布为了金属门的工业感，愣给几处砖墙再浇上一道混凝土支撑墙。还有，为了呈现出柯布所期待的抽象比例和机器产品的“客体感”，柯布用抹灰掩盖了砌体的缝隙以及结构的交接处，这才让表皮构造消失成为几何化的“表面”。拉罗歇别墅环不环保，不知道，但如前所述，这栋建筑突出了几何表面的抽象性。这一属性，这么多年来， 并没有随着建筑中 “主义”的更迭而消失。FOA、哈迪德们，搞着折叠、褶子和曲面建筑，单就建筑表面的抽象性而言，并没有真正远离拉罗歇别墅，大家只不过用曲面取代了正交直角而已。

除了这种视觉的抽象美学，对覆层的讨论还有一个维度，就是由森佩尔开启的、由Frampton等人继承下来的覆层文化讨论。文化一词如今是个泛滥的词汇；广义地讲，文化涉及某个群体的思维习惯、处事方式、信仰。但如今，文化也越来越倾向于包括物质文明的创造方式，比如，匠作文化，陶瓷文化。对建筑学而言，我们所谈的文化性，比上述的定义可能还要具体。因为我们即关心一个群体对建筑的审美习惯、对建筑的使用模式、与建筑相关的仪典，也关心建筑生产者们的技艺承传、诗意表达、细部处理。甚至，我们还要把建造文化理解成为具体的建筑师个人在行动中的思想性和社会性。提到具体的作者，大家在关注覆层文化时，文化的概念也未必相同。像Leatherbarrow的建筑覆层比较靠近生态学、心理学、身体感知，他的覆层文化性往往指的是建筑在某个地景中、在开放的界面上，所体现出来的人与自然的关系。而Frampton在谈及建筑覆层时，比较哲学，似乎旨在构建一套关于覆层-结构、覆层-空间-行动之间的学说体系。去年读过Frampton一派的Hartoonian评价库哈斯西雅图图书馆的文章，他还是会时不时地回到森佩尔的体系中，用建筑与天和地的交接关系去衡量库哈斯的建筑。

老实说，上述的任何一种覆层学说都有待深入下去，细化下去。可每一种学说的深入都会遭遇困难和伪命题。像Frampton就比较喜欢那些构造诚实表达结构的建筑师的作品， 从Viollet-le-duc、康，到斯卡帕（斯卡帕已经开始强调构造的自身逻辑，比如，有些构造未必符合结构秩序）。在这一点上，Frampton倒是很像Boetticher。或者，我们可以说，Frampton比较看重表达的内外一致性。可卢斯和西扎怎么办？卢斯和西扎建筑的内部空间都很丰富，但建筑外部的抹灰一下子就抹去了内部在外部表达的机会，刻意地掩盖了墙内的差异性。他们这种“反结构”“非构造”的作法，并没有妨碍他们的建筑成为优秀的建筑。虽然白色的粉刷没有表现构造，却在内，表现了他们喜欢的空间，在外，表现了他们所推崇的建筑的贴切。

覆层表达
覆层，表现，文化性。外加一个“构造”，这4个词汇构成了现代建筑覆层中非常有趣的一组元素，特别值得我们在此花点儿时间探讨。

在上一章博文中，我已经提过，仅仅是“白墙”这样一个名称，并不会直接跟“文化性”挂钩。前文提到，希腊民居的白墙不等于拉罗歇别墅的白墙。因为二者的质感、肌理、涂料成分不同，更为重要的是，白色涂料粉刷到墙上的方式，呈现出来的视角和触觉效果也不同。那种有凹凸颗粒、呈现出手工操作的痕迹的白墙，源自并且体现着俗民文化的特征，而拉罗歇别墅的白墙很像今天的工业产品，体现和代表着非个人化的工业文化。

如果我们再分析下去，我们还会找到一些覆层在不同时代的个体建筑师那里，以不同的方式，体现着文化性。这里，我要特别指出，我们这个时代的“文化性”，仅仅用地域去框限已经不大准确，我们稍后会发现，同一个柯布在处理覆层的手段上，前前后后已经发生了一些重要的改变。

这里，我们先说柯布和密斯在1920年代的墙。当柯布号召把巴黎老房子身上的墙纸撕去、粉刷上一层里普利白漆，让建筑变成“赤裸”的建筑时，我们即刻会在这里看到一种“谎言”或者叫“背离”。“谎言”在哪里呢？谎言在于，“白色油漆”建筑要相对于某个参照物，才能去谈“赤裸”或是“非赤裸”。相对于过去满墙的装饰，拉罗歇别墅的确变得赤裸起来。但是，拉罗歇别墅也未必是脱得精光的房子，柯布不过在用一种看上去比较抽象的外衣（平涂的看上去彷佛不存在的白衣）取代了一种比较具像和罗嗦的外衣（不均质的、有花纹图案的彩色壁纸）。如此说来，拉罗歇别墅的“白墙”，直接违背的是其“构造事实”（在构造上，它不仅穿了件白色的衣裳，还掩盖了这栋建筑身上各种结构类型的混杂）。

密斯在巴塞罗那造了一道如此美丽的墙
柯布在34年的一座巴黎公寓楼里，在粗缝砖墙上罩了一层淡白。


。。。。。。被阻止的一大段文字

既然是表达，让我们用符号学的小伎俩去表达表达。作为符号sign，白墙在构造表达上tectonic expression，是故意错位的，亦即，displaced tectonic expression，并且构成了比较明确的反向背/离——墙结构的混杂，被表象的统一所掩/盖。

但是，柯布的逻辑在“能指”的层面上是统一的，而且是高度统一的。请看，“白墙”（sign）：在内涵的表达上，它实现了“我是诚实、干净、简洁的白墙”的表达（connotation）：在更高层次上，它完成了“我代表工业文化的时代感、速度、效率”的外延表达（dennotation）。。。。。。


密斯在1920年代的墙体表达也很类似，尽管形式类型正好相反。密斯在巴塞罗那展览馆里，砌了一堵美丽的蛇纹理石墙。这堵墙的表达，同样与“构造事实”不/符，因为墙体是中空的。不过，在指代的意义上，这堵墙的覆层，跟柯布的逻辑同出一辙。“蛇纹理石墙”（sign）：“我是诚实、美丽的理石墙”（connotation）：“我代表工业文化对材料加工的整齐，以及物质的美丽”（dennotation）。

这或许就是柯布那一代人在1920年代用覆层体现文化的方式：直白、线性、明了。背/离不是出现在“能指”之间，而是出现在符号与事实之间。

只是过了10年，柯布在讲座中，在比对了拉罗歇、加尔什、迦太基和萨沃依4个别墅时，就认为自己早期的建筑设计得太过“甜美、入画”，没有后面建筑做得有节制。这个节制，应该也包括覆层的处理上吧？



柯布在1934年的巴黎Nungesser-et-Coli公寓楼的内墙里，有一个局部是对一片粗缝砖墙的白色淡粉刷。我以为，这已经是跟柯布处理拉罗歇外墙内墙时，一种全新的不同的态度。这片墙既不是密斯理石墙那样的直白陈述：“我是彻底的砖墙”；也不是拉罗歇白墙那样完全的掩盖：“我是洁白的工业产品”。淡粉刷和粗砖墙，在同一个时代，以同样的力量呈现了出来。既掩盖，也张扬。这在构造的表达上，很像中国画里的淡墨，暧昧地游弋在两种状态之间。

安藤的水泥墙，同时呈现出水泥的坚实，以及模板的自然纹理。

。。。。这种暧昧在东方人那里，有时会表现得更为细腻和微妙，比如安藤忠雄的墙。安藤的那些著名的清水水泥墙，从构造上讲，都是实心的水泥墙。然而，并不因为其材料上的一致性，安藤的墙在“表现上”就变得透明，恰恰相反，我们会看到，安藤的墙面上常会同时呈现着相悖的态度和表情来：
（1）安藤的墙虽是清水墙，但他的职业生涯里清水墙可能尝试过多种类型。与那些靠打磨机打磨过的水泥墙不同，其早期的混凝土墙会残留上模板的木纹和金属件的痕迹。这就在看似赤裸的水泥墙上，为安藤的墙印了一层远看均质、近看有纹理的天然肌理。这道膜，含蓄，自然，不动声色。均质的水泥墙，在表达上，存在着变成工业产品那种距离感的潜质，可是，墙体表面的浅木纹或是模板痕迹，却又在体现着近距离的与人体的亲近。远与近，工业与自然，混凝土与木材，都在同一个时刻表现了出来。
（2）除了在构造表达上的暧昧性，安藤的墙作为一种介于使用者和环境（自然环境或是都市环境）之间的切割动作，也具有着强烈的暧昧性。安藤早在1977年就曾就这个话题，写过一段题为“环境中的楔子”的短文。文中说到，“表面上看，我的建筑可能像似削减了所有人性、功能和其它日常生活诸多方面的抽象空间。这是因为在我的作品中，空间是赤裸的。我的空间并不单是思想操作，而是各类人的情感表达。。。。。在我的作品中，有两个典型性特征：一个就是我使用非常有限的材料，让它们的质感直接暴露出来，另一个就是我对空间功能的限定很暧昧。我以为，这两个特点能够帮助我制造有效的空间原型来。材料和质感的俭朴有着强大的微妙性，它们会突出简单的空间构成，并因此激发人们与诸如光、风等自然要素的对话的意识。在我所有作品中，光在构建空间的过程中起着关键性的作用”（444）。在上述这段话中，安藤一方面继承着现代建筑的诸多遗产，比如，通过简化材料去突出建筑的抽象性，但是，这种抽象的目的，却是带来了人体与自然要素之间的亲密对话。在一次访谈中，安藤在回答记者关于他的墙体是否过于冷酷时，安藤说，他设计的墙，如地貌上夯下的楔子，强烈地体现着日本人独有的内外意识。我们看上去冷，安藤说，他们自己理解很温暖。这种冷暖共在，抽象与具体感受共在，用一道墙承担既切割又联合的姿态，正是安藤混凝土墙的暧昧性与复杂性。

罗斯科的画作，影响了帕夫，也影响过斯卡帕
帕夫的画作中常会在同一色相里，有平涂、斑斓涂，就像他设计的建筑色彩那样，会用平涂的黄，去接
这是一幅画在日本透明纸上的画作；由石板蘸了颜料反复压印而成，色彩与纸张的肌理同时显现。

























色彩认识的文化差异
从覆层、墙体的表现力以及其符号学上的意义，我们又说回到了建筑身上的色彩。很自然地，我们就会想到世界不同地方的人，在面对物质该如何呈现自己的问题上会不会有的不同态度呢？事实也的确如此。英语中的“色彩”Colour来自拉丁文的color，跟celar，即“藏匿”有关；另一个词根Chroma来自希腊语，kroma是上色，涂色。这说明，在西语的语境中，过去人们一谈到色彩，多会想到颜料，或是用颜料做一种“覆盖”。至于覆盖的目的，森佩尔的解释，大体上告诉我们，原始的雕塑和建筑身上，其色彩跟环境是一体的（估计如果涂料来自当地的矿物和植物，也不会不一体吧），色彩有着宗教意义（这个也很好理解，古代文化中，色彩的神圣意义跟宗教仪式和传说有关）。不过，欧洲的画家们一直没有搞明白的是，我们所感受到的世界色彩，是一种非常复杂的复合现象：跟物质本身的构造、密度有关，这些有些光波会被吸收，有些就被反射了出来，此外，肯定跟光源的性质、角度、强度有关，还有就是和其它物体的距离有关。不过，在文艺复兴初期，阿尔伯蒂《论绘画》中所描述的色彩观念还残留着强大的亚里士多德的影子（以为有4原色，蓝红绿土黄），并把绘画中的色彩理解成为素描的辅助手段（在高光处加白，在影子里加黑——尽管大部分15世纪的画家画影子时，是靠色彩的浓度来画暗部的）。达芬奇感到了环境光的意义，提出了“明暗法”，并提出人物的色彩要反应环境色。而真正把光画到色彩、开始去呈现物质构造的，要等到特纳、莫奈、塞尚这一代人。由于科学对光的解释，尤其是现代科学对于微观粒子结构的分析，让西方的画家们理解了这colour并不是简单的物体 “本色”，而是要同时呈现光感、空气的厚度、以及物与物的关系。人们对于色彩的认识和表现变得越来越复杂。

而日语中，如岛田光男所言，日本人对色彩的喜欢从古代就呈现出自然主义的倾向。日本人喜欢“赤”“黑“白”“青”（后来因为佛教，还有紫）。其中，白色和赤色都是本色。白shiro，不只是柯布的里普利白油漆，而多指“素面”。 即物体的“天然本色”。日语中的“白木建筑”指的就是“原木建筑”， “素人”即“外行”。而赤色，也不是简单的红色，而是“赤裸”的意思 。日语的“赤（aka）”与“明亮”的“明（aka）”同源。这样说来，日本人对从内向外生发的、带着光的色彩，远比从外向内的覆盖性色彩，更感兴趣。

我这般讲色彩以及色彩价值的文化性，并不是要固化东西方绘画和建筑的角色。当然，我也不认为二者在历史上的集体差异是可以轻易被抹煞的。当文艺复兴建筑赤裸成为白色理石时，它们所要体现的是柏拉图几何，而日本的白木建筑，再本色，也跟柏拉图几何无关，而是跟日本人的神道以及自然崇拜有关。同是赤裸，意义却不同。再如，当代的建筑师在使用色彩作为建筑的覆层时，您还真就很难说，谁更东方谁更西方。我们下面要举的这个例子，真就是自然与工业、传统与现代的一次色彩组合。其手法，倒是很近东方人的色彩观念。

银灰的墙板如梦，窗棱上的木头被涂了白，消失在光线里。


卒姆托圣•本尼迪克特礼拜堂的室内色彩设计
瑞士建筑师卒姆托设计的圣•本尼迪克特小礼拜堂位于开阔的Surselva山谷上，是1985－1988年间的项目。原来的老教堂在一次雪崩中被摧毁了，新教堂被建到村子外头的高地上。背景建筑都是木质的农宅和牛棚。卒姆托设计的这个新教堂也是通体木构，内外的覆层也都是木头。整个建筑如树叶，又似小舟，估计是有些说法在里面的。

建筑主体完工后，卒姆托请来了瑞士著名的画家Jean Pfaff为教堂的室内做色彩设计。也就是说，帕夫是在建筑的施工阶段才被带入设计过程的。他已无法更改建筑的结构、构造、细部，唯有用色彩去烘托或是掩盖建造过程中的某些细节。

帕夫在瑞士很出名，他早年学的是建筑制图，后在慕尼黑和汉堡学学习艺术。1962年，在巴塞尔的马克•罗斯科（Mark Rothko）画展上，帕夫第一次感受到了不具像色彩的冲击力：“我在好些个方面在这个画展中看到了启示：首先，它把我带向绘画。同时，这是一次由色彩所创造、联系、拒绝、陌生化、敞开的空间体验。从那时起，我开始用感知空间、房间、建筑以及三维设计去思考问题了”。帕夫随后主攻色彩与空间的关系。

Pfaff的色彩系列，有些是有主题的。
帕夫的色彩设计，多跟空间中的光感有关。

像安藤一样，帕夫这一代画家已经开始有意识地去探讨色彩在空间中的复杂作用了。你要想把某个房间改造成为梦幻般的抽象空间，色彩可能就要高度地均质，或者，要在色彩中体现升腾的光感；你要想在色彩中唤起人们对自然的感受，斑驳、肌理、偶然性、涂抹，可能就是色块当中必不可少的技法。帕夫跟一般的色彩专家不同，他不太希望自己的色彩成为建筑里的“画作”，而是色彩希望融入空间中去，让“色彩像鸟儿飞过风，自由起来”。

对于卒姆托的小礼拜堂，帕夫只用了两种色彩，一个，就是侧墙上普通胶合板上喷涂上去的亚光银漆。这种色彩，就像今天IT产品的银光色调一样，工业、现代、梦幻，旨在把卒姆托的木结构和屋顶烘托出来，让教堂的使用者既感受到屋顶的漂浮，也感到墙体雾一般的弥散。更为重要的是，这个银色调，来自基地周围牛棚常年风化后，棚顶的瓦色。另一种色彩，是纯白色。它们刷到了窗子部位的木结构的外侧。这样，从外面看，这些木结构在窗子的位置上也消失了起来。

这里，帕夫没有使用自己惯常的肌理色系。显然，他是要为卒姆托本已经高度自然化的木质建筑，增添一种复杂性，而不是简单的附和。这样的并置，还真就产生了这个教堂内部的一种东方式的暧昧——它既原始，又现代，既诚恳，又梦幻。 

色彩，在羁绊在真实性中有几百年之后，开始找到了自己内在的光。



这是Gigon & Guyer事务所的设计，色彩方案 应该是帕夫设计的。平涂色与木色，彼此呼应。




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西班牙建筑师Baeza设计的小房子，底层，水泥墙上残留着木纹
Baeza的小房子的上部，光滑平整的白界面。一个是地下的质感，一个是天上的轻灵

顶光，加上瑞士军灰绿，这栋瑞士建筑有了一种迷幻的感觉