藤原琉璃君的日记

感谢magasa、木卫二等热心人的帮助。其中内容分析由gin撰写。


小津
（美）唐纳德•里奇著 连城译 上海译文出版社 2009年4月 371页 32元

小津安二郎周游
（日）田中真澄著 周以量译 广西师范大学出版社2009年5月 375页 35元

装帧
《小津》精装。封面设计俨然外国人眼中刻意放大的日本细节。封底的文字介绍字号之小与内页正文字号之大令人摸不着头脑。配有一定的剧照和剧本草稿。文字排版略显老式，乍看像教科书，“小津电影编年”一章的图文排布让人很难迅速分清其对应关系。有参考书目。
《小津安二郎周游》平装，封面上是小津手执剧本，头戴白色平绒帽的小津，与2003年香港艺术发展局纪念小津安二郎诞辰百年的小册子封面相仿。色调令人想起小津松竹时期片头标志性的麻布图案。插画不多。附有电影目录，无参考书目。

宣传
小津安二郎作为日本影坛重量级的导演，能够同时出版两部关于他的译作，相信影迷和读者都不会错过。已见自发讨论。

翻译
资料、片名大多准确，然仔细检阅仍能发现问题。《小津安二郎周游》第54页注1，译者误将田中绢代当成是日本第一位女导演，可见坂根田鹤子其名不彰，国内几乎无人涉及。
《小津》164至165页上的表述，连城译为：“获得悦目的构图是他首要考虑的元素，为此小津甚至将他的按理说应该不动的演员的位置加以移动。《东京物语》中有一个著名的场景，可以说发生了不可能连贯或缺乏连贯性。这个场景是两老（笠智众在右，东山千荣子在左）坐在热海海边的防波堤上看风景。在下一个镜头中，他们的位置与先前镜头中两人的位置对调了，此时笠智众变成了在左边，而东山千荣子则在右边，而我们看到这里的时候，并不觉得他们的位置移动过。就我来说吧，直到有人向我指出，此前我从来不曾发觉两老的位置是对调了的。小津说的没错，没有观众会留意到诸如此类的事。”
此段话的原文乃：In the all-important interest of a pleasing composition, Ozu would even move his presumably stationary actors about within a sequence. There is an impossible bit of continuity, or lack of it, in the celebrated scene in Tokyo Story in which the old couple are sitting on the sea wall at Atami. In the next shot they have changed place, with the father on the left and the mother on the right, though we are to presume that they have not moved. And we do. I, for example, never noticed the switch until it was pointed out to me. Ozu was right, people do not notice things like this。
原文说的是“they have changed places, with the father on the left and the mother on the right, though we are to presume that they have not moved。”里奇的意思是两个人一起移动了位置，不是说他们左右交换，如果假定两人没有动，那是严重的穿帮，观众怎么会注意不到呢。小津只是为了追求和背景的搭配，同时将两人向右移动，观众才不会发现。之所以中文译文会自作主张补充说明什么从男右女左换成男左女右，除了上面提到的半句“father on the left and the mother on the right”有所误导之外，下面里奇还用了“switch”，这个词有时候也有互换的意思，所以译者觉得是左右交换。
复检阅台版李春发译文（112至113页）：“为了悦目的构图这个先决的考虑，小津甚至不惜在同一场面中，将势成定局的演员位置加以移动。《东京物语》中有一个著名的场面，在连续上便出现了极其矛盾之处，可以说根本是不连续的。那是笠智众和东山千荣子一右一左并坐在防波堤上观赏热海风景的场面。在接下来的镜头中，尽管导演意思是要观众把他们当做未曾移动过来看，但是，他们的位置却对调了，笠智众变成在左边，东山千荣子变成在右边。而我们看到这个地方的时候，也不觉有异。像我，在人家向我说穿之前，我就一直不知道他们的位置是对调过的。小津说的对，没有人会注意到这种事。”
原来两个译者都领会错了。连城在译后记中称自己将小津所有能找到的作品重温了一遍，同时对李春发译本有所参考借鉴，获益良多。不料出此纰漏，真不知叫人感叹是好的没借鉴到反一同译错，还是贪图省力以台版为准差不多就以为是译对。

文字内容
几乎是在同一时间，市面上出现了关于小津安二郎的两本专著：田中真澄的《小津安二郎周游》和唐纳德•里奇的《小津》。在此之前，国内已经出版的小津专著，据我所知，似乎只有87年引进的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》一书，山本喜久男的《日美欧比较电影史：外国电影的对日本电影的影响》中也附录有一文《小津安二郎作品与外国电影（截至1941年）》。小津安二郎可以进入主流出版的视野，不能不说是一件值得欣喜的好事。
《小津》是西方世界第一部关于小津的专著，名气略大。或许是成书较早，且频繁被评论文章引用的缘故，其中的一些论点已经无甚稀奇了，因此只在此只略提两句。不过，中肯的说，作为西方学者对日本文化和小津安二郎的了解，此书算是比较全面。大家大可不必担心看到一个类似于文德斯《寻找小津》中那样西方视角的解读产品。
如果说《小津》“中规中矩”，那《小津安二郎周游》几乎可以算是一个惊喜。小津研究有几种趋向，一是围绕电影本身打转转，“超低机位”、“对嫁女主题的偏爱”等等；二是重在肯定战后的作品，对早期默片重视不足；三是对参加侵华战争的“华中方面军”的小津叙述不多。这前两点恐怕都与资料不足有关，第三点除了资料不足外，恐怕还有一些其它原因。
可喜的是，作者将大量的笔墨奉献给了我们所不熟悉的这个小津，早年有着魁梧身躯爱好拳击的小津，参与毒气战，参与战争、杀戮和死于癌症的小津，小津电影与现实的呼应等等。作者周游在小津安二郎的世界中，通过大量的资料的系连和解读，试图勾勒出小津电影创作的氛围和情景，而对于影片本身只是偶作涉足。跟随着阅读，可以发现作者的野心，并不是单纯的“小津论”和“小津传”，而是“由小津（电影）所刺激、所出发而产生出的一系列运动的记录”。一系列运动是什么？我想应该指的是对小津的生活和电影中各式各样的问题进行解读吧。小津是值得尊敬的导演，但是尽可能地还原他真实而复杂的生活环境，需要智慧也需要勇气。
此外《小津安二郎周游》一书的史料考证也相对严谨，此处暂举一个例子。第257页，作者指出与小津私交颇好的作家志贺直哉在其全集所收录的一处1951年谈及《晚春》的座谈对话中，注释显示《每日新闻晚报》。作者指出，这份报纸事实上是不存在的，从报史的立场来看必须写作《晚报每日新闻》。因为在那个时期，大报纸如《每日新闻》只有晨报，要发行晚报，必须另立名目，这是战后物资缺乏的一个明证。小津经历的正是那样一个时代。如此的细节还有很多，不能不让人感慨作者的严谨和细致。
不过阅读这样一部作品，对读者也提出了不少要求。书中人名过场频繁程度不亚于《小团圆》了（想象一下完全不了解张爱玲生平的人的阅读感受吧）。我的私人建议是，如果对小津安二郎了解不多的朋友可以从《小津》读起，对于更有求知欲的读者，还是推荐看一下《小津安二郎周游》，应是能够得到一种满足的阅读感。
再有兴趣的深度八卦爱好者，则要推荐村上纪香的漫画《龙》，读品推荐榜第三期曾引用了一幅福州路菜场的漫画图片，正是出自此书，本期刊登的《“利”、“义”之间——近代日本对华态度的思想脉络》还会提到这部作品。
《龙》以男女主人公押小路龙和田鹤亭的经历贯穿起中日两国晚清以来波澜壮阔的历史进程，其中出现的历史人物多达数十位。女主角的原型正是日本第一位女导演坂根田鹤子。坂根田鹤子长期跟随导演沟口健二，担任了其多部电影的助理导演和剪辑师，漫画中出现的电影《滝の白糸》正是由其剪辑的。坂根田鹤子于1936年完成电影《初姿》，成为日本历史上第一位独立导演电影的女性，而沟口健二（沟口健二在漫画中也有登场，名为“沟田健一”）钟爱的另一位女性田中绢代导演的第一部电影《恋文》完成于1953年。太平洋战争爆发后，坂根田鹤子来到伪满参与满映的工作，摄制了《開拓の花嫁》。
《龙》第14卷第八话、第15卷第一话里出现一个熟悉的戴帽男，拯救了女主角寥落的演员生命，也支援了二百元作为返乡探望病重老父的路费。不消说这位小田安次郎正是名导小津安二郎的化身。二百元作为其预付的片酬，邀请田鹤亭参与新片《儿子啊》的拍摄。这一年小津搬到了东京芝区高轮南町，他的第一部有声电影《独生子》也将诞生。
村上纪香笔下的这部《儿子啊》显然正是对应着《独生子》，通过小津对田鹤亭演技的苛责和对于“無”的境界之追求充分展现了创作者收集资料并融会贯通的功力。佐藤忠男就曾说过“当他们表现得最像木偶的时候，导演才会同意通过”，于是田鹤亭就在如何盛饭的同时不经意地瞟一眼快要空的饭桶中接受了小津对于表演的看法。
笠智众在《长屋绅士录》里的经验也被借用来说明《儿子啊》中儿子为接待父亲只得质当衣物的窘迫：“当我从典当铺老板手中接过钱时，小津叫我先看一张钞票的一角，然后再看到另一角，最后再往上看。在此这个学生的感情是相当伤心的，他失去新西装的情感透过他眼睛的动作表现了出来。而我开始对这个人物产生了认同。”田鹤亭忐忑不安的望着纸币的眼神巧妙地使小津的特质跃然纸上。
关于“無”，田中真澄提供了一个令神话破灭的说法。小津出征在南京的时候，得到了古鸡鸣寺主持的这幅字，他并不认为字写得很好，后来就送给了沟口健二。人们在立碑时回想往事，推测这可能是死者喜爱的一个字就把它刻在了墓碑上。
田中真澄还描写了小津收到入伍通知书时候的情景——在屋檐下，小津以便剪着指甲，一边说“饭田……香烟已经点上火了呀”。小津是在调侃山中贞雄收到通知书时过于不安、双手颤抖而未能将烟点燃。小津在中国的影像有木村伊兵卫所摄的照片，5月26日至6月16日上海美术馆举行“东瀛旧影——木村伊兵卫摄影展”，不知其中可有小津？
  
 
在第22卷中，小津和他的友人山名导演在中国战场上相见。两人交谈对于战争的感受时，小津吐露了他的心声：“我也是，和镇上的豆腐店老板一样，只会做豆腐，当士兵根本不太能派上用场……”而直到第28卷小田导演在家中感叹《电影法》之苛刻、追忆逝去的好友山名导演时，作者才安排说全了他的名言：“我们当导演的，就像镇上的豆腐店一样，只会做豆腐……只要我活着的一天，我就会继续做平凡的豆腐。”这位第21卷开始出现的山名贞雄导演正乃山中贞雄，1938年1月小津曾与他在江苏句容见面，还联名向日本电影导演协会发出贺年信。村上纪香也在漫画中刻画了他生性善良，不忍屠戮中国人的场景。
漫画中所摄《纸偶人》正是仅存的三部作品之一《人情纸风船》，其对田鹤亭的演技多加点拨，正因电影风格深受小津影响，他曾将时代剧《丹下左膳余話　百万両の壺》拍摄得如同家庭剧一般，丹下左膳和柳生源三郎两个丈夫为在妻子面前争气而于打斗中作弊，一个趾高气昂从此翻身当了主人，一个把六十两一扔净显嚣张，实在是温情且富生趣，让人忍俊不禁，与阪东妻三郎后出的打斗版全然不同。日本电影新星却在侵华战争中凋落，实在叫人惋惜。

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