王敖的日记

王敖 翻译



威廉斯主题的微小变调


古老的星，你给我
一种奇异的勇气

在日光中独自闪耀
对它却无所奉献！ 

一 

请独自闪耀，精赤地闪动，耀如青铜，
不反射我的面孔，或者我的存在中
内部的一切，闪耀如火，不映像一切的火。

二 

不奉献什么给任何人性
别让它自身的光线，把你涨满。
不要作黎明的喷火怪，
半人，半星。
不要当一个精灵，
像寡妇的小鸟
或一匹老马。



威廉•卡洛斯•威廉斯(1883-1963)一生行医不忘写诗，是现代诗歌史上最重要的发明家之一，常被誉为契诃夫以来最有文学贡献的大夫。作为多年的诗友，威廉斯和史蒂文斯诗学观念各异，但能在一起切磋诗艺，互相都写过认真的评论，也有过大动肝火的争论。不过，两位诗人的文学交往主要是在通信中进行的，史蒂文斯对威廉斯的看法很重视，多次采纳他的修改意见，但当威廉斯登门拜访的时候，他很客气地把威廉斯送去了旅馆。

史蒂文斯曾多次写诗回应威廉斯，这首诗的四行题记就来自威廉斯的短诗《人》。诗中的说话者对晨星感叹：在天亮以后仍然独立发光的星，带给人奇异的勇气。或者说，这种古老的自然现象激发了诗人心中的情感。史蒂文斯认为，威廉斯骨子里是个浪漫派，他的诗里有一种与众不同的感伤情调，他提供的不是感伤本身，而是对感伤的敏锐的反应，尽管伤感情调在现代诗人中的名声并不好，威廉斯却有能力挽救它——这是个非常内行的判断。

在诗中，史蒂文斯继续对《人》里的晨星发言，用两个短章阐释，发展并偏离了威廉斯的主题。 诗人说，尽管有人会从星光中得到感应，请你独自如火焰般闪耀，不要因为人类的注视而成为他们的镜子。否则，晨星将会变成人性与天体的混合物，半人半星的喷火怪，被人性的光线注满而失去自身的独立。如果晨星变成了人们眼中的一个精灵 (an intelligence，密尔顿用这个词来指天使) ，那么它就会变成人类的附庸，就像寡妇宠爱的小鸟，或者一匹完全被驯服的老马。

史蒂文斯也告诉读者，即人类，不要轻易相信自己对自然现象的想像，把人性注入晨星，跟寂寞的寡妇喂养小鸟并无本质上的区别。史蒂文斯追求的是新型的想像力，对人类“想像力的缺乏”这种状况进行再想像，重新塑造自我和外物，扩展人类对存在的理解，这是他最基本的主题。










一个贵族的若干隐喻 



二十个人过一座桥，
进一个村子，
是二十个人过二十座桥，
进二十个村子，
或一个人过一座桥
进一个村子。

这是不会自我宣扬的
老歌谣......

二十个人过一座桥，
进一个村子，
是
二十个人过一座桥
进一个村子。

那不是公开宣扬的事情
却肯定意味着......

人们的靴子
在桥板上闷响。
村里的第一面白墙
在果树林中显现
我刚才想的，是关于什么的事情？

意义就这样逃走。

村子里第一面白墙......
那些果树......


这首诗写于一战期间，题目中的这位贵族（magnifico）按照字源来看是欧洲人（古代威尼斯权贵），当这个词和隐喻（metophor）出现在一起，似乎具有了“放大”（magnify）隐喻的能力。这样一个题目诱惑我们把诗中所有的名词都看作隐喻，或者把整首诗看作一连串隐喻。我们也可以设想：二十个诗人使用一个隐喻写一首诗，是二十个诗人使用二十个隐喻写二十首诗，或一个诗人使用一个隐喻写一首诗。
这首诗以数字变化中的人过桥的命题开始，在魔术般的几个推进之后只剩下墙和树——它展示出一种典型的史蒂文斯式的以视点的变化来调动意象的抽象写法，但它最终结束于具体的事物，或者说它以抽象的方式为具象辩护；它提供的不仅仅是一种关于视点变化的哲理，更重要的是它引起我们对修辞本身的反思，修辞与意义的激烈摩擦产生了诗意。
如修辞学家所揭示的，隐喻是严格意义上的把一个词所具有的联系转移到另外的词上，它能够创造和更新意义。比如说，过桥可以是关于人生的某种隐喻。但史蒂文斯这首诗似乎在提示我们一种原型或抽象意义上的隐喻，它在数字的变化中运动，它突然被长靴的闷响中断，随后出现的是果树掩映中的白墙，“我”的思路完全被打断，意义与其说是逃走了，不如说是未完成就被忘记了。诗中的数字变化仿佛是隐喻的振动，这种效果又是观察者的视点不同造成的（正如观看黑鸟可以有多种方式）。在抽象的思考中，墙和树是偶然进入视野的具体的东西，但在最后两行中它们也变成了正在逃走的意义。可以说，这首诗抵制了隐喻和意义的发生。可是， 我们也可以这样里理解：隐喻被打断，意义被放弃之后，一道墙和它周围的果树之间又出现了若隐若现的某些联系。
我把这首诗看作是修辞跟意义做的游戏。它让我联想到卡尔维诺笔下那只抱着轮胎沉思其意义的白猩猩，还有纳布科夫描绘的那些隐喻般的，不断前进着去朝圣的树，这些作品都让意义本身做了喜剧演员。



耕作在星期天
白公鸡的尾巴
摇荡在风中。
雄火鸡的尾巴
阳光中闪耀。

水在田地里。
风从天上来。
羽毛擦出火
咆哮在风中。

瑞摩斯，吹响你的号角！
我在星期天耕种，
耕种着北美洲。
吹响你的号角！

哒姆—嘀—哒姆
嘀姆—哒姆—哒姆！ 
雄火鸡的尾巴
向太阳张开。

白公鸡的尾巴
涌向月亮。
水在田地里
风从天上来。

切斯特顿在1908年说过的一段话或许可以帮助我们理解这首诗：

火鸡要比所有的天使和天使长都神秘和可怖。上帝大概向我们展示出
一个天使的世界，他也大概给我们展示了一个天使意味着什么。可是
上帝从未告诉我们一只火鸡意味着什么。

诗中的“我”星期天不去教堂，而是在北美大陆上耕地，让瑞摩斯给他吹号助威，白公鸡和雄火鸡仿佛日月的精灵在一旁起舞。瑞摩斯是个黑人，即美国民间故事里的人物“瑞摩斯大叔”，这个名字也让人联想到战神的儿子瑞摩斯。

这首诗在主题上与《星期天早晨》有接近之处。史蒂文斯可以把类似的主题发展成两种截然不同的形态：一种是精炼的短诗，能在强烈的韵律感中制造出一种类似于的谜语诗或胡话诗的效果；另一种是不断推进深入的沉思与想像的长诗——在这两种诗中，都会有一位喜剧演员神出鬼没。在这首诗里， 他模拟了瑞摩斯号角的声音：“哒姆—嘀—哒姆，嘀姆—哒姆—哒姆！”史蒂文斯的喜剧演员迷恋自己设计的象声词，不管这种词语负载何种意义，它们的作用总是发挥很突出的作用，有时候它们会转变成名词成为神秘的人物（比如“惚”），更多的时候，它们显示出了诗人与音响共在共发，心神舒展状态。










这里描绘的是圣女厄休拉和一万一千位处女



厄休拉，在花园里，
找到一畦小红萝卜。
她跪进丛中
摘下它们，身边
花朵环拥，
蓝，金，粉，绿。

身披金朱彩缎
她，在小草间的祭献
采自小红萝卜和鲜花。

她说，“亲爱的，
我在你的神坛上，
呈上雏菊，罂粟
还有四月薄雪般
脆弱的玫瑰；
但在这里——”
她说，“没人会看见
我的祭献，在草叶间，
一捧小红萝卜和花朵。”
然后，她的泪眼含愁
唯恐上帝不愿接受。

仁慈的上帝，在他的花园里
寻找新的叶子，还有朦胧的彩染，
它们无非是，“他的构思”。
他听到她那虔敬的歌吟
半是祈祷，半是谣曲
他感到微妙的颤抖，
那不神圣的爱，
也不是怜悯。

这一切
任何书里都没有记载。

这首诗的题目是古法语 (“Cy est Pourtraicte, Madame Ste Ursule, et les Unze Mille Vierge”），很可能是借自《黄金传说》（Legenda Aurea）十五世纪的法文译本。不用现代法语，可能是因为史蒂文斯想用字母C来开头（用cy而不是ici），这是诗人在声音上的偏好。

圣女厄休拉是很多宗教绘画表现的主人公，她的殉道据说发生在383年，天主教会为她设立的纪念节日是10月21日。根据传说，这位圣女本是罗马统治时期的一位英格兰公主，被许配给英国西南部的一位异教国王。身为处女的她乘船去与未来的丈夫会合，同行的有一万一千位童贞侍女，但中途遇到奇怪的风暴，一天就抵达了高卢的港口。于是，厄休拉宣布要率众在婚前进行一场环欧洲的朝圣。在前往科隆的路上，她们被匈奴人包围，所有侍女都被屠杀。匈奴王垂涎圣女的美貌和谦恭的仪态，想用武力胁迫她委身，被拒绝之后恼羞成怒，用弓箭将其射杀。

这是一首选择自己的读者的诗。大多数人都会承认它写得很好，但是否接受它，要看读者自己的立场。这幅想入非非的圣女图，表面上写得从容优雅，用意却亵渎神圣，所以在结尾处自称文献无征。诗的开篇带有几分英国的前拉菲尔画派的风格，轻柔的韵律散落行间，与色彩的点染互相衬托，意境相当唯美。

厄休拉（Ursula）是天主教的守护处女的神圣，她的名字在词源上暗示一种根源的力量，而“小红萝卜”（radish）也是繁殖力很强的植物。在上帝的神坛上，厄休拉献上她公开的祭品；在秘密的花园里，她直呼上帝为“亲爱的”（霍普金斯在其名作《茶隼》一诗里也这样称呼上帝），她奉上的则是更粗朴、更有泥土气息的植物。这些已经暗示了诗人的不怀好意，他想表现的是圣徒下意识中的性欲。

诗里的上帝是个唯美主义者，他在天国的花园里构思的、寻找的是某种新鲜而朦胧的美感。当他听到厄休拉的祈祷，他感到的既不是天国的神圣之爱，也不是神对人的怜悯。换言之，他感到的是人的情思，而且为此心猿意马起来。用更直接的话说，面对祈祷，他突然感到一种审美经验带来的生理反应—— 一种“微妙的颤抖 ”。

史蒂文斯曾在聚会上朗诵过这首诗，受到了听众的欢迎。在他抒情的调侃之中，有一种若即若离的超然态度——虽然这里有明显的渎神的倾向，表现出的思致却惆怅动人。然而，并不是所有读者都能欣赏或容忍诗人的非圣无法，比如史蒂文斯的妻子艾尔西，她觉得这玩笑开得太过分。一个人讨厌什么样的玩笑，最能表现出这个人性格，史蒂文斯夫妇并不是一路人，这是诗人一辈子的烦恼。 

此外，《诗歌》杂志的哈莉特•门罗拒绝发表这首诗和其他一些同期作品。她认为，这种诗显示了作者的博学，它们晦涩而且炫怪，并带有现代派荒诞的怪笑，看上去像比尔兹利的插图。她说的并没有错，后来此诗在诗人艾伦•诺顿编辑的杂志上发表（Rogue, 1915），跟另一位现代大家格楚德•斯坦因的作品并列，配发的插图刚好是比尔兹利的风格。唯美颓废之风并不适合史蒂文斯毕生追求的“大诗”的境界，但却刺激了他写出一些前期作品。而且，他写得虽怪，笔下却浮现着温暖的光晕。

史蒂文斯成年之后就放弃了基督教信仰，甚至把圣经当废品扔掉。他早年曾受过尼采的影响，而爱默生以来的美国实用主义美学对他更为重要。在这首诗里，最突出的并不是对传统神圣形象的调侃，而是对人性之爱的憧憬。同样不信神的哲学家理查德•罗蒂在去世前曾说，如果真有神圣这回事，那么他对神圣的理解是一种希望 ——在将来，子孙后代们会生活在一个全球性的文化里，那里唯一的法律就是爱。作为老前辈，史蒂文斯一定不会反对罗蒂这么浪漫的说法。



睡岸上的芙蓉


听我说，费尔南多，那一天
头脑在游荡，像一只飞蛾游荡在
空旷沙地之外的，群花中；

而且，无论波浪的动荡，在海草上
在斑驳披覆的礁石上，发出什么声响，
都没有烦扰，最悠闲的耳朵。

然后，那只巨怪附体般的飞蛾，
起飞了，它曾敛翅倒卧，背对慵倦的大海
粼粼的蓝光和花彩缠身的紫，挡开

海水细碎的神侃，昏睡在
海岸嶙峋的瘦骨上，在水光点颤中
它起飞，追寻耀燃的红

澄黄的花粉迸溅一身——红
红得就像老咖啡店飘飞的旗子——
在那惊眩的下午，一直在那里游荡。

听我说，史蒂文斯，你的缪斯在一个晕涨的午后游荡。你曾在一家海边的老咖啡馆遇到过费尔南多，没人知道他是谁。但我们知道，在你的头脑里，斯宾塞文雅的辞彩幻化出“水光点颤”（besprent，原意是“洒满的”），而千层碧波的混响不过是通俗的海聊神侃（blather），质地殊异的用词环绕着一个沉浸于想像的头脑。

也许费尔南多还记得咖啡馆的红旗，也记得那些无意义的海潮声，但他并不知道，你的创造力已经变形成一只巨怪般的飞蛾，背对着碧蓝和彩紫的空间。它庞大，自我专注，对人没有威胁，笼罩着它栖身的时空，似乎肩负着某种神秘的使命。

费尔南多，请听史蒂文斯描述头脑：它像一只飞蛾，于是变成了飞蛾，头脑用一个比喻无声无息地消弭了边界。同时，外界的声色都暂时被忘却，而悠闲和慵倦，都是头脑浑然一体、敏感到发晕的状态。飞蛾并不是花间的蝴蝶，它本身质木无文，但却感知到了更强烈的刺激，扑向芙蓉花的时候，它进入了纯色彩。我们发现，也许并没有芙蓉花，就像诗里的飞蛾来原本来自一个明喻，而芙蓉花也许是虚实相生中的一个隐喻，也许史蒂文斯是在描绘海滨的落日，迸溅耀燃的色彩，与诗人飘飞的思绪共在共发。

在这首诗的背后，“飞蛾扑火”和“飞蛾授粉”这两个自然现象被联系起来。此处的“芙蓉”是木槿属的植物，花开盛艳，在夏日午后阳光的照射下确如火焰浮动。在史蒂文斯居住的康州，它被当作家养花卉，而在佛罗里达的海滨，它完全融入了的野生风景。在原诗里，澄黄的花粉在语法上既属于“耀燃的红”，又可修饰飞蛾，而“水光点颤”(besprent) 和“迸溅”（dabbled）相应生辉，呈现飞蛾与环境的互动。

当飞蛾游荡到诗的最后一行，史蒂文斯才点明这首诗的气氛：惊眩（stupid）。史蒂文斯是在拉丁语源的意义上使用这个词——stupidus来自stupere，包含惊讶和眩晕两种意义，这正是头脑在“巨怪附体”时的感觉。

1921年，现代主义已经到了高峰期，那是《尤利西斯》和《荒原》崛起的时代。史蒂文斯却仍在写这种诗，这里没有对宏大的神话的改造，也没有彰显某种文学的企图。他的飞蛾为何游荡，诗中没有答案。只需要一个虚拟的听众，这首诗泼洒印象，重构回忆，制造了一个短暂的，难以赋予明确意义和价值的神物——它不需要被拯救，它拥有自己的世界。




塔拉波萨的群星

列星之间，线条轻捷直切
夜，并非它们哭喊的摇篮，
哭喊者波动着，瀚海深藏的乐句。
线条们，太过幽暗，太过锋锐。

头脑，在这里，终于到达朴素。
没有月亮，没有一弧，银光的树叶。
身体没有可见的身形，而是一只独目
读着自己黑色的眼睑。

让这一切成为你的乐趣，玄秘无言的猎手，
在海的线条中踏过，湿腾的混茫
跃上大地的线条，它们悠长、松散、昏然。
轻捷的线条们，不见分叉直落而下。

甜瓜之花，露珠，或它们各自的网
都跟这一切不同。相像的是你内心的呈现：
夺目的箭束齐飞，为了自身的快乐
直线飞行，直线坠落，

这快乐锋锐璀璨，而且冰澈；
抑或那并非箭束，而是最机敏的运动，
恢复着年少青葱的赤裸
还有失落的，午夜持满的狂澜。

弗罗斯特和史蒂文斯诗才相敌，是比肩而立的两位大师。他们取法不同，但各臻其极，各极其变，并读往往更觉可贵。弗洛斯特曾有言，“活着的目的就是感受曲线。”史蒂文斯这首诗则告诉我们，思维的力量会造就璀璨的直线之光。

自然界并不存在直线，它是人类最基本的抽象理念。欧几里德给直线定下的公理，仍会让我们着迷，因为它包含纯粹的抽象能力和最直接的思维乐趣。从思维的意义上来看，史蒂文斯的“最高虚构”是一种类似的发明基本理念的诗歌行为，这种行为的特殊性在于，它可以在阅读中被重演，而且作者和读者的自我会投身其中，并被提升到新的境界里。

当基本的数学抽象与神话的象征体系相遇，会产生什么样的时空的形态？这个问题古人们已经思考过千百年，可以说整个占星术的发展都与此有关。诗与占星术结合的产物是古代的预言诗，这种诗体系庞大，学究天人，也带有强烈的政治目的。比如，古罗马人曼尼利乌斯浩繁的作品就与罗马的政治预言有密切的关联。后世的诗人史蒂文斯（或许还有翻译占星诗霍斯曼）显然明白怎样改造这种诗思，并会产生什么效果，如果抽去了政治寓意的层面，让纷繁的社会现实后退一步，留下的将是极简的，气韵流动的思维线条。这不是说诗人“逃避”了现实，而是说他们对现实有高明的理解，而且有把握更深入地进入现实的诸多层面。举个通俗的例子，泰勒斯研究星象并预测了来年的收成，他从中获利并不是要投机敛财，而仅仅是为了证明自己的学问并非空谈。史蒂文斯也是这种人。

塔拉波萨(Tallapoosa)是美国的一条河，流经佐治亚和阿拉巴马，这两个州都有塔拉波萨县，但它们都不靠海。文德勒曾经提醒史蒂文斯的读者，他的诗总是故意显示出一定程度的“文不对题”， 比如《我叔叔的单片眼睛》并没有什么叔叔。同样，这首诗跟塔拉波萨也没有直接的关系，很可能史蒂文斯仅仅是喜欢这个词的拼写。另一种可能是，诗人在这首诗里构造了一个特殊的视野，可以让他从仿佛透射着星光的“塔拉波萨”的字母间遥望大海。

在西方古人看来，星光的照拂之力，就是所谓的“影响”（influence）的原义，这是一个奇妙的虚构。这首诗也可以看作是对浪漫派“影响”的改造。人们用幽暗的线条在列星之间勾划星座，所以我们会在这首诗里看到一位“玄秘无言的猎手”，也就是猎户座。“夜，并非它们哭喊的摇篮”——这么说是因为，星座本身并非是夜晚的孩子，用抽象的直线连接出的星座图形，本是人类心智的产物。而且，类似“夜晚/摇篮”的浪漫派的比喻已经显得陈旧，史蒂文斯很可能在暗中回应惠特曼的名作《我与生命之海一起退潮的时候》和《从震荡不息的摇篮里》。或者说，他是在为惠特曼唱挽歌。更重要的是，在史蒂文斯看来，想像并非错觉，而陈旧的比喻只能算错觉，它们经常是一些习惯性的“情感谬误”，把人类的主观感情不加反省地投射到自然里。 

这里的“哭喊者”已经预示了诗人的名作《西崎岛的秩序的理念》里的女歌唱者，但它们只是一闪而过——头脑说，这一切都是眼睛在看黑色的眼睑。身体消失了，我们也看不到惠特曼在诗中狂热爱抚的身体的线条。星光，思想中的线条，大海浩瀚的乐句都被缩减为零，为头脑开辟出清旷简约，但又深黑孤绝的境地。然后，想像力的光线重新释放，突然感到快乐的史蒂文斯重新构划天空、海洋和大地：让直线照临一切吧。

这时候，诗人的乐趣被转化为神话中的猎手腾跃的能量，海天混茫，大地横卧，它们自然变化，混沌屈伸的线条，与直线轻捷的飞行交相构成新的图景。同时，诗中的“线条”（lines）也暗指诗句（lines），因此它们的运动，也是一首诗的写作，因此第一节中摇曳波动的乐句，也就是诗句中深邃的警语。这不是任何对自然的模仿（甜瓜之花，露珠之类），也不是对现实的“反映”，而是对诗本身，以及人的现实的重构，也是对新的内在自我的呈示，稳健而且果断。

在诗的第二节，史蒂文斯挣脱了自然，以否定的方式，抵达渊默素朴的头脑深处；到结尾，他又抛开了抽象——锋芒璀璨而冰澈的快乐，把飞纵的直线变成机敏的生命的运动，曾经消失的身体得到了重塑。最终我们看到，经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光，恢复了青春的赤裸，还有想像力的无边狂澜。