我今天想讲的是一种电影体裁，这种电影体裁可以称之为叫“电影散文”或者“散文电影”。国内对于这种体裁的影像的观看或者是关注处于比较缺失的状态。当然我们必须承认电影散文是一种极端知识分子化，或者可以说它是极端难看的一种电影，即使在西方的电影中它也处于边缘的地位。
   我一直有一个想法，为什么中国电影实践中有一种对蒙太奇不信任的倾向，我们为什么那么迷恋长镜头，而忽略对蒙太奇某些创作性的运用？今天我只能梳理一下散文电影的整个历史脉络。如果有时间我可以谈到一些关于戈达尔的《电影史》这部作品。首先我们先看一下这个概念的源流和概念形成的过程。

   我们知道散文这个概念首先它是一个文学的概念，它不是一个电影的概念。这种影像可能会延承了某些散文文学体裁上的特点，我在这里势必回溯一下散文这个词在法语语境中的意义。法语中“散文”这个词在拉丁语中是称量、平衡，在十二世纪发展成为一种检索、探索或者是倾向于表达对世界体察和观看的词。在不断的发展中这个词到蒙田和笛卡尔的时候基本上确定了它在今天的概念，大家都知道蒙田是法国散文写作的鼻祖。蒙田的散文创作其实他基于的是一种普遍的怀疑主义，就是在怀疑主义当中没有什么是真理，也没有什么谬误，或者自相矛盾才是唯一的真理，在蒙田的散文状态中，冲突或者自相矛盾才能成就真理。所以在蒙田那里“散文”代表的是难以命名的、难以归类的，向不确定事物开场的体裁，它是去中心化的文本，这种文本它既不指向虚构，也不针对现实，只是某种作者主体性言说的过程，所以蒙田自己也说过：“无法保证我写作的主题是什么，这种主题将是蹒跚且纷乱的，处于一种自然的迷醉之中”。
   还有一个评论家曾经说过“蒙田式的散文是自恋的纳西索斯（Narcissus）和那种狂暴的波赛冬的合体”， 纳西索斯就是爱上自己水中倒影的那个神，波赛冬就是很狂暴的。我们可以这样去联想，就像戈达尔的影像，其实在他的电影散文也同样可以称为纳塔索斯和波塞冬的合体，因为他自恋，经常出现自己的形象、自画像或者是他自己来演他的作品，同时他又用狂暴的各种材料组织他的影像，所以我们可以说这个方面蒙田和戈达尔是相通的。
   笛卡尔创造了一种科学式的散文体，这个就不说了。另外很重要的谈及过散文这个概念的人就是阿多诺，阿多诺在他的《散文风格》这篇文章里说过一句很著名的话：“散文最深刻律法就是它必须是异端邪说”，对于阿多诺来说散文并不是一种风格的成立，而是这种风格作为主体和客体之间关系再次配置，就是主、客体关系的再定义。这种配置或者这种定义并不是一种调和性的，不是说我们定义之后主、客体关系就稳定了，而是说他追求是一种关系的失调，所以在散文中主、客体两极差距并没有缩小，反而在一种不可削减、不认同的状态下各自凸显出来。
   散文往往是一种越渡的、弥散的，是一种异质的、去中心化的文体，在其内部可以实现很多种可能性，当转换到电影时，或者在电影模拟一种散文写作的时候，这些特点自然就转移到电影之中。

   接下来是散文电影的历史：首先我们当然会想到电影散文一个最重要的开启者就是艾森斯坦，因为他在1927年的时候就提出过拍摄一系列散文式的电影来呈现“十月革命”这种伟大的主题，其中最著名的就是《十月》以及《总路线》，这种电影按照艾森斯坦自己的解读来说，它是可以去教育群众怎样辩证思考的一种新的形式。另外我们也知道他一直试图把《资本论》拍成影像散文的体裁，他1927年提出这个想法，1928年他自己就说实在太难，用影像来思考一个外在化的主题实在太难了，所以之后就放弃了，但是这个克鲁格（Alexander Kluge）实现了。
   从艾森斯坦之后散文电影提及就相当零星了，直到很有名的一位理论家亚历山大•阿斯特里克（Alexandre Astruc），就是提出《摄影机亦如自来水笔》的那位先生。因为他对电影自由度和电影伟大前景的一种坚信，他就提出非常多很有野心的观点，包括电影可以成为一种散文、一种造势，一种精神分析，一种阅读我们个人风景的机器。1949年的时候，他又再次提到电影可以既不是虚构也不是报道，而是一种散文的状态。阿斯特里克在强调的是电影带来的是一种作者的内在风景，就是我们电影导演可以像所有的艺术家一样，比如说绘画、雕塑或者说作家一样，把自我的痕迹镌刻在作品之中，而不是说一定要受制于摄影机的独裁状态。他说过一句话如果现在笛卡尔活着可以用16毫米的摄影机在自己的房间里写他的作品。
   到了1948年的时候，法国有一个很著名的导演，但是在国内并不是很有名，叫乔治•弗朗叙（Georges Franju），他1948年拍的一部电影叫《野兽之血》，这是一部关于巴黎北郊屠宰厂的电影，其实是一部纪录片。他1951年又拍了一部很著名的纪录片叫《荣军院》。这两部电影被著名的电影理论家诺埃尔•伯奇，就是大家熟知的那本《电影实践理论》的作者，他把这两部电影归为电影散文讨论之中，他认为这两部电影在客观意义上并不能算是一种纪录电影，因为他们在电影的结构中不仅仅是包含统一的、均质的对现实的记录，而是既呈现了一些观点，又呈现了这些观点的反面，在一个主题下容纳了两种相互冲突的东西，使得这个电影有一种很特别的结构。而且伯奇认为这两部电影超越了所谓的纪录片和电影的模糊边境。
   接下来我将提到罗西里尼的一部电影，这部电影非常有名，可能大家不觉得是一部散文电影，这部电影叫《意大利之旅》，常规来说这是罗西里尼经典的叙事电影、故事片，但当时还是《电影手册》编辑的JRivette，他写了一篇很有名的评论叫做《致罗西里尼罗的信》，他说这部电影实现了一种散文电影，他没有想到罗西里尼可以在这部电影中如此彻底地没有限制地谈论自我，甚至用一种业余的、家庭电影的方式来谈论自我的一种存在。他还提到在过去五十年来散文这种文体的精神控制了小说，比如说在纪德和普鲁斯特那里，以及绘画在马奈和德加那里，终于今天散文题材来到电影之中，给电影带来一种形而上的、告白色彩的日记体的风格。
   然后就是1958年，一部算是真正意义上的散文电影出现了，这就是克里斯•马凯（Chris Marker）的那部《西伯利亚的来信》，这部电影是他拍过的唯一一部巴赞在生前看过的电影。巴赞对这部电影赞誉有佳，巴赞提到了这部电影是创造了某种“水平蒙太奇”。“水平蒙太奇”就是一个画面和之前的画面、接下来的画面都是处在一种不是很急切的衔接状态，而是这个画面从侧面去策应诗意的旁白。所以巴赞形容其是 “这个剪辑是从耳朵到眼睛的剪辑”：相临的画面完成的不是一个表述的过程，而是通过音画关系造成一种意义，这种是对观众的一种骚扰、扰乱。
   相对于戈达尔来说，克里斯•马凯一直是最忠实的、最勤勉的一个电影散文作者，他基本上没有拍过任何的叙事电影。叙事性最强的就是大家比较熟悉的《堤》，其他的电影都是以某种纪录片式的散文电影的形式出现，比如说很有名的拍68年的《红在革命蔓延时》，以及《最后的布尔什维克》都是非常棒的电影。
   在整个电影史过程中，虽然散文电影比较边缘，数量也少，但还是有一定的存在，比如说我现在没时间详谈的像雷乃（Alain Resnais）在五十年代拍的那些纪录片，比如说拍博物馆的《全世界的记忆》，还有《梵高》、《格尔尼卡》，都是非常好的散文电影，包括1973年奥逊 威尔斯那部非常有趣的电影《F for Fake》，还有可能大家比较不容易想到的，景观主义者居伊 德波拍的一些电影，都是散文电影，还有让•丹尼尔 波莱（Jean-Daniel Pollet）拍的《地中海》，以及另一部是关于希腊麻风病院的电影《秩序》，也都非常好。但今天没有时间把这些都讲完。
   我现在总结一下散文电影的一些特点，然后稍微讲一讲戈达尔。
   第一，散文电影一般都是在某种文化的参照基础上，对于材料关系的一种重组，比如戈达尔最明显，他对材料的重组十分重视。
   第二，散文电影试图在材料中建立一种新的能指关系，试图由重组、切断、叠印、移动等很多方法改变能指关系固定的成份，甚至把它们对比、共鸣，寻求内在的一种分杈和解离。可以说散文电影的活跃性都来自对于材料不断的褶皱。
   第三，散文电影是一种反思性的写作。它提供一种经验、一种话语，同时在这种经验、话语中展开自身的反思。
   第四，散文电影永远指向的是“散文家”的在场，就是它永远指向一个自我在那里。可以说它用一种复杂的场面调度的方式来营造自我的一种出场。所以我们可能看这样的片断都会觉得散文电影就像某种未完成的作品，像导演自己的一种速写、一种草稿甚至一种涂鸦的状态。（出版时删节的部分：就是他不连接到电影类型或者电影的体裁，跟这些没有什么关系。虽然你看上去它有一个非常松散的东西，但是如果看进去的话会发现一个很明确的作者的思路和故事在那里，你跟着思路走会发现作者的存在，但是你虽然跟着作者走，不一定会发现他到底是指向虚构还是纪实，但是他是指向自我本人，自我在影片中的存在。所以散文电影的一个重要特点就是这种形式、这种自由度使它产生了一种可能性和一种纯媒介的写作的可能。纯媒介也是和我们今天的主题是非常契合的，就是说我们如何通过电影性的书写来达到一种对于历史或者对于社会的一种探讨的情境。所以我觉得散文电影对于中国的导演还有理论家都是有一定的意义的。）
   接下来我想讲一点戈达尔，戈达尔可以算是一位最重要的电影散文家。他在《电影史》这部电影中就提到过一句话：“散文是一种思考的形式”。就是说散文具备一种思考的能力。其实在六十年代的时候，戈达尔在他的早期的时候就提到过自己是一个散文家。他说：“我就是一个用散文形式写小说或者用小说的形式写散文的人”，事实上大家对戈达尔早期的电影都是比较了解的，也就是68年以前的电影。但事实上，鲍德维尔，包括其他一些理论家都指出他这种说法是一种老生常谈，即使在那个时代他最别致、最特别的电影中，比如说《我所知道她的二三事》，这部电影依然可以提取出某种经典叙事的线索和原形，或者说它只不过是一种某种非常规的叙事角度带来的一种特殊的叙事效果。但是68年以后，尤其是70年代他越来越剑走偏锋了，在媒介上运用越来越大胆，对于材料、对于理念、对于形式的实验，使得他不断地处在一种越渡的状态，或者他自己一句很有名的话：“我永远都是在想别的事”。戈达尔的电影观是一种观念的炫耀或者是观念的陈列，甚至可以说是一种观念的景观。他实现了一种真正的纯粹的媒介电影，带有一种智性的结构，并且这种结构又成为他自身形式的源头。
   下面我想讲回他刚才说的那句话“我永远都在想别的事”，他是如何想那个别的事的呢？我们看他的电影永远都是在一种不稳定的，不知道他下一步将进行到什么地方，用什么图像、用什么媒介传达给大家的时候，他是如何去这样做的呢？这就涉及到一个很重要的概念就是蒙太奇，电影的核心概念在戈达尔就是蒙太奇。蒙太奇可以说是戈达尔电影的一种核心方略，甚至可以说是所有散文电影的核心方略。戈达尔事实上并非实现了艾森斯坦蒙太奇那种期许，艾森斯坦是想要通过异质性的蒙太奇——他提过几个不同概念的蒙太奇，都是异质性的——通过异质性的蒙太奇对于人的思维激发与教诲，或者是发现一种思维的机制。而戈达尔的蒙太奇思想更接近马尔罗，其实戈达尔做的就是一种通过蒙太奇的方式营造出一个关于历史与记忆的博物馆，用他自己的话就是通过电影给大家一个“真实的博物馆”。他曾经说过一句很有趣的话“我们其实都生在博物馆里，博物馆才是我们的家乡”。虽然他们对蒙太奇的认识不同，但是蒙太奇确实是艾森斯坦激发出来的，它成为了一种最有力的，二十世纪诞生最有力的思想工具，绝对不仅仅是出现在电影中。比如说我们看一些多媒体的雕塑，我看到就是一种蒙太奇的精神，就是一种生成，虽然不在同一个平面当中，而是把平面拉成立体，又用不同的媒介丰富它，依然是一种蒙太奇的精神在里边。蒙太奇是电影装置连接精神和技术的最重要的组成部分。它来源于对概念的操纵，而这种操纵导致材料的配置。在这个地方蒙太奇就有一个分野，比如说好莱坞，好莱坞电影中的蒙太奇就是要自我消失，消失于无形，因为它是要成全一个文本，它的叙事、它的叙事的流畅性。另一种就是在苏联诞生的一种风格化的蒙太奇，他要自我彰显，包括艾森斯坦一直到戈达尔。（删掉了一句）
   我今天只能讲到这么多，我只想说有一句郎西埃说的一句话，就是我们怎么去看待这种似乎上下、前后、左右都没有关系的影像？朗西埃说过一句很有趣的话“彼此相连元素期间的关系不存在，恰好证明这种联合本身的政治性与历史性”。（删节部分：我们看到这种相邻关系的不可见性，恰恰证明了它在另一种社群、另一种历史的维度中存在一种关联。戈达尔在这部电影中其实就是反思电影，反思电影在二十世纪上半叶的罪恶，一种近似于宗教弥塞亚的审判式的尝试。希望大家以后有机会如果没有看过可以找来看，一共八部，完全有文本参照的。就讲这些，谢谢！）