关于想法的持久性
                                               ——与艾雷什•玛泰乌什兄弟的谈话
                                               里卡多•卡瓦略，2010年秋，里斯本

[以下译自EL CROQUIS 154，仅供有兴趣的朋友参考学习，勿作商用。更多详细资料和设计案例，请阅读EL CROQUIS 154，强烈推荐。]

艾雷什•玛泰乌什（Aires Mateus）兄弟——曼努埃尔（Manuel）•艾雷什•玛泰乌什和弗朗西斯库(Francisco)•艾雷什•玛泰乌什，葡萄牙建筑师，他们以艾雷什•玛泰乌什这个姓氏作为事务所的名字。——汉译注


【里卡多•卡瓦略：尽管你们的作品是你们对建筑的清晰洞察的结果，但却没有直接割裂与葡萄牙建筑遗产的联系。它们利用了古代世界以及过往的伟大文明，并被现代和后现代文化遗产充分地渗透。换种说法，它们并不直接指涉建造过程，而是与类型和空间的原则与价值相关联。
阿伦克尔的住宅（Casa de Alenquer）似乎是你们职业生涯中的一个转折点。这个项目开启了新的主题，导向新的探索。它堪称第二个起点，你们觉得这么说合适吗？】

艾雷什•玛泰乌什兄弟：是的，在某些方面，阿伦克尔的住宅在我们作品中是个枢轴一样的项目。尽管这个转折点并不是事先就预设好的，甚至第一眼看这个项目时，我们都没有预想到，那只是后来才发生的，是对过程的诸般要求的回应。
原先的任务书要求修复一座既存的房宅，而它与那个古老街区的许多别的住宅并无二致。我们的想法是保留外部体量，以保持与环境的联系，只是重塑内部空间。
但当整个老屋倒塌得仅剩下承重墙后，这些早先的设想都成了问题。原来传统尺度的堪用的建筑物突然间成了一处废墟：一组给人深刻印象的七米高、一米厚的墙，上面有几个谜一般的孔洞。
这就是转折点。这时我们意识到这些墙有着自己的个性，并被时间所强化，这个项目必须要找到一个与之对话的方式。这也给我们另一种自由。新的建筑被插入这一外围的墙内，把自己界定为一个极其精确的、规则独立的模度化体量。然而，这个项目的真正主题变成了新的部分和旧的墙之间的张力。
另一个重要的决定，尽管不是即刻做出的，是废墟中的墙的处理方式。我们试图摆脱让墙保持那种状态以与新建的部分形成鲜明对比的想法。我们把它们看作是房子的一部分，也是这个项目的材料，必要的话，我们就修正它们，給整个建筑以相同的白色饰面。我们还把房子的室内地面引出来到墙那儿，这赋予房子与墙之间的界面空间一种非常特殊的特质：一种不是在两个建筑物之间，而是在同一建筑的两半之间的感觉。

【你们设想人们会如何体验这个空间？它们是供群体使用还是更多的是冥想式的？】
墙的几何性和房子的体量生成了它们之间的空间，这些空间大小和特点各异，并能以不同方式为人所用：通过看，透过阳光里或阴影里的墙看，或把我们的凝视延伸到一层层的界面的窗里。也可以通过一种更实用的途径，就像在被较高的体量覆盖的区域，这里可作为室内空间的有遮盖的延伸。然而，这些空间并没有某种确定的功能；它们对任何种类的体验开放，甚至包括仅仅是对它们的存在的感知。

【你们从与贡萨洛•比尔讷（Gonçalo Byrne，葡萄牙建筑师——译注）一起共事的经历，以及从艾雷什•玛泰乌什工作室最初两年中学到了什么？】
从贡萨洛•比尔讷那儿，我们学到了这个职业的基本的东西：如何处理建筑以及如何建造。这个学习的阶段延续到我们的工作室的开始。我们最初的项目涉及研究，很大程度上是由设计中的决定所定义的。
在辛特拉的“廊宅”（Casa del Corredor）的设计是基于对我们的祖母的宅子的走廊的重新演绎。当设计格兰杜拉的神圣慈善之家二区（Bloque 2 de la Santa Casa de la Misericordia en Grandola）时，我们寻找一种天与地之间的对称的联系，而建筑在其中充当调停的角色。在我们所有的项目中，设计都是主导的，这一点在科因布拉大学学生住宅（Residencia de Estudiantes de la Universidad de Coimbra）中达到了极限。这个建筑以一个优雅的概念为基础构思而成：细高、狭窄、明亮。它以基座和塔楼的关系作为构成逻辑并以两种饰面材料的富有表现力的对比来加强。它还有一些有趣的空间，像通向庭院的入口。在那个特殊的时期，对于我们工作室，这是个很重要的项目。
在新里斯本大学办公楼（Rectorado de la Universidad Nueva en Lisboa），目标是构建出一个新的向城市开放得广场。建筑物被用来重塑地形，插入一段长长的台阶通向广场，上面有一栋板楼。最尊贵独特的空间被设计在广场的石质铺装之上，并有顶光。可能从此我们开始对负空间的想法感兴趣：就是挖掘或移除。然而，那时这还不是一个统合的设计策略。

【从阿伦克尔的住宅起，可以列出一个你们作品中主题的系统的清单，而之前的项目里则显示出概念倾向的变化不居。】
是的，我们逐渐从错误中学习并确定我们最感兴趣的方面。一个项目首先是一个研究的领域。我们最喜欢的那些主题都有包含一些风险的起点。

【你们经常提到在一个建筑师的工作中有“差错的可能”。那种可能性是什么？】
如果我们不承认差错的可能性，我们就不会去冒险，但冒险是发现的源泉。因此我们坚持犯错的权利，不仅指他人更主要是我们自己。
我们越来越感觉到需要在设计过程的某一点暂停下来，我们对我们的工作保持一个批判的距离，直到其目的完美清晰地显现才重拾起来。我们感觉所有的项目都有这样的两次，尽管明显程度有异。这也发生在布雷茹什•德阿泽唐的住宅（Casa en Brejos de Azeitão）项目中。它需要这种打断，但随后，从我们能确切地感知我们所要的东西的那一刻起，设计就能沿着非常线性的路径推进了。

【你们区分“创造性项目”和“延续性项目”，而住宅总是偏向“创造性项目”，是吗？】
是的，许多住宅是创造性项目。在阿泽唐的的项目中，我们侦查到这个问题的根源。我们的业主要求我们在一个旧仓库中容纳一个面面俱到的家居任务书。我们访问基地时，空间的美和合适的比例让我们颇为惊讶。当时我们意识到我们的问题是另一个问题的变化：如何在不破坏原有仓库的前提下把居住功能填充进去？我们首先要保持空间的整体的特性，我们通过把各房间漂浮在一个大的公共区域之上来达到这个目的。调研最终影响了几何的限定及这些悬挂的元素如何组合，它们彼此形成张力，对原有结构则干扰最少。这成为一个更偏向雕塑甚于建筑的问题。
在更晚近的阿鲁埃拉的花之宅（Casa Flor en Aroeira），问题主要是关于领域。这个住宅俯瞰一个高尔夫球场，入口则在更高的地方。住宅占满基地的界限，但主要的挑战在于要同时构造一个连续的空间。在各空间之间没有墙；分隔是通过有着特定目的和不同尺度的体量。功能的组织給我们以极大的设计自由。也许这也是它具有不同寻常的形状（至少在我们的作品的范围内）的原因。

【不同寻常是因为那是一种姿态？】
因为我们设计了一种策略，使得这种姿态成为可能。

【你们如何定义一个“延续性项目”？】
一些项目，由于它们提出的问题所决定的某种状况，成为一个更加有限制的研究领域的起点。做这些项目有着不同的责任，我们用以探索类型的和建造的方面。它们有时是在历史文脉中，有着遗产相关的限制，或有着不怎么灵活的功能任务书，后者经常产生出更普适的解决方案。

【没有项目例外，是吗？】
很对！当我们谈到城市，在我们作品的范围里，没有什么例外。不必把每个项目都变成一种宣言也是一种自由。每个具体情形决定一种行动方式。

【你们什么时候知道做的是延续性项目还是创造性项目？】
在任务书里。

【有没有这样的项目，一开始你们以为是普适方式的，却可能从中找出创造性的东西？】
是的，这也会发生。项目是某种知识的形式，或是对某种给定的现实的捕捉。一个项目总是迫使你密切注意那种现实的每一个方面，不管它要变化，还是已经改变。
一个项目的第一阶段指从一般的问题出发——任务书、基地、这些经济的和建造的资源——
到达一个特定的主题。这是关键性的一步，使我们发现要做什么。项目要通过很好地界定的途径，但伟大的发现只能出现在那之外。

【你们记不记得某个具体的项目，从任务书定义的非常清楚的路径开始，却发生了方向的彻底的变化？】
在萨尔堡的老人之家（Hogar de Ancianos de Alcácer do Sal）就是这样。功能计划乍看起来是被高度制约的，一开始我们提供了一个直截的解决方案。但在项目的过程中，我们对这个社区和周边环境的了解不断深化，发现了一系列不同的地形的、社会的和历史的特征，这打开了新的机遇之门，明显地重新定位了原先的设计。
这方面另一个例子是里斯本建筑画廊（Galeria de Arquitectura de Lisboa）。这个项目早一些并且没有实施。预想的基地在城市的东部，一个深受存在于其间的仓库的影响的工业区，此外还有早期的一些遗迹，尤其是十七世纪末的米特拉宫。这个提案，由一排以Lioz大理石为饰面的馆组成，同时将这两种遗存编织进去。单一材质的使用，强调了建筑的原型形式；这个建筑综合体的表现力来自这些成列并置的体量。这是个简单的出发点，而在外饰面层之内，项目以自我参照的方式完全向内发展，内部由一个非常抽象的面和坡道组成的系统界定，在某种程度上取消了对尺度的感知，因此这里有一种压倒性的纯粹状态的空间感：没有被可识别的元素感染；无法量度的空间。然而，在某些位置，我们不可避免地要开窗，这种例外迫使我们修改建筑的总体形状，而这个形状到那时为止似乎已成为既成事实。
另一个我们可以谈论的项目是阿尔瓦拉德的廊宅（Casa de los Corredores en Alvalade），在阿连特茹（Alentejo），也没有实施。最初的目标是设计一座与当地的地方风格一致的建筑，有着很厚的墙，但却显得没有充足的理由。然后我们开始研究利用那种厚度的可能性，最终我们把它转化成交通空间，像是个迷宫。
这个交通空间并没有局限于住宅内房间之间的严格的功能联系；它意味着将一种持久的体验输入到这个住宅的空间中，并成为那里的生活经验的一个焦点。因此，在起点和终点之间也有一个重要的区别：在过程中涌现的想法可以把原先的前提一扫而光，把项目重新拉回起点。
在建筑画廊和廊宅这两个项目中，我们探索了几个还不能完全评价的主题，因为它们都没有建出来。尽管如此，这样想也很有趣：我们把它们推到极端，以至于几乎不能回应原来的提案，但却被用作一个改进的起点。

【如今，现代建筑总是被与短暂和无形相联系，但你们的作品似乎更倾向持久性的概念。这明显表现在形式、对稳定的欲求以及你们对物质的力量的兴趣等方面。有趣的是，所有这些与功能计划无关，不管是商业、居住，还是文化的。】
建筑是持久性的艺术，而不是关于短暂的。有的其他艺术确实以短暂性做文章。有些人坚称建筑应该致力于理解，因为它是追求永恒的唯一合法途径，这很有趣。当然这并不意味着我们要按照它字面上的意思去做——否则我们只能接受建筑在大教堂时代就结束了。但这确实在形而上意义上使我们感兴趣。
尽管建筑并非真正永恒，但它遵循的原则是可以永恒的。在建筑中，有一个清晰的想法是最根本的，这个想法也许无法言明，对于普通使用者更是如此，但在某种程度上总是可见的，对任何体验建筑的人都是可以识别的。根本上，最吸引我们的持久性是想法的持久性。
与此同时，建筑是一种“支持”的艺术，是对生活的支持；是支撑它的一个结构，使生活变得可能，变得更值得拥有。生活的持久性迫使建筑物适应不同的用途；在某种意义上，建筑应对这些需求的能力给了我们一定程度的永恒。这里，想法的清晰又一次变得具有决定作用，就因为清晰的东西比其他的更容易使用。让生活得以自然地展开，对建筑来说很重要。
问题的另一个方面是，人们感觉到建筑是一种真实的、现象学意义上的体验，但他们也受其文化背景的影响。这意味着如果建筑能够与将要使用它的人们的记忆和情感达到某种共鸣的话，在空间里生活的潜在可能性就增加了。这就是我们的作品参照古典的和古老的原型的原因：因为我们想要更接近深层的经验和内容。

【在锡内什文化中心（Centro Cultural de Sines）这个项目开始时是怎样的情形？】
基地的选择是关键的。当我们接受这项委托时，基地还没有选定：对于工业港口提供的土地，锡内什市议会有几个选择。有些地点非常有趣，尤其是俯瞰海洋的最高的那幅地。然而，我们的出发点却舍弃了这些地方，提出文化中心应该是城市的大门口：与城市心脏的一个独特的连接点。我们相信，通过把文化中心植入到老城区的边缘，可以使整个城市改观。但我们并没有只是把建筑物放在主街上；我们所做的是把主街引进到建筑里。建筑分布在主街的两侧，然后在地下层平面连结。每个沿着主街的行人都会在建筑中走过并欣赏它，即使并没有真正进入。
在锡内什这样大小的城市，文化中心常常是使用不足的设施。因此我们像如果把图书馆放在街的一侧应该不错。它是个透明的、公共的楼层，运作非常良好，因为它提供报纸、书籍和互联网，惠及各阶层的市民。对于城市它显然是一座桥。我们把音乐厅放在街的另一侧，比街道标高略低一点。它并不是一个能满足大型演出要求的设施，因此可以对城市透明。室内的人们可以看到过路人，还能看到作为背景的海。我们使用这两个系统把建筑锚固入街道生活里。
我们也相信必须用足基地。建筑高度的参照点是锡内什城堡。这种对文脉的连续也体现在对饰面材料的选择。我们使用了lioz大理石，与城堡一样，使其看起来也像是老城区的一栋优秀建筑。我们的想法是把这种有价值的做法用到飞地（指文化中心并不在老城区——译注）。
在地下，我们见了一个与上面各层相等大小的体量。不像提供的其他几处没有什么限制的基地，这个基地受到城市形态的制约。一侧曾经是一个老的影剧院，另一侧短时期内曾是一处演出实验剧场。我们认为这些设施，尽管已废弃，但却是建筑的早已存在的出发点。地下室连接了这两部分，赋予其意义，成为文化中心生活的新舞台。它是个大门厅，通常用于展览，透过与街道平行的两个院子，自然光倾泻进来。

【你们作品的标志之一是你们从不展示建造过程。惹眼的总是塑形空间的材料的表现，但却从不展露其他任何东西。】
建造过程和系统内在于建筑，我们对它们作为一个研究领域感兴趣。在我们的作品中，这些方面服务于其他更根本的价值，特别是空间和体量的几何清晰性，它们几乎无可避免地预先决定了建成空间的材料的连续性。
我们寻找的对建筑的那种感知主要依靠这些价值。强化它们的建造系统相对来说是辅助的方面，我们觉得突出它们没有必要，甚至会妨碍达到预期的目的。但在这方面我们并不教条，我们没有排除改变的可能性。

【持久性对你们意味着“想法的持久性”，物质是不是也同样意味着“物质的想法”？】
我们项目中建造方式的选择总是由主要的想法决定：材料会沟通。自然而然地，我们的感官会聚焦在可见的材料上，但触觉、听觉、嗅觉，甚至视觉都会达到贴近的表面之外一点，因此我们不喜欢太薄的面层，我们也对各部分元素的某种“单一材料性”（指使用同一种材料——译注）感兴趣。帕拉蒂奥的想法使我们着迷，比如，他会用很差的砂浆砌墙，然后以毛石饰面。
所有材料，毫无例外地传达着某些东西。在我们的项目里，材料也许并非我们研究的中心，而是某种材料与所提出的空间性的联系的方式。
这方面，我们正在学习的过程中，正在试验。然而，我们工作的环境，葡萄牙，在实验建造材料和系统方面，潜力非常有限。市场和工业主宰了僵硬的基本规则。选项如此之少，选择几乎不是个问题。

【你们的一些项目，以非常明显的方式，探索了“挖掘”的主题。都柏林的旅馆和里斯本中央图书馆借助于结构的巧妙，来表达诸如由墙的厚度给予的深度这样的想法。】
在上述这些项目里，你可以看到功能计划与建造系统之间的非常清晰的联系。在都柏林，我们想出了一个包容结构和卫生设备的模块化系统。这些模块，在图解上看起来像“骨骼”，在同一层排列起来，又层层堆叠起来，彼此间留下开口，对应着房间（客房）。在底层，这个系统略有变化，平面压缩了，在一个铺装的地坪上。在屋顶，设置了水面，尽管水是自然元素，却在“骨骼”之间创造了空间距离。
在里斯本的项目里，想法是妖创造一个向上运动的历史城市。一个垂直的历史城市。这意味着人们要穿过街道、庭院、过道、楼梯和小广场。根本上，我们要测定历史城市的尺度，把里斯本作为出发点来确定这些空间环境，然后把它们立起来。在这里，采用的建造系统实际上比混凝土结构更能彰显其存在。在都柏林的公园凯悦旅馆，我们使用了金属框架，“骨骼”是预制的混凝土模块。

【在你们的职业生涯中，除了里斯本中央图书馆，有没有采用面板混凝土的项目？】
我们近期的项目里没有，但我们在寻找新的可能性。模型仍然是我们研究的一个关键的部分，我们用它们来试验每种材料的潜力。

【在卡斯凯什的灯塔博物馆（Museo del Faro de Santa Marta en Cascais）项目中，在模型和实际的建筑之间有非常密切的联系。看起来是由于使用了单一的材料。你们认为最终建成的建筑的抽象性是不是非常接近概念过程？】
是的，灯塔博物馆来自于要造一堵墙的想法。更确切地说，是造另一堵墙，因为墙也是这个历史街区的基础。为了使墙能够容纳功能，从这个很厚的墙内我们移除了所需的材料，以建立内和外的联系。我们还想建立一个表达系统，强调这个基地早先存在的环境。我们不想去改变我们看到的：灯塔、瓦屋面的房子、石铺的地面。
但这个项目中决定因素还是墙，它造就了边界墙和海之间的联系。这个操作用到单一而连续的材料。屋面延伸到墙，这决定了开口的形式。灯塔博物馆的建造的想法甚至有点密斯的味道，就是说是用复杂的建造系统来达到清晰、简洁而有表现力的效果。

【在马拉加的洛斯昆托斯公园博物馆（Museo Parque de los Cuentos de Malaga）项目里，你们是如何确定策略的？】
在这个项目里，有一个十七世纪的女修道院，我们不想打扰它。我们甚至不想设计一个与之对话的方案。女修道院建筑是马拉加非常残破的历史遗存的少数案例之一，这就是为什么我们像让它保留现状，作为城市系统的一部分。在这个环境中女修道院无疑非常独特。
这个项目包括一个进入建筑物的路径，由此可以到达女修院的大门。我们只做了地下室，提出了彼此协调的一组（负）体量，它们的重叠部分形成了有意义的空间。特别市有一个空间是两个屋顶的交集，其中一个屋顶塑造了内部空间，另一个形成了一个室外的圆形剧场。在它们重叠部分（圆孔——译注），天光照进了地下室，同时，参观者抬头望出去，建立了与女修院的直接的视觉联系。这里，操作的逻辑变得非常清晰。我们描绘的路径是由移除实体形成的负空间得到的，就像是挖掘而成。但我们并不是字面意义上的挖掘；我们是在形上意义上操作的。由此，对于转译空间是坚实的现实外壳的缝隙这样的想法，采用单一的材料很重要。

【这个项目你们职业道路的一个新的兴趣点：盖和圆顶。这是不是你们采用这些空间的第一个项目？】
不是。我们第一次接触是做一个剧场竞赛，在那不勒斯附近的贝内文托。考古发现提出了问题，一个古罗马圆形竞技场的上面已经建了一个火车站。换句话说，它由两个重叠的城市产生，一个是（现代）功能的，另一个是已经化石化了的。竞赛的问题非常明确：在这个环境下如何推进？我们的提案中包括重新为那个不再存在的城市设计一个圆形剧场。它挖入地里，是个模子。在对面，我们做同样的处理。我们想保持一种自由，让我们得以重塑历史的概念。
然而，我们设计的第一个半球形屋顶是蒙萨拉什的住宅（Casa de Monsaraz），在阿连特茹。基地缓缓坡向阿尔格瓦（Alqueva）水库，与人工水坝的联系成为决定了这个项目，因为我们摒弃了将房子向景观开放这样容易想到的做法。相反，我们寻求一种间歇的时断时续的联系，像是个诱惑的游戏，在其中缺席与在场同样地不可或缺，遗忘与惊喜一样多。另外重要的是不要直接地打扰景观。这个住宅几乎完全为地面锁覆盖，只有一个面露出来。你从远处只能看到三个圆形的院子，三个白色的孔。从某个距离，房子的尺度就像地面上的三个孔，看起来像储水池。
为了充实住宅的领域感，很逻辑地给它一个中心空间，一个有盖的室外房间，是房子中心的一个门廊或敞廊。我们甚至把一些重要区域如起居室和厨房与它联系起来，因为我们确信这是整个住宅的心脏。半球形的屋顶对此起了作用，一个眼状的孔洞起得作用更大，它是半球形的屋顶与一个反向的（从地面往下挖——译注）的半球面的重叠而减掉的部分，整个圆孔让阳光照射进来，也可以眺望天空。这个设计把混凝土能够提供的自由度挖掘到了极限，即使这些形式似是而非地让人想到那个以石头（有着自己的其他方面的极限）为建筑材料的时代。

【当展示作品时，你们总是引用古代世界，免不了用拜特拉以及埃塞俄比亚的拉利贝拉的圣乔治教堂的图片。你们是否觉得接近二十世纪的一些建筑师，像康或尼迈耶，他们也以另一种方式研究了在你们的作品里出现的这些主题？】
有时我们在其他建筑师的作品里寻找参照，但从来不是以按步就班的方式。对于我们来说，比起康也用作参照的那些建筑（古代的经典建筑），我们很难去参考康自己的作品。然而，在有些地方，我们也确实接近某些建筑师，这无可否认。

【彼得•卒姆托和阿尔瓦罗•西萨？】
是的，当然，但也包括安德里亚•帕拉蒂奥和弗朗切斯科•波洛米尼。我们对波洛米尼处理问题的整套方法很感兴趣。有人论证他是第一位用炭笔草图作为设计方法的人，在他的最后的项目里也可以见到使用这种材料。但波洛米尼还深入试验了在一张草图里叠加不同的意图，显然想找到答案。那些草图现在还在，非常美，因为它们包含着那种自由，及对研究的关切。此外，波洛米尼没有把他的墙当作面板，而是作为领域，这绝对是个解放性的想法。
我们经常想起奥斯卡•尼迈耶的罗斯柴尔德住宅。它是个未建成的天堂，一所漂浮的房子。它是从未建成的项目的一种缩影。我们对这个设计的鲜明的清晰和雄心深深着迷，但也引发了对由于建筑的未完成所无法体会的实景的巨大的好奇。尼迈耶的项目激发了我们在葡萄牙南部的金塔•杜拉戈的住宅（Casa en Quita do Lago）。
在别的建筑师的成果的基础上工作并不容易。有时，更喜欢自由地推进，以一种不那么经典的方式，从历史里、知识论、雕塑和电影中，从任何有可能找出类比的领域，寻找多样化的参考。

【对于你们，一个项目是怎么开始的？】
我们从思考每一个项目的根本的潜在的问题开始，那种导致对建筑学的需求的问题。我们始终在这方面工作，试图发现问题的最大可能的数目以及与项目有关的机会：问题的极限。我们总是努力确保非常接近它们，但却肯定还在那些极限之内。这是根本的。除此，不可能给出普适的答案：没有两个项目是一模一样的。

【有一种广为传播的看法：葡萄牙建筑师使用草图作为切入基地的方法。你们的作品似乎有点偏离这种草图作为设计工具的主流。】
这种看法来自于葡萄牙建筑大师阿尔瓦罗•西萨的巨大影响，他确实那样使用草图。自然，他的非凡的绘画技巧及职业威望帮助他创立了一种学派。实际上草图是一种伟大的工具。尽管我们不常用它作为一个方法来切近基地，但却是我们的研究过程的一个基要的、不可或缺的部分。在我们的工作室里，我们以不同的方式工作：在项目研究中使用徒手草图，用模型做形式分析来做三维设计，用精确作图作为确认的工具。换句话说，草图本身只是一种手段而绝非目的。我们捍卫画得不太好的权利，不像大师那样画的权利。设计中重要的事是一种理念的转译，通过从脑到手的传递，以草图这种方式提供了想法的有效性的保证。因此当我们旅行或授课时，总随身带着速写本。我们禁不住要画但并不机械，脑子里总有目的。
我们的模型一直越做越大——如今我们几乎没有空间来存放了——因此我们可以进入它们来设计。徒手草图让你逐渐确认这个设计。引导我们发现每个项目的特殊的东西是在我们的模型和草图中显现的，借助直觉、差错、沉思和意志力的帮助。
当我们用计算机绘图时，我们总是设置一个附加的层，我们叫做“出版层”。在这个层上，项目图解式地呈现，让我们得以在保持原则的清晰的同时，监督提案的进展。为了2005年在里斯本的贝伦文化中心的作品回顾展，我们发展了这种表现形式。现在，我们为了自己这么做，作为检视我们项目的一种方法。

【自从你们开始在门德里西奥建筑学院授课，瑞士背景对你们的作品有什么影响？】
有一种日常的影响。有机会近距离观看彼得•卒姆托及他的学生们的作品，仍然是个特殊的待遇。那些作品，无论是他的学生的，还是卒姆托自己的，作为建筑师也好，教师也好，都对我们有不小的影响。门德里西奥建筑学院是个有魅力的地方，那里有一种主导的堪称典范的工作和严谨的文化，在那里努力总会受到奖赏。师生们都非常有主动性。在门德里西奥，我们完全投入到课程项目，因此完全同我们自己的职业工作隔离开。我们从来不把自己的工作从里斯本带到门德里西奥。
因此我们的瑞士之旅有双重的益处：首先，它让我们接触优秀的文化。另一方面，提供了一个距离，让我们对所做的进行自我检查。要评估所有这些对我们的作品有多大影响，可能还为时尚早，而且我们自己也可能不是最好的裁判。

【你们曾经不止一次指出，建筑运行在一个轻浮的大环境里。在仍然为奇观和媚俗的图像标志化欲望所累的国际背景下，你们会如何定义有品质的建筑？】
很难定义有品质的建筑，但却不难识别。建筑必须得是建筑，它必须在我们专业的界限之内操作，在它所处的环境中和所使用的资源方面，必须有意义并清晰有效地表达出来。不存在唯一的道路，所有有效的路径都通向有显著品质的结果。有品质的建筑甚至是，也必定是，某种超越性（我们称之为建筑的诗性内质）所激励的建筑。或许，最终我们只是在谈论美——一个禁忌的词？然而，关于这个还是没有更多可说的，除了美是显在的。

【美的概念早已被逐出现代批评话语，也许是由于其主观性，以及与前现代时期的关联。可是在你们的作品中，美作为一种可能而存在。对表现资源的节制，光的强度和变化，总是存在于你们的作品中。如果把光当作一种建筑材料，我们可以说这是你们最喜爱的元素。谢谢你们。】