最初想写点儿什么关于这个题目，因为在去年9月在资料馆看了增村保造的回顾展，崇拜之余，对他非常特殊的组接镜头和场面调度的逻辑产生了浓厚的兴趣。同时，也因为从个人的角度，自从意识到什么是”正反打”以后，我就对它没有好感。我的印象里，一个电影正反打组合太多了以后，必然是一部在视觉和节奏上极其无聊无趣的片子。可惜的是，大部分我们能看到的连续视觉影像产品，无论是故事片，纪录片还是电视剧，甚至是电视节目，MV乃至动画片（！！）都充斥了无尽的“正反打”组合，让人不胜其烦，忍不住要站着说话不腰疼的骂两句“实在是太TM懒了，这帮导演。”
我因为自己实践经验比较少，对于“正反打”的认识基本上是通过大量的观影经验琢磨出来的，肯定有比较片面的地方，所以能拍砖的人别犹豫上来照脑门儿拍就对了。

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先解释一下我所理解的“正反打”的定义。这应该是一种在拍摄现场调度组合镜头的规律性规则，百分之九十运用于双人对话场面（实际上多人对话的场面拍摄依然可以通过镜头切割空间的办法而形成正反打的既成事实）。在拍摄的时候它的特征是A和B双人对面而视或站或坐，摄影机一般固定为三个机位，A身后对B的正面半身或特写，B身后对A的正面半身或特写，以及AB侧面的小全景。一般的取景为“越肩”即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，这里面还可以根据剧本对话的侧重，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。正反打还可以有不同形式的变种，比如在汽车内拍摄的对话场景，两人并排坐，但摄影机机位基本都是越过一个人的身位拍摄另一个人说话时的半身或者脸，也形成了一个正反打的既成事实，如此等等
根据正反打的特殊性，不知道是谁还发展出了一套相当古板的约定俗成所谓“轴线”原则，即画一条虚拟的轴线垂直穿过AB二人面对面的平面，摄影机所取的三个机位必须在轴线的一侧，否则就会被指责犯了“跳轴”的错误。关于这条规则和为什么会有相应的观念的形成，在后面会有相当全面详细的批判。
多说一句，我觉得这是一条相当愚蠢的规则，在21世纪的今天，在我看来大概它唯一的作用就是供一电影学院低年级学生嘲笑另一个学生“太不专业”，当后者拍正反打的时候心里没算清楚不小心把摄像机搬到虚拟轴线另一侧的时候。


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“正反打”的发展历史肯定是一个谜。我曾经在电影资料馆的图书馆或者马尔罗图书馆里想找一本书来讲讲“正反打”的形成发展历史，居然一本没有。网上能找到的各种电影书籍里，大概只有David Bordwell在他的几本讲述好莱坞历史和电影风格形成的书里，稍微提到过。

题外话，我大概是通过寻找“正反打”发展史的这个过程才意识到，在世界范围内，电影理论和电影历史研究与电影实践有着一条不可逾越的鸿沟，正因为很多大牌的电影理论研究者在实践经验上的严重不足，才导致了他们形成了一些非常错误的观点和对盲点的视而不见，才造成了一些对于理解电影非常关键的东西的缺失，比如说类似与对“正反打”发展史的研究的空白，因而导致了电影理论研究严重脱离了现实轨道，转向了一个非常虚无和伪善的方向，而反过来又对电影实践产生了不可弥补的坏影响。当然这是另一个话题了，也许后面还会说到。

我大概能肯定的是，最早时期的电影，正反打拍摄逻辑肯定是不存在的。默片时代实际上继承的是一种舞台艺术的视觉呈现效果，所利用的基本是全景跟拍镜头（最早镜头甚至是固定不动的，大概到了1910年代末移动和跟拍才普及）。但是电影剪辑赋予的特性使它可以频繁的利用插入的特写镜头来强调人物的内心，而无需通过戏剧夸张的表情和动作和叫喊出来的台词（反正那时候电影没法出声儿）制造效果。实际上这种全景和特写之间频繁的转换在某种程度上体现了电影的优势，尽管现在看起来这种景别之间的大幅度的跳跃会相当的别扭，但它却摧发了对电影本身优势的发掘和体现。默片时代的故事即使是巨片，其实也是相当简单的，因为没有声音和话语，复杂的故事情节无法表现，（插入字幕太频繁了肯定会招观众的讨厌），因而视觉冲击，肢体语言和场景塑造替代言语和故事成为了电影表现的中心。
无论是好莱坞电影还是欧洲电影在二十年代末进入有声片时代后，它的拍摄和场面调度逻辑都继承了默片时代的基本拍摄原则。既以捕捉人物的动作和表现场景（全景）和表现人物的内心活动（特写）的有机组合为基本模式。30年代到50年代的好莱坞黄金时期，拍摄的时候所注重的实际上是人与景之间的搭配关系，气氛的营造，和人物之间的互动。正反打此时找不到它的位置。因为这不是它的强项。
在这个时期全景、半身镜头和特写组合和与之配合的镜头移动，跟拍，以及演员调度和表演之间的配合发展到了一个顶峰。无数经典的，让人感到畅快淋漓的，欲罢不能的经典段落组合都出自这个时期（要体会这个时期电影技巧的顶峰，推荐Howard Hawks的《His Girl Friday》）。这个时期对导演现场的拍摄逻辑和技巧的记录非常非常之少，偶尔可以在某个人回忆录里看见这么两句，实际上这些技巧和基本规则都是在现场口传心授的，导演也绝大部分都是在现场培养出来的。这也是为什么同时期的美国电影和欧洲电影风格这么不同，除了观念差异以外，更主要的也是因为双方在现场所形成的工作方法和所使用的技巧的不同。
另一个有趣的现象是，电影发展的历史，其实也是一个镜头不断贴近演员的脸的历史。40年代以前的电影镜头，给人一个整体感觉是镜头离主要人物都有相当的距离，早期默片时代人物在银幕上几乎就是一个小点儿。有声片以后，人和景所占的比率也基本上是半斤八两。也正因为这个体现人和景的双重重点的需要，那个时代影片的剪辑才会是“连续”式的，切分场景的方式也是“连续”式的，即以时间为轴，把一个场景内的故事情节切成几段，每段用一个固定的机位拍摄，拍完一段再拍下一段，镜头中永远是几个人物同时出现，用跟拍移动分割空间，只在全场戏拍完以后，才会补拍几个导演认为重要的特写镜头。而不是像现在大部分拍摄的工作逻辑，以人为主轴，往往是拍完一个人的戏再拍另一个人同一场的戏，多人镜头永远少于单人镜头和特写镜头，甚至会出现拍对手戏的时候某天只要一个演员到场就可，第二天另一个人再来也不会出错。这个在经典好莱坞时代是无法想像的。
50年代，影片要表达的气氛开始出现整体变化，因而镜头离演员近多了，在工作方法不变的前提下，带复杂移动的长镜头也开始顺应需要出现，因为要同时展现演员的近景，又需要展现多人关系，场景和人物动作，要求画面表现伸缩自如，因而对摄影技术的要求就异常高了，即便是水平再高的摄影师，为了完成导演的要求，也不可避免的要延长拍摄时间和周期（那个时候的摄影机的机械装置水平，重量和操作自由度和当今也是没法比的）。而正是同一时期，好莱坞的片场体制开始瓦解，首先是制景和道具不再像先前那样自如（我看一本书上说，在30到40年代，整个好莱坞就是一座世界艺术博物馆，八大片场每年掏上千万美元（30年代的美金啊！）到全世界各地搜罗各种大大小小的艺术品，古董，室内装饰，车马，家具等等，那个年代当道具师的一项职责就是不论需要每年签单要求片场买新鲜东西，拍片的时候就一头扎进仓库挑就行了。而这些到了五十年代末都开始难以为继了），制片成本开始萎缩，大成本电影急剧下降而被小成本实景拍摄的电影取代。美学上，从欧洲刮过来的“艺术风”，新现实主义或者新浪潮的新鲜视觉风格也让行家们眼前一惊。这一切的一切，反应到现场，就是先前的场景分割“连续”式的工作方法已经无法继续了，成本的限制使布景不能在全景镜头里完美体现了，实景拍摄增多以后对环境和光源的控制也需要大量的时间和精力，而周期和资金的限制让摄影师的开始工作难上加难，必须有个新的更有效率的工作方法，或者说一个新的拍摄和剪辑逻辑，连带着一个新的表现中心出现，以在工作效率和视觉风格上同时适应这个环境和体制、以及文化的变化。

这个时候，“正反打”来了。

很难说出“正反打”最早是怎么出现的，这个需要巨牛逼的观影数量（四十年代五十年代电影）和大量的时间仔细分析才能做出结论（等我无聊到了可以有时间看这么多电影的时候会尝试分析一下）。但以我的印象，它应该是在五十年代的意大利出现的。很多正反打思路的苗头都可以在那个时代的意大利电影里看出来，大概很快一些好莱坞的B级片就开始借用了。新浪潮出现以后，法国人开始大量的把“正反打”做为拍摄双人对手戏的准则固定下来，尤其是拍摄低成本的小制作电影的时候，我印象里是特吕佛在六十年代中期以后大量的在电影里使用“正反打”组合。直到六十年代中期以后，七十年代初，好莱坞全盘接受了这个现场拍摄方法，因为它确实是省事省力省时间，到了七十年代以后，伴随着变焦镜头，正反打和晃来晃去的手提摄影，一个新的极粗糙的（也是我最不喜欢的）电影视觉风格在世界范围内固定下来，一直延续到八十年代末期才逐渐消失。

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我可能得解释一下为什么我会这么注意“正反打”组合，貌似这就是一种拍摄对话的方式而已，能有什么大不了的？我原先也这么想，但是每当我看到一个充斥着正反打组合的片子的时候，就会发现不单单是这几个镜头，有百分之九十的可能，这个片子本身必然洋溢者一种絮絮叨叨让人糟心的气质。我意识到这个手段它其实不只是手段这么简单，它实际上改变了一个场景，一场对话，两个人物之间的表演，甚至是一个电影的重心。
最简单的，在没有“正反打”的年代，电影是个组合拳，30、40年代的好莱坞是个充分展现电影独特气质的年代，场景，气氛，明星融入一炉，综合体现和调动整体才是目标。而当你盯住一个正反打组合镜头看的时候，你得到了什么？你看到的其实是两张演员的大照片在张嘴说话，你很难看到场景（百分之九十的正反打镜头是短景深），看不到人物的动作，看不到说话的两个人之间的关系。时不时插进来的那个小全景其实更多的是为了剪辑方便，把两个分别拍摄但在对话内容上相关的镜头无法衔接的地方抹平。而最重要的是，在这样一个组合下，你唯一关注的就是他们在说什么，对了，正反打的秘密就在这儿，它是一个最简便的，最偷懒的，最不需要花力气就能把影像作品的故事交代清楚的手段，它是百分之百围绕着文学叙事展开的一种视觉手段。现在明白为什么这么多的电视剧，包括美剧在内，从头到尾都是正反打了吧，因为他们要讲一个在规定时间内很可能讲不完讲不清楚的故事，为了快速让观众明白，他们只能这样拍。
回顾正反打发展出来的这段历史，从意大利到法国，在美学上，这种手段最直接方便表达的是一个意识形态概念。尤其是在像法国和意大利这样的国家，大批的作家，记者和其他耍笔杆子的转行做导演，他们抱着满腔的意识形态文本符号表达欲，但却对电影语言知之甚少，“正反打”就是他们最好和最便捷的视觉表达途径之一。而到了好莱坞，在六七十年代，它实际上是整个电影体制和创作重点转型的衍生吸收物。在成本控制，B级片盛行，剧本中心化的趋势下，“正反打”也是一个信手拈来最合适最省时间的现场拍摄逻辑。
“正反打”得以流行的根本原因并不是它优秀它有充分的表现力，而是因为它省事儿方便，更是因为使用它的人根本不在乎电影本身的特性和优势，他们不尊重和懒的发掘电影自身的优势特点，他们要表达的是自我的独立于电影手段之外的文本观念。电影还是不是电影，他们并不在乎。

但其实，所有的正反打镜头要表现的内容，即便是在低成本的情况下，只要动脑子，也是完全可以用其他方法替代的。这就是为什么当我看到增村保造的片子时，崇拜非常。他的大部分电影都拍摄于五十六十七十年代之间，基本都贯穿着一个强烈的意识形态文本表达。在导演技巧和场面调度上，他的片子动作戏很少，对话特别多（有的电影通篇都是不停的对话），空间狭窄，实景又多，基本都是长焦镜头调短景深。但很牛逼的是他从未采取过一个类似于“正反打”镜头的尝试（那个年代小津安二郎已经在不断的让他的演员的大脸自个儿对着镜头自言自语做夸张表情了）。他严格的遵守了经典好莱坞时代遗留下来的拍摄习惯，把每一个对话场景都分割成绝不不超过一分钟的单个镜头，按时间顺序组合成一整场，而他为了加快影片的节奏以平衡影片对话过多的冗长，还要努力增加镜头的数量和切换的次数。也就是说他的想象力会如此的丰富和严谨，他永远能为一个场景找到八个九个十个不同的连续几乎是同一景别的镜头机位（他的影片人物在银幕上几乎总是保持相同的比例，特写和大全景很少），为每个镜头里同时出现的几个人物设计出既不单调又很实用简捷的运动方式来改换节奏，在一个大House里好说，在一个没有家具全是榻榻米的十几平米小屋里，你可以试试看，是怎样的难度！而他又是当时日本电影界拍片出名的快手，绝不拖延超期半日。可见他是意识和能力如何超强的一个导演！这才是一个合格的，对电影有深入理解的，有原则的，态度严肃而认真敬业的导演该做的事儿。
更重要的是，他的这个调度方式──经典好莱坞式的“连续”拍摄但同时车轮一样旋转不停的快速利落镜头切换──赋予了他的影片一种全新的风格，极其现代感和爆发力。这正是50年后的导演们在视觉上所要追求的。
看增村保造的电影，（他是那个年代日本艺术电影的一个孤例），充分对比下来，才能发现他的优势和“正反打”应用于电影表现的致命缺陷，尽管那个年代很少有人意识到。
这个缺陷，说来很有戏剧性，按照我的判断，其实是七十年代中期和末期，随着李小龙和成龙在全世界流行，通过香港动作片在西方的广泛流传，才让西方电影人逐渐意识到的。

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九十年代的时候，徐克到美国拍片。用当时美国工作人员的话说，他甩开场记稀里糊涂一通乱拍的劲头惊着了所有人。最让美国工作人员不能忍受的是，他拍动作场面的时候居然不拍全景，半身镜头打完就完了，接着就拍下一场了！动作衔接的时候，随意“跳轴”，根本不理轴线规则，所有美方人员都在背后耻笑他是“外行”。
其实以现在的眼光来看，“外行”的恰恰是美国人。经过整个七十年代和八十年代“正反打”及其“轴线”观念熏陶的好莱坞恰恰是在意识上远远落后于这些从香港来的“土包子”。其实只要看看徐克和程小东八十年代的作品，《新蜀山剑侠》《刀马旦》《黄飞鸿》，里面令人眼花撩乱的节奏，快速而嚣张的镜头移动和令人匪夷所思的剪辑组合，都能一语道出这个时代的香港电影，在拍摄动作场面上的水平是同时代的好莱坞不能同日而语的。《倩女幽魂》里王祖贤出浴一场戏，在我个人看来是前无古人的精彩电影剪辑段落，彻底颠覆“正反打”和“轴线”观念的最佳范例。

首先我可能要推断一下轴线原则的来历：在最初电影诞生的时候，因为对电影语言的陌生，观众经常会感到看不明白，无所适从。后来，有人发现，这主要是产生于那个时代的观众对于银幕上人物和物体移动时候所产生的方位感错乱而造成的，实际上从那个时候开始，好莱坞电影就遵循了一条基本的拍摄原则，就是镜头和镜头之间要“接戏”，这里既包括服装、道具和场景的连续，也包括同一场戏不同镜头之间演员所处的方位、动作甚至是眼神的连贯。在传统好莱坞的连续式全景取景拍摄下，这些“连戏”的问题很容易解决。但是到了“正反打”时代，因为镜头是爱森斯坦蒙太奇式的，观众很容易在镜头切换中丧失位置感，对剧情的理解产生疑惑。比如说正打镜头里一个人左手举起杯子递给对方，反打镜头如果越过轴线拍摄，一个比较迟钝的观众就很可能产生此人是左手变右手的错觉，从而导致所谓的“穿帮不连戏”了。这应该就是轴线原则的最基本产生动因，是为了避免让对电影语言不熟悉的观众不方位错乱，不在这种小毛病上较真儿。更深入的原因，实际上是为了让观众不在剧情的理解，故事的交代上产生不必要的障碍和困惑。
但是时过境迁，电影已经诞生了一百年，电影观众已经不再是那帮看见火车在银幕上开过来就吓的尖叫着跑出电影院的“傻观众”了。一个连戏的概念早已超越了这个“左手变右手”的小问题而衍生成情绪，气氛和光线色彩上的问题了。电影观众早就能通过自己的大脑处理这些简单的问题，甚至在某些时候，镜头之间的连续都需要被重新定义了，方位和角度的变换，恰恰是很多影片追求的视觉效果。这个时候还在纠缠轴线问题就变的异常的教条古板可笑，有点儿“人被尿憋死”的味道了。

为什么最早颠覆这个规则的是香港武打片？这恰恰是影片本身所要表现的内容所决定的。
香港电影的特技武打行业在六十年代还是因为好莱坞的大片《The Sand Pebbles》在香港拍摄而被连带产生发展的。但当香港武师们开始用好莱坞的办法──“正反打”加小全景拍中国武术动作的时候，就产生了一个最基本的问题：拍出来不好看！中国武术和西洋打斗不一样的是，它成套路一气呵成，讲究速度，复杂招数和灵巧性，节奏凌厉才是它的看点。当你用“正反打”加小全景拍武打动作的时候，会发现不但无法完整体现动作的连贯性和节奏感（动作复杂本身在正拍和反拍的时候就难以连接），为了衔接正反的镜头而切换到小全景，还会立即减弱整个剪辑组合的冲击性和节奏，拍出来是一通乱七八糟毫无头绪的乱打。
我相信当年像袁和平、刘家良或者是洪金宝这样的武师肯定是没研究过好莱坞经典电影中的片段“连续式”拍摄方法，他们应该是从日本武士片里发现了“连续”式拍摄（我相信日本武士片的这种不自觉的连续拍摄方式才是从因为最初对美国电影的学习而从经典好莱坞时代继承保留下来的习惯，“活化石”一样）远比“正反打”在武打动作的展现上要实用的多。按照刘家辉在一套香港电影纪录片里所解释的，他们把一段打斗动作按着节奏点分成几个连续的段落，每一个段落采取一个机位跟拍，段落截止更换机位，按顺序剪辑，一段武打动作就一气呵成，根本不需要正拍反拍（没有正反拍，全景补漏也就完全没必要了）。以这种方式延伸出来，机位的选择和镜头角度就变的关键，而镜头数决定了动作的节奏变换快慢程度，通俗的说，不同机位的镜头越多，动作就会越眼花缭乱赏心悦目（有心的人可以去数一下《黄飞鸿》系列里那一段段打斗镜头里的机位镜头数，多到令人咂舌的吓人程度，而且没一个镜头超过2秒钟）。在这种情况下，所有的正反打原则和轴线原理就都变成扯淡了，如果老呆在轴线的一边儿，哪儿来的那么多的机位！况且这个时候观众看的就是热闹和角度的飞快变换，谁还会去管方位感正确不正确！而如果全是传统大景别差异的切换（全景和半身特写的切换），连续画面内动作的速度、节奏和美感也根本没法保证。其实这恰恰是歪打正着，重新捡起了经典好莱坞的连续拍摄原则并且糅合了增村保造的思路精髓，但其实这个也并不是特别新鲜，因为早年的日本武士片一直就是这么拍摄的，只不过是节奏很慢没有香港武打片这么夸张而已。

现在再返回去看徐克在美国的经历，应该可以理解他当年的无奈了，英雄无用武之地，这帮美国佬大脑还进着水琢磨着不能跳轴外带要拍个小全景捡漏呢，双方对动作电影的理解根本不在一个档次上。他在《顺流逆流》里表现出的那个全方位让镜头组接疯狂运动跳跃的凌厉劲儿恐怕是老外们一辈子也学不会的，而最早的《倩女幽魂》里王祖贤出浴穿衣的那几个围着轴线到处转圈拍的镜头把一个动作刻画的如此美奂绝伦，也是完全甩开规则原理跟着感觉走的典范。我记得刘家辉在那个纪录片里也强调说，这个拍摄方法是香港独有的，“好莱坞学不来不明白的”。类似的论调成龙洪金宝等人也多次重复过。

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讲到这儿，能得出的一个结论就是“连续拍摄”对体现动作场面肯定是有极大优势的。特别是自从《骇客帝国》袁和平出口好莱坞以后，大家都明白过味儿来了。原来动作场面是这么拍的。

但是延伸到其他的领域，比如说商业片甚至是艺术片，“连续拍摄”还有意义么？

首先正反打所表现出来的缺陷并不仅仅局限于动作场面，按照前面解释的，大量使用正拍、反拍实际上就是过滤掉了电影中“运动”因素，填鸭式的灌输文本内容。而并不只是动作电影才需要“运动”，任何电影场景本质上都需要各种不同的因素变化组合才能焕发出潜在的气场，感受，具备独特吸引力，它们和文本内容在某种程度上是此消彼长的。而从另一个角度说，正反打组合割裂的也是一个场景本身的连续性，一切本可以是连续流淌的东西，在镜头为了叙事而无谓的频繁切换之间断裂成碎块，在这个过程里，甚至演员的表演本身也被打断了。为什么在正反打开始频繁使用后，经典好莱坞时代行云流水般的场面调度和视觉风格一去不复返，这是重要的原因之一。
其次，如果看电影多就会发现，即使是在好莱坞或者是欧洲，也依然是有导演自始至终从来不用“正反打”的。我印象里，维斯康缔，经历意大利电影不同时代的大师，始终信守着最传统的欧洲电影表现手法，靠全景场面调度和人物的全场运动来创造氛围，大师侯麦，所有的电影都是人物在不停的“唠叨说话”，但是他的片子自始至终，没有一个正反打组合，那个特殊的疏离感恰从此而来。
对于商业片，“连续拍摄”也同样有意义。杜琪峰几乎是把武打片贯通内在镜头组织的逻辑和外在美学直接移植到了黑帮片里，《PTU》里那一段饭桌前的较量简直就是连续拍摄场面调度适用于“文戏”的典范。西方人为了打破视觉风格的禁锢，也开始跨越障碍。给我留下第一个鲜明视觉风格印象的是《非常嫌疑犯》，当年没明白为什么，多年回过头去再琢磨，才发现这是一部在拍摄上完全置方位感于不顾的片子，没有正拍反拍，没有轴线的束缚，联通镜头和镜头之间逻辑的既不是方位，也不是人物对话，而是一种内在的情绪上的联系和感觉气氛塑造的需要。这片子今天看起来也许普通了，但从1995年往前翻，好莱坞和欧洲，有多少人是秉着这个原则在现场组织调度，贯通拍摄逻辑的？再往后，颠覆陈旧调度观念的片子纷纷都出来了。虽然并不一定是连续拍摄，但很多片子都继承了连续拍摄的原则，即镜头组织调度的方式不是以文本内容为原则组合的，而应超越它的约束，用感觉，体验和想象力说话，应该以最大限度体现电影的特点为基准。大家开始意识到的是，组织镜头的逻辑，调度和剪辑的逻辑，在某种程度上，是不能形成规则的，人们的观念在变化，感受在变化，追寻的体验在变化，而这样一成不变的的规则只会窒息电影在视觉上的表现力，当银幕上只剩下一张大脸在说话的时候，电影的精髓就被抛掉了一多半儿了。

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总结，无论是“正反打”还是“连续拍摄”，其实他们本身并不重要，是他们所代表的两种对于电影的不同观念和呈现出的两种不同的电影形态说明了问题。
“正反打”和轴线原则产生于一个对于“教条叙事”的需求，本质上来源一个矮化电影表现手段的偷懒意识和想要把电影符号化的意图。"连续拍摄”因为它形式的特点，在经典好莱坞时代将电影的各个组成因素完整揉和体现，创造了一个感受上的神话。在香港电影里，将视觉的冲击，动作的连贯性和剪辑的节奏发挥到极致，是文本意义表达和符号化的意识形态所无法解释和表达的。这些才是属于电影本质范畴的东西，是无法替代和弥足珍贵的。
也许在以后，这两种调度逻辑的矛盾讲会淡化或者融合的很好──在Arnaud Desplechin的几个片子里，特别是《哨兵》，已经能看到他对正反打的不同理解（写不动了，将来开篇另写）──但是一个基准思路是我所坚持的，电影不只是表意逻辑和文本符号的堆砌，它是一个连贯的流淌的感觉的产物，是通过各种因素，尤其是无所拘束的画面，剪辑和声响创造的，只有顺应这个特性才能最大限度发挥它的魅力。