Derek Bailey谈自由即兴
2011-07-15 23:27:09
等老公的夜班车回家，整理文件时看到两年前存的Derek Bailey谈自由即兴的文章，现在读起来还是有新的体会的。随手翻了出来，可能有一些错误，凑合看吧，领会精神！
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自由即兴音乐有许多名字，它也被称为“完全即兴（total improvisation）”、“开放即兴（open improvisation)”、“自由音乐(free music)”,更多情况下甚至被简单称为“即兴音乐（improvised music)”。它不愿意被加上标签，它承受并享受着这种身份上的含糊不清。这种情况符合逻辑：自由即兴的音乐是一种涵盖了太多不同类型乐手、太多对音乐的不同态度、太多对即兴的不同概念的行为，这些都被收编在同一个名字之下。两种常见的混淆是将自由即兴音乐与实验音乐或先锋音乐联系起来。确实，它们经常会搞在一起，但这恐怕是出于宣传的需要，宣传者必须明白它们三者唯一的共同之处在于都无法吸引到大批随意性的听众。虽然也许这三种音乐确实在市场上挤在同一个角落，但在本质上还是相当不同的。即兴乐手偶尔也会进行一些实验，但很少，我认为这是由于他们的工作本身就已经是实验性的了。同样的，先锋音乐的态度与戒律也与大多数自由即兴乐手没什么关系。他们确实也会做一些创新，人们都愿意创新，通过即兴，但自由即兴乐手们对走在领域前沿的渴望并不那么强烈。至于方法，自由即兴乐手采用的也是音乐制作中最老的一些。
自由即兴这一名字体现出戒律的缺失，这种缺失是在我们接近一个事物本身时不断增加的东西。多样性是自由即兴音乐始终不渝的特点。它并不恪守风格或习惯。它没有规定的约定俗成的声音。自由即兴音乐的特点只能通过演奏它的人的音波-音乐性的身份来建立。
从历史上而言，它的出现早于任何一种音乐──人类的第一次音乐表演除了自由即兴之外不可能是别的──我认为可以很合理地推测从那以后，出现了一些音乐制作的行为，对这些行为最恰当的描述当属自由即兴。对于表演者而言，它的易接近性实际上对它的支持者和诋毁者来说都是一种冒犯。自由即兴，除了作为一种对技术有高度要求的音乐技艺外，几乎可以被所有人采用──初学者、儿童和非音乐家。它所要求的技巧和才智是任何触手可及的东西。自由即兴可以成为一种极其复杂和世故的活动，也可以是一种最简单和最直接的表达：可以是一种贯穿一生的学习和工作，或者仅仅是随意的玩票。它可以吸引或服务于各种人的音乐诉求，也许那种被“任何人都能做”的想法惹怒的人也会在爱因斯坦将自由即兴视为情感和智力的必需这一事实中打消一些疑虑。
自由即兴作为一个整体运动在20世纪60年代早期的出现，及其后来延续不断的实践，已经激起了大量社会学、哲学、宗教和政治性的解释，但我想把这些留给那些有适当兴趣和能力的作者来论述。就我自己而言，我认为推动即兴的许多动力来源于对音乐语言本身的质疑。或者更准确地来说，对于统治音乐语言的“规则”的质疑。首先，这一点体现在爵士乐中，爵士是自由即兴音乐兴起时最常见的即兴音乐形式，其次是来源于音乐语言更早期在欧洲直接音乐(straight music)中的发展，直接音乐的传统至今仍影响了许多音乐类型，包括西方大多数的即兴形式。
与自由即兴有关的两篇重要著作是 Leo Smith 的《 NOTES: 8 Pieces》一书，和 Cornelius Cardew's 的《Toward an Ethic of Improvisation》一文，后者选自他的《Treatise Handbook》一书（由Peters Edtion出版）。这些文献都是出自对自由即兴有丰富经验的音乐家，他们有自己的见解，有针对性。但他们完全不同。Smith几乎将即兴作为爵士乐的延展物进行讨论，而Cardew主要从欧洲哲学和不确定作曲（indeterminate composition）方面来讲即兴。这两种说法都有根据，它们都极大地影响了60年代即兴音乐的两种类似的研究方法。我们必须指出，对于Leo Smith，美国黑人的尴尬处境、特别是黑人音乐家的处境这一问题在即兴讨论中的重要性远远超过于纯粹的音乐问题。类似的，Cardew对他的情况的反对后来采取了一种纯政治化的形式。但这些文献也指出，对完整的音乐家而言，在任何领域，如果想要直接地、纯粹地进入音乐，走上自由即兴的道路就是对他们所尊崇的音乐背景之死板和形式主义最明显的逃避。
──节选自 Derek Bailey: "Improvisation: its nature and practice in music"
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自由即兴音乐有许多名字，它也被称为“完全即兴（total improvisation）”、“开放即兴（open improvisation)”、“自由音乐(free music)”,更多情况下甚至被简单称为“即兴音乐（improvised music)”。它不愿意被加上标签，它承受并享受着这种身份上的含糊不清。这种情况符合逻辑：自由即兴的音乐是一种涵盖了太多不同类型乐手、太多对音乐的不同态度、太多对即兴的不同概念的行为，这些都被收编在同一个名字之下。两种常见的混淆是将自由即兴音乐与实验音乐或先锋音乐联系起来。确实，它们经常会搞在一起，但这恐怕是出于宣传的需要，宣传者必须明白它们三者唯一的共同之处在于都无法吸引到大批随意性的听众。虽然也许这三种音乐确实在市场上挤在同一个角落，但在本质上还是相当不同的。即兴乐手偶尔也会进行一些实验，但很少，我认为这是由于他们的工作本身就已经是实验性的了。同样的，先锋音乐的态度与戒律也与大多数自由即兴乐手没什么关系。他们确实也会做一些创新，人们都愿意创新，通过即兴，但自由即兴乐手们对走在领域前沿的渴望并不那么强烈。至于方法，自由即兴乐手采用的也是音乐制作中最老的一些。
自由即兴这一名字体现出戒律的缺失，这种缺失是在我们接近一个事物本身时不断增加的东西。多样性是自由即兴音乐始终不渝的特点。它并不恪守风格或习惯。它没有规定的约定俗成的声音。自由即兴音乐的特点只能通过演奏它的人的音波-音乐性的身份来建立。
从历史上而言，它的出现早于任何一种音乐──人类的第一次音乐表演除了自由即兴之外不可能是别的──我认为可以很合理地推测从那以后，出现了一些音乐制作的行为，对这些行为最恰当的描述当属自由即兴。对于表演者而言，它的易接近性实际上对它的支持者和诋毁者来说都是一种冒犯。自由即兴，除了作为一种对技术有高度要求的音乐技艺外，几乎可以被所有人采用──初学者、儿童和非音乐家。它所要求的技巧和才智是任何触手可及的东西。自由即兴可以成为一种极其复杂和世故的活动，也可以是一种最简单和最直接的表达：可以是一种贯穿一生的学习和工作，或者仅仅是随意的玩票。它可以吸引或服务于各种人的音乐诉求，也许那种被“任何人都能做”的想法惹怒的人也会在爱因斯坦将自由即兴视为情感和智力的必需这一事实中打消一些疑虑。
自由即兴作为一个整体运动在20世纪60年代早期的出现，及其后来延续不断的实践，已经激起了大量社会学、哲学、宗教和政治性的解释，但我想把这些留给那些有适当兴趣和能力的作者来论述。就我自己而言，我认为推动即兴的许多动力来源于对音乐语言本身的质疑。或者更准确地来说，对于统治音乐语言的“规则”的质疑。首先，这一点体现在爵士乐中，爵士是自由即兴音乐兴起时最常见的即兴音乐形式，其次是来源于音乐语言更早期在欧洲直接音乐(straight music)中的发展，直接音乐的传统至今仍影响了许多音乐类型，包括西方大多数的即兴形式。
与自由即兴有关的两篇重要著作是 Leo Smith 的《 NOTES: 8 Pieces》一书，和 Cornelius Cardew's 的《Toward an Ethic of Improvisation》一文，后者选自他的《Treatise Handbook》一书（由Peters Edtion出版）。这些文献都是出自对自由即兴有丰富经验的音乐家，他们有自己的见解，有针对性。但他们完全不同。Smith几乎将即兴作为爵士乐的延展物进行讨论，而Cardew主要从欧洲哲学和不确定作曲（indeterminate composition）方面来讲即兴。这两种说法都有根据，它们都极大地影响了60年代即兴音乐的两种类似的研究方法。我们必须指出，对于Leo Smith，美国黑人的尴尬处境、特别是黑人音乐家的处境这一问题在即兴讨论中的重要性远远超过于纯粹的音乐问题。类似的，Cardew对他的情况的反对后来采取了一种纯政治化的形式。但这些文献也指出，对完整的音乐家而言，在任何领域，如果想要直接地、纯粹地进入音乐，走上自由即兴的道路就是对他们所尊崇的音乐背景之死板和形式主义最明显的逃避。
──节选自 Derek Bailey: "Improvisation: its nature and practice in music"
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