論文轉載: 假如教室像電影院－－德勒茲的電影符號學

2009-11-03 22:58:17 来自: 路 況(loukwan)

假如教室像電影院－－德勒茲的電影符號學


從「假如教室像電影院」到「假如電影院像教室」
「假如教室像電影院」，這是多年前一個很有趣的聯考作文題目。而我發現它正好反映出一種德勒茲式「教學法」（pédagogie）的「思想意象」：知識與真理的學習研究也可以像看電影一樣的愉悅有趣，知識真理的典範不應是禁慾苦行式的苦讀,而是尼采所說的「歡娛的科學」（gay savoir）。可這並不只是一種知識論上逸樂取向的「紈絝主義」（dandyisme intellectuel）。因為對德勒茲而言，看電影從來都不是不用大腦，純屬感官刺激的輕鬆一下。偉大的電影導演不只是大藝術家，也是用影像思考的大思想家。所以德勒茲可以在好萊塢通俗的歷史類型電影中看到尼采批判19世紀德國歷史主義所提出的「三重史觀」：紀念碑的歷史、古物的歷史、批判的歷史。在德勒茲力圖更新的「思想意象」中，只是說「假如教室像電影院」是不夠的，還必須說「假如電影院像教室」。看電影可以同時是最感官性的聲光刺激與最形而上的思想衝擊。
作為一個哲學家，德勒茲為什麼要談電影？這並不難回答。因為他的思考方式本身即是電影式的，他建構概念的方式很類似蒙太奇的剪接手法，將異質元素納入一種動態的裝置組合。而且德勒茲心目中的現代哲學所應思考的幾個主要課題：運動、時間、變化、事件，正好也是電影影像作為一個新表現媒材所擅場的。電影是20世紀的藝術，因為它開啟了前所未有的時間與運動的藝術，正如同德勒茲繼承柏格森的理想，建構了瞄準20世紀的時間與運動的哲學。
所以對我而言，看電影與閱讀德勒茲其實是同一回事。我一直認為，電影並無所謂商業片與藝術片的區別，只有好看與不好看的電影。藝術電影是一個不通之詞，因為電影本來就是一種藝術。至於將藝術性等同於沉悶難看，則更是文藝青年矯飾自欺的品味錯亂。德勒茲的電影哲學提供了一種新的態度與觀看方式，讓我們重新捕捉影像的真正魅力，重新恢復看電影的樂趣。
什麼是德勒茲的電影哲學？就是要建構一套影像的「邏輯」，對影像重新做一個全面的分類界定。這套影像分類的「新邏輯」構成一套德勒茲式的電影符號學，與學院派中梅茲（Metz）為代表的電影符號學大異其趣。
符號作為一個事件：德勒茲符號學的一般特徵

由索敘爾所開創的以語言為模型的符號學，通過法國結構主義在各人文領域的發展應用、發揚光大而成顯學。在五、六0年代的歐陸思潮中，符號學與現象學、馬克斯主義、精神分析可並列為四大顯學。德勒茲對這四大顯學思潮皆有所吸收轉化、批判建構。而他對符號學的批判轉化尤具原創性，簡直提出了另一套符號學的新典範。德勒茲有好幾套符號學，譬如在談尼采時提出「症候學」的概念；談普魯斯特時又提出一套符號學習（apprentissage）的理論；而『差異與重複』『意義之邏輯』、『反伊底帕斯』、『千山台』等不同形上學體系之建構又各自對應著不同的符號學體系。德勒茲的『電影』二書就是對應於「運動-影像」與「時間-影像」的電影本體論所提出的符號學。
一般學院派的符號學可歸為兩大模型：瑞士語言學家索敘爾的「指意」（signification）符號學與法國語言學家本維尼斯特 （Benveniste）的「表述」（énonciation）符號學。「指意」符號學將一個符號區分為「意符」（signifiant）與「意指」（signifié）兩面，處理約定俗成之指意關係所決定的象徵意義。最常舉的例子就是一位男士送一束玫瑰花給一位女士，玫瑰花作為一個「意符」以指涉愛情為「意指」而成為一個象徵。「指意」符號學可說是「玫瑰花」的符號學。本維尼斯特則將一個符號區分為「表述主詞」（sujet d’énoncé）與「宣稱主體」（sujet d’énonciation）兩個主體面，強調符號的意義是由發訊者的意圖所決定。譬如說一位男士送一束玫瑰花給一位女士以表達其「愛意」，送玫瑰花成為一句宣稱「我愛你」的表白。「我愛你」這句表述中的「我」是「表述主詞」，但這個主詞「我」的背後還有另一個「我」作為「表白」的「主體」在說出這句表述。而「我」的「表白」總是預設了「你」的傾聽，才得以構成一個「主體化」的位置。「表述」符號學可說是「我愛你」之表白的符號學。拉崗結合索敘爾與佛洛伊德的結構主義精神分析正是「指意」符號學與「表述」符號學的典型綜合。拉崗的綜合公式為：「主體將自己表象為意符」。至於梅茲的電影符號學則不外是將拉崗應用於電影分析。
對德勒茲來講，這兩種符號學都太狹隘了。符號不只是約定俗成的指意意符，也不只是說話者的主觀表述。德勒茲有好幾套符號學，但總不脫一個基本特徵：符號不是抽象的表象或媒介，而是一個與我直接遭遇的對象，一個突如其來的事件，一種悴不及防的徵兆與症候。例如，在曠野中突然看到遠方有一縷煙火昇起，是一個什麼樣的符號與徵兆呢？這是中世紀的唯名論符號學常用的例子。德勒茲的符號就是這樣一種不期而遇的野火荒煙，一種狂野莫名的事件與症候。符號是一個遭遇的對象＝X，符號的解讀需要特定的稟賦與學徒過程（apprentissage），如木匠學習解讀木頭紋理的符號，醫生學習解讀病人症狀的符號。生活中遭遇的任何對象都可以變成一個符號。我看到一片葉子飄落，也許什麼也沒發生，也許我解讀出某種「一葉知秋」的深意，而改變了我的一生。所以對德勒茲而言，一位男士送玫瑰花給一位女士，其「意義」不在於玫瑰花的約定象徵，也不在於雙方的主觀意圖，而在於當時的氛圍場景，以及當事者不經意的姿勢、表情，眼神。對德勒茲而言，這才是真正需要解讀的符號。存在主義哲學家雅斯培有一個「密碼解讀」的理論，與德勒茲的符號學頗接近。他說這世界上的所有事物都可以在突然之間變成一個密碼，但是要解讀捕捉其意義信息（例如中世紀以麵包和葡萄酒象徵基督的身體和血），卻無法訴諸任何「按圖索驥」的方式，而是存在的個體在真實的極限情境中，逼臨自己深淵般的自由與虛無，向彼岸的超越界敞開傾聽，所獲得的靈光一閃的啟示。雅氏的「密碼解讀」當然是一套源自基督宗教背景的啟示式符號學。而德勒茲的事件性符號學無疑也具有「啟示」意味，但完全摒棄對超越界的指涉。符號的意義並不在於傳遞彼岸的信息，這個世界本身就是生產一切意義的「內具性平面」（plan d’immanence）。符號的「啟示」並不是要躍向彼岸的超越界，而是要重建對這個世界的新信念。
至於說梅茲的電影符號學將拉岡的精神分析應用於電影分析，形成一套複雜的分析工具術語系統，其實處理的範圍卻相當狹隘。梅茲不只把電影影像化約為語言文字的文本，更進一步把文本化約為敘事文，所以梅茲的分析對象主要是劇情片。對德勒茲而言，這根本就沒觸及電影的本質。電影影像可視為一種符號，但是符號的性質卻不是語言文字系統可以限定的。電影影像最基本的表現特質不是「敘事」，而是「運動」。文學說故事，電影也說故事，差別在哪裡？德勒茲說，電影是由其影像運動的方式來說故事，所以更重要的是影像的運動本身。然而，什麼又是運動？
柏格森的運動三論題與電影三元素
德勒茲引用了柏格森關於運動的三個基本論題:1.運動並不是由無數空間點的並列所組成，而是一個連續性過程，一個不可分割的「連續體」。由此可推出運動的「瞬間」（instant）並不是一個抽象的靜止點，而是一動態的剖面或切面。2. 運動的每一瞬間都內在於運動過程本身。這是在批判柏拉圖的觀念論設定感官界的運動是遵循一超越於運動之上的永恆靜止的形式。柏格森的「現代性」就在於倒轉此「崇尚靜止，貶抑運動」的古代思想，直接肯定運動本身，並肯定每個運動瞬間都是平等的，無需指向一個超越運動的永恆靜止點。3. 運動表現一種整體的變化過程。這個「整體」就是時間的「綿延」（durée）。我們知道，西方從牛頓力學開始，就將運動界定為空間中從a點到b點的地方運動。古代哲學則將「運動」界定為一種廣義的「生成變化」（becoming），例如一棵種子長成一棵樹也是一種「運動」。柏格森在某個意義上恢復古代廣義的「運動」觀。當一個人從a點走到b點，不只是空間位置的改變而已，而是他本身的狀態，以及a與b之間所有事物的狀態都跟著改變。柏格森有一個著名的例子：一塊糖溶化在一杯水裡，並不只是杯中水的狀態改變，整個宇宙的狀態也跟著改變。
德勒茲把柏格森的運動三論題:瞬間、運動、整體，對應到電影的三要素：框架，鏡頭，蒙太奇。瞬間作為一動態的切面，如同單一的框架構圖；運動則如同運鏡(一個鏡頭可包含一個或數個框架構圖)；鏡頭的剪接構成蒙太奇，蒙太奇就是一種整體的表現與構成，表現一段時間中整體的綿延與變化。整體就是時間、綿延，整體也是一個康德式的形上學「理念」（Idée），一種規範引導吾人之「世界定位」而無限開展的「視域」（horizon）。蒙太奇就是一部電影的「理念」，決定這部電影要展現出一個什麼樣的世界。
然而，時下流行的「後現代」思潮的一個主要論點就是否定這種形上學的整體性思考，視之為獨斷抽象空泛。其實，在進行廣義的人文思考時，「整體性」是一個不可避免的思考向度。例如，如果有人要求台北市長對台北市的建設發展提出一個整體性的規劃理念，市長難道可以如此回答：「根據後現代思潮，整體是不存在的，只是一個獨斷抽象的形上學理念，所以我不可能對台北提出什麼整體性的規劃思考...」由此可反顯出，無法進行「整體性」思考正是後現代思潮的浮泛淺陋之處。而去談論一部電影的「整體」或「理念」不但並不抽象空泛，而且是必要的。譬如說，王家衛電影的影像往往流麗漂亮如MTV或廣告片的片段鏡頭，他也的確有挪用MTV或廣告的拍攝手法，那麼，究竟有何差別呢?差別就在於，王家衛的影像指向一個整體的蒙太奇理念，而一般的MTV或廣告片則只是片段鏡頭的美感印象。或者說，一部MTV或廣告片亦有其整體的蒙太奇理念，但卻是一個相當單薄淺陋的整體理念，而王家衛的蒙太奇理念則展現出一個充滿魅力，耐人尋味的世界或宇宙。
德勒茲將古典蒙太奇分為四大類：美國的平行蒙太奇，蘇維埃的辯證蒙太奇，法國的印象主義蒙太奇，德國的表現主義蒙太奇。此一分類亦頗為實用。譬如說，平行蒙太奇是由格利菲斯所創，以兩組鏡頭場景並行穿插的剪接方式構成兩個運動系列來推進劇情故事的開展。我們可以看到，直到今天，大多數好萊塢電影都不脫這個模式。而勞勃阿特曼的電影，如《短路》《霓裳風暴》等，則讓多條敘事系列同時並行，而可以彼此毫不相干，或只是某個似有若無的無稽線索偶然湊泊，更將此平行蒙太奇推到一個「平行」的極致。

影像的「類型學」和「分類表」

德勒茲開宗明義指出，他要建構的影像邏輯或電影符號學就是一種影像的「類型學」和「分類表」。所謂符號就是由一個影像所代表某種類型的影像。大多數人會標榜每部作品都是獨一無二，不可歸類。其實在藝術上不可歸類的例子是極少的。而且判定一部作品不可歸類其實也已經在為它作分類，因為必須和所有其他類型比較過才知道它是不可歸類的。所以不可歸類本身就是一種歸類。尼采所說的「症候學」正是一種「類型學」，如同醫生診斷病人症狀就是在判斷它屬於哪一種類型的病。如果真的發現一種不可歸類的症狀，那就自成一個新類。比如法國新浪潮電影也許一開始無法歸類，但不久也就自成一「類」，其「類型化」與「公式化」程度一點也不亞於好萊塢的商業類型片。新浪潮的「作者導演」如高達，其電影「套公式」的程度比誰都厲害。
對存在事物提出全面的「分類」體系，一直是西方文化傳統的主要思考方式。從亞里斯多德的「範疇表」直到康德的「範疇表」，如同編纂一套「博物誌」的百科全書。德勒茲也延續此傳統，要提出一「影像分類表」如同化學週期表一樣準確。所以重點不在於標榜「不可分類」，而在於建構出一套適當準確的「分類」體系。例如時下流行的星座血型也是一種「類型學」，但卻是一套不適切，相當無稽的分類方式。今日電影理論流行的符號學或文化研究則可說是一種學院派的「星座血型」，但卻比「星座血型」更為無稽與無趣。符號學或文化研究看電影的方式就好像看到一個美女，完全無法欣賞她美在哪裡，卻去追究她是否命帶桃花或有幫夫運，可說是不解風情，大殺風景之至。相對的，用德勒茲的電影符號學來看電影，則猶如直指這是哪一類型的美女，到底美在哪裡？其神韻氣質如何嫵媚，反映出什麼樣的內涵精神？換言之，德勒茲的電影符號學讓我們重新找回失落已久的看電影的樂趣與魅力。
德勒茲將電影分為兩大類，第一類為古典電影的「運動--影像」，也就是傳統的劇情片。第二類為現代電影的「時間--影像」。「運動--影像」透過蒙太奇的鏡頭運動來間接地表象再現時間，「時間--影像」則打破蒙太奇，而直接呈現時間。
「運動--影像」
根據柏格森，「運動影像」又可區分為1.「知覺--影像」：「運動--影像」如同光線在宇宙中不斷行進散射，直到遇到某一阻礙物，構成一反射的「銀幕」。吾人作為一知覺或意識的中心就是這樣一個反射的「銀幕」。例如一陣風吹來，我感受到這陣風就如同一面「銀幕」反映出這陣風的「知覺--影像」。2.「動作--影像」: 我感受到一陣風吹來，拉拉衣領或低頭往前走，這就構成一個動作或行動，「動作--影像」就是對某一知覺狀態或實際情境的反應與回應。3. 「情感--影像」:在知覺與行動之間，有一個中間的間隔狀態，它一方面將知覺的衝擊折衝延緩，另一方面將之延伸為一個回應的行動。此「間隔--狀態」就是「情感--影像」，它構成意識中心，構成我的「主體性」。「運動--影像」的「知覺-情感-動作」是一種「感知--運動」圖式（sensori-motor scheme）。古典劇情片的敘事進行就是建立在此「感知--運動」圖式之上。換言之，此「感知--運動」圖式使古典劇情片的「說故事」成為可能。
除了柏格森的運動理論，德勒茲也採用了美國皮爾斯對符號的分類方式，區分第一性、第二性與第三性符號。「知覺--影像」是所有影像預設的基礎，同時亦可視為知覺經驗形式的解析拆解，因而會釋放一種我們在日常生活中不易感知的知覺狀態，例如透過奇特視角所看到的景象。「知覺--影像」多見之於前衛實驗電影，從蘇聯導演維托夫的「唯物辯證」電影到60、70年代的錄影藝術，主要均由「知覺--影像」所構成。德勒茲又區分出固態知覺、液態知覺、氣態知覺三種「知覺--影像」，乍聽之下，令人覺得近乎瞎掰。但「氣態知覺」的確可以用來說明60、70年代的美國實驗電影與錄影藝術中迷幻藥文化薰陶下強度的幻覺感官經驗。而這正是梅茲的電影符號學所無法處理的。廣義而言，「知覺--影像」作為所有影像的基礎，可說是作為影像之先驗條件的「零度性」符號。
德勒茲的「情感--影像」並不是指實際產生的感情情緒，而是一種潛存的性質與力量，即一般所謂的「潛能」，先於任何實際情境的具現。所以「情感--影像」歸為「第一性」符號，它表現一種抽象的可能狀態，比較接近康定斯基在『點現面』一書中描述基本的造型構成元素如同描述人類的基本情感狀態。例如紅色之為紅，可以單獨自存，無需指涉任何其他對象，也無須藉由其他事物來界定。就技術層面而言，「情感--影像」往往採取特寫鏡頭，使對象脫離現實時空座標，進入一種抽象的精神向度。我們知道，特寫鏡頭的對象大都是人的臉部特寫。但德勒茲由此推出一個更極端的論點：特寫鏡頭可以使任何對象事物進入一種「臉化」的狀態，變得充滿表情與情感力量。特寫鏡頭就是一張「臉」，是一種內在精神狀態的「表現」（expression）。例如德萊葉的『聖女貞德』，幾乎全由人物的臉部特寫鏡頭所構成，藉以「表現」一種抽離時空的抽象精神狀態。此一抽象精神狀態卻是超越個體之上的一種「非人化」的普遍潛存的性質與力量，譬如恐懼與痛苦不再是某人的恐懼與痛苦，而昇華抽象為普遍的恐懼與痛苦。德萊葉與柏格曼的電影皆訴諸人物臉部特寫鏡頭來表現「非人化」之「情感--影像」。布列松則更推進一步，不再拘限於特寫鏡頭，而是用各種片段化鏡頭串連構成「任何一個空間」（espace quelconque, any-space-whatever），如一「白色空間」，來寄寓抽象疏離的「情感--影像」。
「動作-影像」則指有情節有故事的劇情片，亦可包含真人實事的記錄片。「動作-影像」其實才是一般人最熟悉的電影類型，而以美國好萊塢為代表。在影像分類表上，「動作-影像」歸為「第二性」的符號，它不再是抽象潛存的性質與力量，而是潛存的性質與力量在現實時空環境中的具體實現，它顯現為一種真實力量的作用與施為，即古典牛頓力學所說的action，一種能動或主動的「作用力」。相應於古典戲劇裡的「動作」或「行動」。而有「作用力」同時也就有「反作用力」（reaction）。所以德勒茲說，「動作」或「行動」就是對現實「情境」（situation）的「反應」（reaction），就是對另一種力量的反作用力。所以「動作-影像」是「第二性」符號，因為是表現兩種力量的抗拮。同時也是一種具現於現實時空環境的廣義寫實主義。兩種力量抗拮的典型符號就是「對決」（duel），比如美國西部片或動作片中常見的雙雄對決場面。但「對決」不只限於雙雄對決，與外在環境的抗衡是更基本的「對決」，比如著名紀錄片『北方的南努克』描寫一個愛斯基摩家庭如何對抗冰天雪地，極度艱難的真實生活情境。美國好萊塢電影基本上都可歸為是一種廣義的「動作片」，以正邪黑白的二元「對決」為主軸。吳宇森的『變臉』則以正邪二元位置的對調互換翻轉，將好萊塢的「對決」符號玩到極致。
「第三性」符號則是一種「關係-影像」，它並不是「動作-影像」的延伸，而是另一種獨立類型，雖然極易與「動作-影像」混為一談。比如有兩個人發生性行為，這是兩種力量交互作用的「動作」，但它是一種什麼樣的「關係」，則無法從性愛的「動作」本身推出。德勒茲在此提出英國經驗論休謨（Hume）的「關係」學說的第一原則：「關係」是外在的，無法從關係的項目推出來。比如A與B的關係無法從A與B本身的性質推出。如果A與B發生性交的動作，要看A與B的「關係」來決定此「動作」的意義。可能是夫妻情侶的正常關係，也可能是違法的外遇通姦，甚至是近親的亂倫關係。「關係」廣義而言都是一種「象徵關係」與「心理關係」，是某個社會或文化傳統的法則與規範。「關係影像」是「運動影像」的完成。「運動」的「整體」就是一個「關係」的整體，希區考克的電影以一種通俗的「推理」故事模式推演「心理關係」與「象徵關係」，具現了休謨經驗論的影像形上學，完成「運動影像」的蒙太奇理念。
「時間--影像」
「時間-影像」則產生於「動作-影像」的崩潰解體，「感知-運動圖式」的斷裂離析，無法對所感受到的「情境」作出回應，簡言之，就是失去行動的能力。這反映了二次大戰之後的世界歷史與人性處境。而令人失去行動能力，無法回應的又是一種什麼樣的「情境」？也許是令人極度震驚誇張的極限情境，也許是十分平庸凡瑣的日常情境，都會讓人「凍未條」，失去回應和行動的能力，只能眼睜睜的看著而動彈不得，無可奈何。所以「動作-影像」解體的世界是一個只能「看」和「聽」的世界，一個純粹的「視-聽情境」，純粹的聲音和影像的符號。
所以「時間-影像」不再是「行動者」的電影，而是「靈視者」（voyant）的電影。不再是用運動來表象與再現時間，而是時間自身的直接呈現，就如哈姆雷特的名言:「時間脫節了。」時間不再是丈量運動的尺度，而是一個空洞的形式。在此，我們可作一簡單的時間現象學的分析：當我們專注於進行某件事，處在某種「行動」或「運動」的狀態中，我們不會察覺到時間的存在。唯有當我們從各種「行動」或「運動」的狀態抽離出來，什麼事都不做時，才會突然意識到時間的存在，感覺時間在不斷流逝。德勒茲重新詮釋康德的時間觀:時間是一種純粹主觀的感性形式，而且是「內感官」，所以時間是純粹的「內在性」。這是現代電影的基調，不再透過蒙太奇的鏡頭剪接的運動影像來間接地表象時間，如常見的以落花流水的影像來暗示時間的流逝，而是以一個靜止的鏡頭直接呈限時間。例如小津電影中常有的靜物畫面：翻飛的曬衣繩或停靠的腳踏車，鏡頭延續一段時間不動，這就是現代性的「時間影像」，我們直接感受到時間的存在，不需暗示。一切都在時間之中變化流逝，時間本身卻是不變的。小津的框架就是時間的空洞形式本身。其他如荷諾瓦、威爾森，義大利新寫實、法國新浪潮也都經歷過這樣一個超越蒙太奇的運動幻覺，解放靜態的「時間影像」的電影現代性過程。侯孝賢在台灣新電影的突破也是一個從「運動影像」過渡到「時間影像」的現代性過程。『風櫃來的人』、『童年往事』捨棄蒙太奇剪接的運動與敘事幻覺，而以固定的鏡頭框架直接呈現靜態的「時間影像」。
回到最初的主題：德勒茲為什麼要特別談電影? 因為德勒茲繼承了柏格森，以思考「運動」與「變化」為現代哲學之首要旨趣。電影影像本身即是一種「自我運動」的「材質」，具有最直接的物質性與運動感。電影是名符其實的「物質藝術」與「群眾藝術」 (masse art)，一種「群眾-團塊藝術」，會給群眾帶來最實質的震驚休克（choc）效果。德勒茲說過一句耐人尋味的話:「電影並非透過影像來創造另一個世界，而是讓世界變成它自身的影像。」整個世界就是一部不斷生產「運動影像」的電影機器，而每一部電影作品都是世界的一個切面。
從古典蒙太奇的「運動影像」到現代電影的「時間影像」，是從一種有機的「整體」過渡到不可理喻，無法表象的「域外」（dehors）。就像法國新浪潮電影中亂七八糟的破裂片段狀態。而這不只是一種電影的演變，更是一種世界的狀態。「感知-運動圖示」的斷裂意味著人和世界的連結斷裂了，人失去了回應世界之能力，人失去了世界，陷入行動與思想「無能」的麻痺狀態。這是現代性情境的基本狀態。但這種「無能」的麻痺狀態同時也指向另一種可能性，一種前所未有的「精神性自動」（automate spirituelle）。現代電影常見的行屍走肉的吸血鬼、殭屍或機器人，或是失魂落魄、麻木不仁的漫遊者，都反映了思想無能的麻痺狀態以及「精神性自動」的全新可能，召喚一個「新人」的到來。
德勒茲的電影哲學同時告訴我們兩件事：看電影就是看電影；看電影不只是看電影。看電影可以是最單純的樂趣；看電影也可以是重新建立對這個世界的信念。面對人和世界斷裂的事實，重新建立人和世界的聯繫，不須訴諸任何彼岸的超越信仰而重建對這個世界的新信念。的確，最可貴的看電影經驗就是讓我們心情變好或豁然開朗，透過影像的魅力，我們重新發現世界的魅力；透過明星的魅力，我們重新發現人的魅力。

「電影史」或「二十世紀史」？德勒茲或高達？
德勒茲一開始就說，他並不是要寫一部電影史，而只是提出一套電影影像的分類學。但實際上，當德勒茲敘述從古典運動影像到現代時間影像的轉換，已包含了一部最深刻的「電影史」重構。更進一步，德勒茲寫的還不只是一部「電影史」，更是一部「二十世紀史」，更好說，德勒茲透過「電影史」觀照了二十世紀整個人類歷史的處境與徵候。此一藉由「電影史」來寫「二十世紀史」的春秋筆法，與高達在九０年代的話題作品『電影史』十分相似。高達也是將我們記憶中的經典電影片段重新剪接，賦予時代性意義的新詮釋。在這意義下，高達所做的其實和德勒茲一樣，不是去創造一個新的影像，而是對既有影像進行後設的反省與論述。換言之，高達的『電影史』作為一影像作品，其實是一套關於影像的「理論」與「論述」。在這意義下，高達的『電影史』遠不及德勒茲的「電影史」。他雖然偶而有幾句漂亮話頭與精采洞見，將不同鏡頭作出神來之筆的對比與連結，但終究難以自圓其說，成一家之言。更多的時候則是虛晃幾招，故弄玄虛。而且還拋出了一些「假問題」，例如：「影像是否能反映歷史的真實性？」，在巴黎知識界製造無端口水戰。其實不必等到現代，早在亞里斯多德的『詩學』提出「詩比歷史更哲學」的古典宣示，即已超越所謂的「後現代」關於「真實乎？虛構乎？」夾纏不休的無聊口水戰。
無論德勒茲還是高達的「電影史」，都是在提出一套比歷史更「哲學」也更「真實」的「影像詩學」來重新詮釋二十世紀歷史的意義。