李安访谈：Freedom in Film + 于坚（故乡费里尼
2009-10-18 20:09:04 来自: 好大帅
珍贵资料：全球最详尽最高质量的李安访谈：
Freedom in Film
第2楼开始。
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最后两楼：
“迄今为止内地最好的一篇写费里尼的文章”
棕皮手记•故乡费里尼
◎于坚
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今年“双十节”虽然因莫拉克台风、八八水灾而取消，不过，为了庆祝100年“国庆”，马英九昨日正式宣布成立筹备委员会，请萧万长担任主任委员，并聘请相关单位首长、县市长以及工商界、艺文界代表等担任筹委会委员，包括侯孝贤、李安、杨丽花、孙翠凤、白冰冰等都名列其中。
据台湾今日新闻报道，马英九在“双十国庆”当日，正式宣布成立“中华民国建国一百年庆祝活动筹备委员会”，请萧万长担任主任委员，“行政院长”吴敦义、“立法院长”王金平为副主任委员，同时核聘筹备委员会委员111名，以结合政府与民间，规划“中华民国建国100年”相关庆祝活动。
“中华民国建国100年”庆祝活动筹备委员会委员包括“总统府秘书长”廖了以、“行政院政务委员”曾志朗、“行政院文化建设委员会主任委员”黄碧端、“侨务委员会委员长”吴英毅等“政府”单位首长，以及台北市长郝龙斌等25县市政府县市长。
获聘为筹委会委员的工商界代表除了工总理事长陈武雄、商总理事长张平沼、电电公会理事长焦佑钧、工商协进会理事长黄茂雄、中小企业协会理事长林秉彬，以及施振荣、许文龙、林义守、林百里、张忠谋、郭台铭、张荣发、高清愿、刘金标、王雪红、何寿川等企业领袖。
包括“国立”大学校院协会理事长李嗣涔与翁启惠、李远哲、朱经武等学术界代表，朱宗庆、林怀民、丁乃竺、余光中等艺文界人士.
知名导演侯孝贤、李安，以及林丽花（杨丽花）、孙翠凤、白雪嬅（白冰冰）、胡德夫、洪文路（洪一峰）等艺文与影剧界人士与社会贤达等都名列筹委会委员。
台海网10月11日讯
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2009-10-18 20:18:09 好大帅
李安 电影的自由度
电影的自由度：Freedom in Film
1993年李安凭其第二部作品《喜宴》在影坛崭露头角，这部简朴的华语电影以七十五万美金的低廉成本完成制作。而恰巧十年之后，李安的《绿巨人》（Hulk）杀青上映，此出好莱坞暑期主打强档的预算已达一点六亿美金。李安从拍摄低成本独立电影的华语电影工作者，跻身好莱坞一线大导的创作历程，似乎是布鲁斯?班纳（Bruce Banner）变身为绿巨人浩克的写照，但是从多方说来，李安的转型过程因其每部电影的不断创新、一再尝试不同类型和勇于迈向新的领域，显得更具戏剧性。
李安1954年诞生于台湾最南端的屏东，童年时因父亲担任高中校长一职，随父环岛调派在台东、花莲及台南。1970年代就读“国立艺专”（今之“国立台湾艺术大学”）时期，李安看了许多华语片和外语片，如《毕业生》（The Graduate），对他产生巨大的影响。不过真正在电影上的启蒙则来自伯格曼（Ingmar Bergman）1960年的《处女泉》（The Virgin Spring）。艺专第二年，他向来自香港的同学买下第一台8毫米摄影机，开始拍摄业余作品，包括黑白短片《星期六下午的懒散》。二十三岁时，李安前往美国继续学业，在伊利诺斯州立大学戏剧系主攻导演，取得戏剧学士学位（B.F.A in Theater Direction），之后来到培育出众多名导如马丁?斯科塞斯和奥立弗?斯通的名校纽约大学（New York University）。在此期间他与同窗如斯派克?李（Spike Lee）磨炼身手，并制作几部16毫米的学生影片，以一出关于曼哈顿的坚尼街（Canal St.）——这条划分小意大利区（Little Italy）和中国城在文化与族群上的分界线——的得奖之作《分界线》（Fine Line）达到此时高峰。《分界线》吸引了“中央电影公司”徐立功的目光，其后制作了李安的出道之作。
持续细腻地探究东方与西方间在族群、文化、语言上的分隔线，是李安头两部长篇作品的焦点：1992年的《推手》，刻画由郎雄所饰的太极老师父赴美与儿子及媳妇同住时发生的冲突；1993年的《喜宴》述说一位赴美的台湾男同性恋者和其父母在世代及性别的隔阂状态，他试图通过迎娶另一位来自中国内地、欲铤而走险以取得合法身份的女移民取悦父母。《喜宴》精准地融合戏剧性、喜剧成分和文化批判，从而出奇制胜；它荣获奥斯卡与金球奖提名，拿下柏林电影节金熊奖殊荣，并且横扫金马奖六项主要奖项。《饮食男女》则是李安的第三部作品，同时也是他那被称为“父亲三部曲”的系列的终结。1994年《饮食男女》登台映演，郎雄再次应邀入镜，饰演一名半退休的大厨和他三位成熟独立的女儿间的冲突，三位身份各是教师、航空公司主管和大学生，描绘她们发展互异并寻求共通的语言。《饮食男女》是李安第一部完全在台湾摄制的电影，也是他最细腻交织的戏剧作品，其中不只微妙并陈女儿们的生活，还包括当代台湾传统与现代之间的持续冲击。这部电影为李安再度赢得奥斯卡奖提名，同时在上映期间更荣登最成功的经典外语电影，而在美国的票房收入亦超越先前所有华语片。
“父亲三部曲”之后，李安乘胜追击来到好莱坞，以英语制作又一个三部曲系列。依循着原有故事及个人在首三部电影的启发，《理性与感性》（Sense and Sensibility）、《冰风暴》（The Ice Storm）和《与魔鬼共骑》（Ride With the Devil）似乎除了皆属小说改编外，难察一丝共通性。《理性与感性》根据简?奥斯汀（Jane Austin）同名小说改编，演员阵容有埃玛?汤普森（Emma Thompson）、凯特?温斯莱特（Kate Winslet）和休?格兰特（Hugh Grant），是部英伦道德规范喜剧。《冰风暴》则是对1970年代静默的新英格兰近郊，一个充满性爱、药物与疏离世界的灰暗探索。这部电影为李安提供了一个敏锐观察家庭崩解的出发点，此外，正如他在访谈中提到的，这也是让他能以立体派方法尝试电影摄制的平台。1999年的《与魔鬼共骑》是李安最鲜为人知的电影，由托比?马奎尔（Tobey Maguire）、斯基特?乌尔里奇（Skeet Ulrich）、杰弗里?赖特（Jeffery Wright）和流行歌手珠儿（Jewel）共同担纲演出，呈现出自南北战争被搬上舞台后最深思内省的探索。挑战了传统南与北的二分法，凸显出忠诚、背叛、激情和复仇使得一群来自密苏里乡村小镇的年轻人耗尽生命。《与魔鬼共骑》采取一个新的角度关照美国历史，同时亦是以新的角度来关照传统西部电影。
随着千禧年将近和千禧热袭卷全球，李安夙夜匪懈唤醒沉睡的电影巨兽，武侠巨作《卧虎藏龙》2000年上映时如猛虎出闸，打破李安所有的纪录成为获利最高的华语电影，同时亦高悬经典外语电影榜首（此纪录直到2004年才由梅尔?吉布森[Mel Gibson]的《基督受难记》[The Passion of the Christ] 打破）。自1970年代李小龙传奇式的跨界引领风骚后，《卧虎藏龙》成为亚洲电影又一次重要的入侵，形成名副其实的文化现象。借着国际资金挹注和香港超级巨星周润发、杨紫琼与老江湖郑佩佩，以及新星如张震与章子怡，《卧虎藏龙》不但振兴了武侠片，同时还创造出新的泛亚洲电影制作模式。李安似乎持续不断地从类型与成规中追寻电影的自由度，并且在下两部作品里将自己推得更远：2003年的《绿巨人》和2005年的《断背山》（Brokeback Mountain）。改编自畅销漫画──《浩克》，李安运用绿巨人的形貌作为愤怒、精神压抑和美国在九一一之后“恐惧的文化”（culture of fear）的探究起始点，并与恋母情结联结。这部电影值得一提的尚有通过狂放的剪接、多重影像和另辟蹊径的画面分割，以大胆具开创性的漫画风格诠释电影。《断背山》则细腻地描绘了缘起于1963年怀俄明的牧场，两名男性之间长达二十年的复杂关系。依安妮?普鲁克斯（Annie Proulx）的中篇小说改编，这部电影以《喜宴》的同志主题为基础并扩展，发展出令人兴奋的新方向。
本次访谈的时间是2005年1月21日，当时李安正在洛杉矶进行《断背山》的音乐制作。
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2009-10-18 20:18:33 好大帅
●── 成长过程中您都看些什么电影？
除了大###考前那年，我成长的过程里一星期至少看一到两次电影，全家都会一块去，我们看了很多电影。一半是好莱坞片，另一半是华语电影──都是国泰、电懋，当然还有邵氏的片子。我看了许多邵氏的电影；那时我们没有电玩这些东西，所以看电影是主要的娱乐。后来我们看了很多健康写实的电影，还有许多台湾电视节目。我在进艺专之前没看过太多欧陆电影。
●── 您何时梦想成为导演？
我一直想当电影导演，但那是不被允许的。我父亲是我的高中校长，他要我拿好成绩，所以那是想都别想的。我爱看电影，并且幻想不同场景；我听音乐时，总会设想不同的情节和场面。许多设想的场面都复制或参考了其他电影，有的则是我自己编的。我的脑袋里总有着场面。我喜欢戏剧，但我真的不太了解戏剧真正要承担的是什么？直至我到了美国才明白，那是关于冲突和其全部，那不是甘于生活，那是激起紧张的场面（笑）。我不懂西方戏剧的这个部分，演员真的是努力去捕捉它（他们所描绘的情绪）；他们不是假装的，而是真的想尽办法去做。这是我在此经历的改变。不过我仍不敢说我想拍电影。只因为刚巧我大###考没考好，所以最后去念艺专。
回到当时的台湾，电影与剧场总是一起的，就像是双主修。但是我们没碰电影，只是自己看了很多电影，以及做舞台工作。我们有电影课程，可是从没拍过片。这就是三年在校学习的情形。我自己拍了一些Super 8的片子，不过都是在课外做的，单纯是自己的兴趣。除了学校课堂看的电影外，一个星期我大约还会再看十部片。那是我长久以来的习惯，一个星期看七到十部电影。第一部让我大吃一惊的电影是伯格曼的《处女泉》，接下来像《偷自行车的人》和安东尼奥尼的《蚀》（Eclipse），全令我神迷。我一部接着一部看，到处寻找电影，并加入几个电影社团，不过，大约都只有三十到五十部电影可供我们观赏。到了伊利诺斯后，我发现那儿有一大堆电影社团，所以我们常常看电影。我到了纽约后十分怀念那里，因为纽约这边给我们看的电影不多。不过纽约有十几家艺术电影院，像Film Forum，而且有些电影院甚至还有现场钢琴演奏。这就是那期间我主要的艺术粮食来源，我对那些事物极尽贪婪之能事。在录像带大量普及之后，那些戏院的确受到波及，很多都倒掉了──所以那真的是一个时代的结束。我不知道现在的学生要怎么看到艺术电影。
我在台湾念戏剧，大部分学分也都是戏剧；我所做的都与戏剧有关──导戏、演戏、写剧本。我没有管道或财力朝电影方向走，但是冥冥之中我的视野与想象反倒没登上舞台，而是电影银幕。我到美国后便不再演戏，因为我的英文不好（笑）。导舞台剧困扰着我，令我沮丧，因为我认为最好的人才都在演技课程里。这使得我决定转向电影。我告诉父亲这个决定，但我们的对话无关“电影摄制”，而是关于“拿个电影学位”（笑）。
●── 父亲的影响是您多部电影的主题，可否谈谈您自己与父亲的关系对处理此主题的影响？
我想父亲的影响在中国男性电影工作者心里占有极重的分量。就《推手》与《喜宴》来说，（我的父亲）影响甚巨。虽然我不是同性恋者，但是《喜宴》里许多男同志和他父亲的对白是直接来自我父亲（与我）之口。我妈同时也是那几部电影里母亲角色的原型，但是稍淡一些。我想父亲的角色呈现出中国的家父长制，以及社会与精神结构。我是长子，所以受到一大堆那类女性是不重要的观念（笑）。我们没去检视这类观念。我的母亲十分贤惠，但我成长在家父长制的阴影之下，它对我产生极大影响。过去我不晓得我的人生要些什么，但我清楚必须取悦我的父亲。他的话不多，而且是个非常严肃的人，非常儒家。他是个称职的公务员，但不是个风趣的人。以前我对没能依随他的脚步有着深深的愧疚。但我反而成为一个有趣的家伙，想拍电影。某种程度上这部分成为我的创意来源，和我看世界的一种反讽方式。我不是一开始就相信，但我所看到的和其他人不一样。那种思绪是随着国民党政权来台，整个中华文化再次影响了台湾和它的社会结构。我在这样的环境下长大，无法真的摆脱掉它。综观我所有的作品，我总是想着拍电影是个逃脱过去的方式，可是你总是必须回到你的最初。你试着离它们远远的，但却会不断回首。这就是我父亲的影响，他前不久才刚过世。
●── 1980年到1985年之间，您拍了五部16毫米的电影，直到以《分界线》得奖为止。早期的摄制经验对后来成为导演的发展有多大的重要性？
我学到的纯粹是技术面。它教我拍电影，以视觉说故事。打第一天扛起摄影机我就知道。电影学院的第一年到第二年，它们“当”掉了一半的学生。这事很怪，不过从拍出的处女作，你就可以看出谁是一个电影工作者，谁不是。这与懂多少电影无关。你虽能随意地就电影侃侃而谈，但重要的是，一旦给你一台摄影机，你会怎么摆它，就是这么简单。所以我在那几部作品的重要收获是找到自信。那时我的英文破破的，可是我的学生作品让每个人都听我的──即使是在帮其他人拍片，他们仍然得听我的。所以我知道电影是我的利器。和剧场相比，电影对我来说很显然是个正确的选择。以视觉说故事，说引人注目的故事，这就是我想做的事。那是我获得的最大收获。我还学会如何领导统御。如果有三个人合作拍片，你得让另外两个人听你的。如果是两百个人进行拍摄，感觉也一样。那时不过规模小了点。还有就技术面来说，那段时间就电影工作者该担负什么，的确给我上了一堂很好的课。导演在工作进行的每个层次都得涉猎一些。纽约大学更像是一个工作坊。
●── 所以您在纽约大学收获最多的是实务经验？
没错，主要不在课堂上或分析电影如何组成，更不是电影史──我们没有单独的一堂电影史课程，这让我觉得有点丢人。如果可能，我希望对电影史及类型有更正式的训练。所以我得统统自己来。或许，这就是为什么我离开学校那么久才投入作品的原因。但是就拍电影来说，最重要的是基础知识、经验传承和练习。我认为纽约大学是个好地方。
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2009-10-18 20:18:57 好大帅
●── 您是如何与徐立功和“中央电影公司”合作完成您第一部作品《推手》？
我之前没想过拍这部电影。《喜宴》的剧本五年前早已写好，但四处碰壁。它有可能由“中央电影公司”制作，不过一直搁到徐立功到任才有希望。当时我只想赚点钱。我知道“新闻局”正扩大年度剧本的竞赛，将海外的参赛者包括进来。所以我写了《推手》，觉得“新闻局”可能会喜欢它；我从没想过会得到第一名。我把《推手》和《喜宴》一块儿寄去参赛，结果《喜宴》也拿到第二名！我回台湾领奖，在那时遇到徐立功，他当时正筹备三部新作，想找台湾的年轻电影人才来拍。《推手》成为第一部，来年他制作了蔡明亮的首部作品《青少年哪吒》。他的计划是一年拍三部电影。我想了两天又跑回去找他，试着问他：“《喜宴》怎么样？”他说：“喔，《喜宴》拿的是第二名，我们先从第一名开始！”（笑）《推手》是关于一个老年人的故事，我第一次纯为得奖而写的，奖金大约有一万六千美金，挺诱人的。它在台湾的确造成轰动，我蛮吃惊的，在其他地方倒反应平平。不过这让我有机会拍《喜宴》，让大家知道有我这号人物。
●── 三部曲是您一贯的想法，或只是一种不经意流露的方式？
我觉得那是顺其自然发生的，因为头两部作品写的都是我自己，围绕着我的父亲、我与父亲之间的冲突，以及他对我呈现的形象。
●── 父亲三部曲全都强调年轻世代与年长世代、传统与现代、儒家价值与西方价值间的紧张关系。其中迷人之处在于，导演精准地拍出其中的矛盾，这和早期华语电影有着异曲同工之妙，譬如1931年的《银汉双星》。
我就是看了那部电影（笑）。他们不断地拍这类电影。这就是我原先不想拍《推手》的原因之一，因为那已是年代久远的电影，我小时候人家就已经停拍的题材──这类老电影拍出人们对父母尽忠尽孝的抉择。不过这类主题今天仍和我们对话，盘桓于家庭之中。
●──《喜宴》的故事有两个个体寻找不同程度认可的精彩交集：一边是女性需要美国公民身份得到国家的认可，另一边是男性想通过一场“认可”的异性恋婚姻赢得父母的掌声。电影剧本是如何生成的？
我觉得那来自我戏剧的背景和社会背景。戏剧背景告诉我如何创造一个情境，把所有的针锋相对和状况全放进来。把人物丢到一个不和谐且满是冲突的情境。每个部分──五个主要角色──都表现出某种极端，然后把他们凑在一起，看看会发生什么。经历这个过程，检视了人性和我们作为人的景况。现在回头再看，我了解到我一直有着认同的问题。像我这样从台湾来的“外省”第二代是个稀有品种。很多人从台湾来到美国，在这里又成为外国人。所以我们一辈子都有认同问题。
《喜宴》中身为同性恋者的主题与这方面非常相似。他通过这名女性与祖国大陆统一，然后父母也牵连进来。这是一种政治讽刺，“大陆和台湾通过美国居中凑合而统一”，这件事就自然而然发生了。虽然在我心里认为我是个地道的中国人，但我还是有认同问题。我们（来自中国内地的台湾人）是飘荡不已的，我也不知道最后这样的身份归属于何处。我早期的片子从《推手》到《饮食男女》，的确是关于疏离和一种特定结构的失落。但这都是后来回忆时体会的，当时压根没想到。
●── 在您之前，台湾电影只有虞戡平[1]的《孽子》触及同志情欲描述。您拍《喜宴》的时候会因为这类主题引发来自片厂、演员或是观众接受的挑战吗？
这么说吧，《孽子》并不是一部为大众市场而拍的电影，它更像独立电影，在海外特定市场广受欢迎。我们开拍《喜宴》时有种正在进行被禁止的事物的感觉。但就这件事来说，我们的社会并不会有个神告诉你什么事是错的什么是对的。我觉得异性恋者对同性恋存有反感、不舒服或是不安全感，这十分稀松平常。台湾或许和这边一样保守──台湾不同之处在于并非宗教上的保守主义。若要谈这个概念，将会是另一个故事。现在，我正筹备《断背山》的发行，我担心美国的程度远胜于当时的台湾（笑）。当年我们赢得柏林电影节金熊奖，《喜宴》马上成为热门片。它是第一次在大众电影里有男男亲吻的画面，这一幕出现时，你可以感觉整场观众全都大大地深呼吸！令人觉得讽刺的是，在台湾它归于保护级，可是在美国却属限制级。回过头来，我不觉得中国人会因此焦躁不安。我认为基督教才导致同志关系那么受禁制。在中国的清朝时期，同性恋还挺流行的。人们去找妓女前，先召男妓来“暖身”一番。当时并不存在那种神所不容（God forbid）的事。只是状况有所改变。我拍《喜宴》前觉得那是种禁忌，但徐立功大力支持。刚开始我不愿拍那一幕，且“中影”将整个计划搁置五年之久后，我不想拍的意愿也随之增高。但徐立功鼓励我去做。我记得他第一次在初剪时看到同志吻戏时脸都白了（笑），他的脸彻底发青，但他一句话也没说。然后我们把片子送去柏林参展，结果成为热门片。最后发展成当时票房最红的华语电影。这真的是趟奇异之旅。在台湾，有些片中带有裸露袒胸的画面会在电影海报上加注戳记，可是他们却对同志亲吻无动于衷（笑）。
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2009-10-18 20:19:27 好大帅
●── 您最重要的创作伙伴似乎是您的监制兼编剧詹姆斯?沙姆斯。能否谈谈两人合作关系的缘起，以及彼此合作的过程？
我带着头三部作品找他帮忙当监制。他帮我改写和扩展《喜宴》的英文脚本，尤其是电影中头尾各四分之一关于赛门（Simon）角色发展的部分。《饮食男女》全以中文对话，但他帮我校正并改写剧本。《理性与感性》开拍时，我带他一道去英国，因为我在那边一个人都不认识，之后他成为监制。我当时面对白人世界感到局促不安，而他是个雍容大度和博学多闻的人。他对什么事都很“了”（笑）！他就像部活字典，帮我太多事了，从公开演讲到写信、核对事情和推销作品，他总能给我各式各样的建议，告诉我若这样做会完蛋，或者那样做会很棒。所以我养成与他讨论各种事情的习惯。对我来说，我的剪接蒂姆?史奎亚思（Tim Squyres）是另一位重要人物，他同样助我良多。每部电影拍摄期间，我都有一组伙伴激荡出彼此的想法。但长久下来，詹姆斯和蒂姆几乎已成为预料得到的想法来源（笑）。就创作来说，我们彼此了解甚深。我认为他对什么会卖座有可靠的直觉，尤其是关于艺术院线市场。这些日子以来竞争规模变大，但詹姆斯仍主要待在艺术院线市场。他自己也是位导演，所以他整个制作手法便集中在如何帮助导演。
然后，詹姆斯渐渐地施展拳脚，从《冰风暴》开始为我写剧本。我从没当他是编剧，他提供我所需的各种构成方式。我试过与不同编剧合作，但总是觉得困难重重。对他们来说，了解我、明白我真正要的是什么并提供我想要的东西是蛮困难的。詹姆斯似乎最能贴近我所期盼的，所以我们的关系能持续发展。现在他经营焦点电影公司（Focus Features），制作《断背山》。有人懂你、支持你、供给你所需是件好事。而且他有时会抛出一些想法给我，像《断背山》和《绿巨人》的计划案。有时遇上紧要关头很烦乱时，譬如我们要着手完成《断背山》时，我得和他玩玩棒球（笑）。他能察觉计划案是否合适我。多年来我和他先前的制作公司好机器（Good Machine）合作，他的开发部门对我有许多帮助。他部门的安妮?凯瑞（Anne Carey）也在几个案子里与我共事，像《与魔鬼共骑》。私人方面，詹姆斯帮我决定挑哪条领带（笑）。
我的工作生涯中曾有一度他在我与片厂之间扮演中间人。拍《绿巨人》时，我直接与片厂对话，但在《饮食男女》与《绿巨人》之间，我对这样的事感到不自在，所以由他全权斡旋，不过我不是每次都乖乖听话（笑）。但是听他的建议总没错。这么多年下来，与他核对事情的次数越来越少──因为我已经能预料下一句话他会说什么了。
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2009-10-18 20:20:02 好大帅
●──《饮食男女》是您多部作品里唯一完全在台湾拍摄，且引人注目并被视为当代经典的华语电影。请问拍摄和后期制作前后花了多少时间？
后期制作持续了大概四个月。拍摄则是六十天。拍摄的时间拉得十分长，长得挺可怕的。我从没在台湾拍过电影，当时电影业与我离开赴美前的情形相比跌得很深。而且片厂人员工作的状态出现断裂，资深工作人员和年轻的实习生一起工作，所以工作成员的经验和能力非常参差不齐。但我觉得在美国独立制片的工作经验能使我适应好台湾的制作模式。和在美国相比，有点像是半游击式的摄制方式。我试着引介美国独立制片系统的要点。在大陆和台湾拍片片厂不会计划太多。他们大方地给你时间慢慢摸熟，但对我来说却很难受，因为有那么多事未规划好、安排妥当。我觉得那真是浪费精力和资源。有时台湾电影工业也的确不允许你计划太过周全，因为事事都不可预期。
就制作来说，台湾有更大的自由度，无论你想做什么，他们就会给你大把的时间，我第一次能够从容不迫地架好灯光。所以就电影而言，我们有更大的自由度。《喜宴》我采用怪僻喜剧片（Screwball Comedy）的形式处理，为了让演员能拿出他们的本事并控制好质量，我必须精简拍摄。这是我展开的手法。不过在台湾我有更多时间去思考电影的本质。
●── 在台湾拍摄期间，您采用有别于美国的一致规则，这样的拍摄方式在美国会更耗资源及时间。
没错，我就是一直拍、一直拍。有的时候正进行录像，若演员打起呼来你还必须去摇醒他（笑）。那是我第一次能通过拍摄好好地想想电影，并且更能展现创意与风格。头两部电影我想的是赶快杀青、把故事讲好和把工作做好。我总是尽可能计划每一天的进程，因为拍摄日程非常紧凑──我们只有大概二十四天。但是到了《饮食男女》，我不知道什么时候可以拍完，不晓得需要多少拍摄时间。有时我们一天工作二十小时或二十二小时！拍摄期间平均一天的工时是十八小时。只能瞇一下又继续开工。就是持续不断地拍。
●── 食物作为隐喻是如何放进故事的？
从一开始就这么打算。中式食物对我来说一向充满魔力。食物与性是两样基本的东西──性已经多次搬上银幕，如果你做得对的话，食物也可以成为一种直觉感受，但很少人这么做。电影里把食物拍好的例子很少，所以我想朝这方面发展。在某个层面，我所做的是对中国伦理价值和道德规范进行一个解构者的试练，那来自国民党，但业已失灵。所以我想拍一位父亲与他的三个女儿，每个人都朝着不同方向。我要以父亲令女儿失望作为扭转。所以它与我前两部作品的内容相反，前两部是孩子试着别让父母失望。
●──《饮食男女》专注在父亲与女儿间的关系，这个主题也出现在多部小津安二郎的作品中。当您临摹父女关系时，小津安二郎的作品有影响吗？
在某些层次上，小津安二郎以及其他谈中国家庭伦理的作品都有影响。不过真正启发我的是中国古谚“天下无不散的筵席”──那真的是我想放到电影里的。食物当然是一层隐喻，但是“宴”更为重要。筵席的某些部分势必散去，那是我当时回台湾的感觉──我觉得没看错。当时你就能嗅出来，你能看见它的来到──现在它正发生。我用卡拉OK的歌词表达那种情绪：“随风而逝”。其实我所要的就是那张圆桌，食物不过是个附属品，是个噱头。我要求在座的人不能真吃，所以每个演员都不大真的夹菜（笑）。
●── 食物同时也是父亲实际力量的呈现……
嗯，他已经不存在了。他像只纸老虎，有张扑克牌脸，但不知道该怎么办。我想我在一部又一部的电影里，计划削弱父亲。有趣的是，到了《绿巨人》，我最后把他搞得很火（笑）。就像某些希腊神话，把他气得像只水母。莞尔的是，那部电影之后我的父亲就过世了。他希望我可以继续拍电影，就算我告诉他我想就此打住。那时是2004年2月。他看了《绿巨人》，很喜欢──但我不知道原因。他年事已高。我告诉他我想退休，或至少休个长假不拍电影。他问我是不是想教书，我回答我不是这么想的。他告诫我若停下来，我会非常难过，叫我快披上铠甲继续往前冲。那是有生以来他第一次鼓励我拍电影。过去，他总是要我别搞电影了（笑）！就算得了奥斯卡，他也不太支持。
●── 想必对您意义深重。
的确对我意义重大。所以我回来，并试着从拍摄《断背山》中抚平我自己，讽刺的是，那是部同志电影。
●── 张艾嘉在《饮食男女》出饰一角，而您的弟弟李岗也与她合作过两部电影。《今天不回家》和《少女小渔》似乎都具有浓浓的李安风格。这两部电影的制作中，您投注了多少？
不多，她不太听我的。我试过，甚至找来詹姆斯帮忙改剧本，但她只采用英语对白的部分。因为那时我在纽约已弄好一部分，我派了组工作人员给她，但他们基本上没做什么。除此之外，我投注的不多；她有自己的行事方式。我觉得张艾嘉导《少女小渔》是个好选择。片子挂在我的名下是因为由我发展出来，并且拿到计划案的执行许可，但那时我有执导《理性与感性》的机会，徐立功不想让经费流掉，觉得应由我担任监制。我从《饮食男女》开始认识张艾嘉，扮演那个角色就需要像她那样的演员。她和我来自同一个世代，但仍然与华语电影摄制的旧式传统有联系。不过她依然活跃，并不断往前进──其他人大都有些趋于减缓。
●── 一个接续另一个的叙事方式，与《饮食男女》里三姊妹的依序反衬，令我联想到《冰风暴》的角色的故事用了更多的交互剪接，其中似乎由孩童反衬出成人。这类主题您好像多次沿用，借玻璃、镜子、冰霜和反衬处理。
一开始就是这么设计，尤其是运用玻璃、镜子和冰霜全在计划之中。当然秩序不是一成不变的。如果我没有接拍《理性与感性》，《饮食男女》之后应该是《冰风暴》。《冰风暴》呈现我电影观点的自然演进，那是我在拍《饮食男女》时就开始发展的。这样的想法是在《饮食男女》拍摄期间，我想开始脱离头两部作品而做过的。我开始体会到电影，并且多从立体派的方向思考，而非线性的结构。我开始寻找不同的方式把玩电影。所以我会试着发展一件事或是一个角色，从全方位考虑。当你想从全面来看时，你同时需要一种能够反衬的拍摄方式。这很有趣，当年回台湾拍《饮食男女》，我觉得整个城市──有点儿难看的城市──看起来像是布拉克（Georges Braque）[2]和毕加索的画作。当时我并不会事事皆这么看（立体派的方式），但是我已等不及发展得更完整，只想赶快拿来用在《冰风暴》上。不过这时与埃玛?汤普森合作的机会来了，我想那是个进入英语（电影）世界的好机会，所以接下这个挑战。它有成熟的剧本，且蓄势待发，但是我仍在沉思《冰风暴》，我被忧伤及晦暗的故事内容吸引，我深深地被吸引住。
●── 有点讽刺的是，这两部电影的历史场景恰巧都不在您的个人经验中。《饮食男女》的故事发生在台湾，但场景却是在您离开后的十多年。《冰风暴》的场景在您的第二故乡──美国，不过故事却是发生在您落脚的整整十年前。
对我的艺术创作来说，涉入联结未深的事物其实蛮容易的。在我头两部作品里，我觉得自己像是个老妇人在对自己的人生唠里唠叨（笑）。那是因为这就是我的人生。任何事你想做好，你就得与之联结，这挑战着你的胆识。有点像你接了通电话，听到某种声音，你必须对联结到你的事物做出响应。然后找出为什么你会对它那么着迷，为什么你会这么做。但是我认为与主题保持某种距离有助理解。
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2009-10-18 20:20:19 好大帅
●── 您可以描述一下像《理性与感性》的勘景过程，以及布景、道具和服饰的设计吗？
进行拍摄前我做了大约六个月的功课，我尽力从文学、博物馆、参观建筑、勘景和参考服饰里吸收，还去查了动物──狗和马、猪与羊──样样都学（笑）！这真是条漫长的学习之路。而我有幸与同为制作人的埃玛?汤普森共事，她帮了很大的忙。她很好心地带我上博物馆看那时候的画作，所以我能领会浪漫主义精神的来临、大都会和工业革命的兴起。她引介给我一整套东西：景观设计、绘画、油画。费了好长的时间。一堆人问我：“你怎么做到的？”我可不是自己一个人熬夜弄出来的（笑）！那是通过一整组人，用上我的心力及电影才能的分工合作。成果是属于大家的。在那段时间，我几乎忘了我是个中国人。对我的工作而言，我不会去分华语电影或是美国电影。
●── 有个大的不同点在于，相较于您早期的作品，那是部大片厂的电影，而您早期的电影则较偏向独立制片的模式。
有一点，《理性与感性》是一部一线制作的电影，但在英国拍摄，所以我们不太需要和工会打交道，而且片厂离我们很远。所聚集的都是为艺术而来的人。所以对我来说是部很好的过渡期作品。《冰风暴》更具独立精神，但是成本更高。《理性与感性》花了差不多一千五百五十万美金，所以它不算是部大成本的片厂电影，但它本质上却非常主流、非常古典。
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2009-10-18 20:20:38 好大帅
●──《与魔鬼共骑》设定在剧力万钧的南北战争，它或许是您所有电影中最鲜为人知且从未在美国全线上映的作品。
他们弃它不顾（笑）！这部电影在南方颇受欢迎。布鲁斯?威利斯（Bruce Willis）好像说过，这是他最喜爱的电影。但片厂看过之后就把它丢到一边。它或许在少数电影院上过几星期，然后就完全不管了。《冰风暴》也一样，他们决定不花一毛钱做宣传。《冰风暴》在美国赚的钱比《饮食男女》少。不过还是有很多人看过。像《与魔鬼共骑》，许多人就在英国看过，因为在美国上映前那边就卖得很好，也受到影评一致鼓励。在英国有三百家电影院上映，可是到了最后它还是亏本了。
●── DVD发行后，詹姆斯?沙姆斯批评过他们不将非裔的杰弗里?赖特放在封面上，他的角色可是整部片的关键──他抱怨说连这一点他们都不懂！
（笑）他们完全弃之不顾。如果你去看看当时的网络，有些站甚至把《与魔鬼共骑》视为三级片！所以詹姆斯和我联络片厂，要他们做些更正，但他们理都不理。他们没为这电影做过什么。然后是《冰风暴》，他们也没让我知道DVD何时上市！他们毫不在意。
●── 这些与大片厂打交道的经验让您学到什么？
我觉得我很幸运，我拥有以我希望的预算拍我想拍的电影的自由。但他们有权买卖或是置之不理，这我爱莫能助。片子在那个节骨眼上已经完成，而且完全在我的自由意志之下拍完。所以身为一个电影工作者，我希望下部电影能够拍出热门片，《卧虎藏龙》则是在出乎意料的状况下令美梦成真。
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2009-10-18 20:21:26 好大帅
●── 您头三部作品都是原创故事，但之后几部作品几乎都采用小说改编的方式。能谈谈这两种方式吗？您较偏好哪一种，其中又有哪些挑战和限制？
我喜欢拍电影，但不喜欢写电影（笑）！我的工作生涯初期没人给我剧本，所以只好自己来并推销，这对我是件苦差事，所以一开始才会耗了那么久。没有人看完我的学生作品还会说：“这小子不会拍电影。”这从不是问题。但是要我坐下来写剧本就感到很难。我曾和几个人合作写英文剧本，但总是原地踏步。我们在1988年弄出一个计划叫“霓虹”（Neon），原先的演员有迪伦?麦克德莫特（Dylan McDermott）、朱莉娅?罗伯茨（Julia Roberts）和文森特?德奥诺费奥（Vincent D’Onofrio）。朱莉娅?罗伯茨饰演一个逃亡的妓女，不过整件事在要开始前置时触礁。该公司无法与制作公司取得共识，就放弃了。不到一年，朱莉娅?罗伯茨拍了《漂亮女人》（Pretty Woman, 1990）。那时候我多部电影计划都接连碰壁，我就在那段时间写了《喜宴》，不过仍被拒绝。差不多有六年我是在兜售剧本。那时，《喜宴》对台湾来说太过同志，对美国来说又太中国；华语电影在1980年代的接受度不高。我的工作事事不顺。
我不是照字面意思坐下来写《饮食男女》，我是投入整个过程。这是我的想法。但在之后，我在处理自家的家务，我需要新的养分。我更像一个电影工作者，而不是一位作家。但我的创意来自与特定养分的交互作用。我需要新的刺激。像麦当娜（Madonna）的歌，《宛如处女》（Like a Virgin）──“第一次的悸动”（touched for the very first time），我需要新鲜的养分（笑）。时间流逝，我总在寻找那种纯真。我来到相同的地方，但我需要借取其他养分再向前走。有的时候那儿会令你恐惧，随着时间过去，去那儿越来越难。我需要具备华彩、精确和作家热情的养分。我借取它、紧握它。有时候那意味着我必须更动大半的故事。像《冰风暴》，电影有一半与原著不同。《卧虎藏龙》我也写了一半，完全改变小说的内容。《与魔鬼共骑》，我十分忠于原著──除了两个最重要的场景。我对原著有不同观点，要求詹姆斯写出两幕新戏，我觉得那十分重要。可是在原著里没出现过。
●── 您在这些戏里加入什么？
我加的第一场戏是杰弗里?赖特在他先前的主人和友人（赛门?贝克[Simon Baker]）给予他自由后身亡，了解到自己自由了（笑）。但杰弗里?赖特体会到自由不是一种可以拿来当做礼物交换的东西。与那个人为友，就像是成为他的奴隶。所以我让一个白人男孩托比?马奎尔和他处得来。每个人都受制于友谊，受制于各种人际关系。那是对解放更广义的界定。从南北战争到民权，仍有漫漫长路要走。我们今天仍在路途上──还有好长一段路得走。所以我觉得那对我非常重要。
我同时也对美国价值在电影的盛行非常感兴趣──洋基价值（Yankee values）。那就是战争的开端，现在已转到中东──但是都由南北战争时期肇始（笑）。不过我看过的南北战争电影，南方佬从没得到应有的重视。北方佬永远都是对的──每件事都那么阴郁。所以我要加场戏，父亲下南方──一个忧伤的悲剧角色，他的儿子死于战争，他从中体会这整件事。书中没有这个部分。詹姆斯帮我写出来，而我很高兴能添加这几场戏。我想它们揭示了这本书。主角困于挣扎之中，他心向北方，但仍牢牢绑在自己的文化中。故事的背后是年轻男孩战胜了世界。而什么是自由？什么是绝对的自由？奴役只是一例；我们或多或少都受制于某些事物。我觉得对大部分人来说，这件事就是指我们的人际关系和自身的欲望。最后，对我而言最大的课题是：检视自由的感觉。这同时也是《卧虎藏龙》里玉娇龙一跃而下所要说的。
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2009-10-18 20:22:01 好大帅
●── 就剪接而言，您所有的作品都十分紧凑且清新。没有不必要的镜头或拖泥带水的场景。可以谈谈剪接时配合审视叙事架构的策略吗？
剪接时我总是坐在剪接师旁边。这是个团队工作的过程。当然，他们最后一向听我的，而且我有最终决定权。但是我会倾听他们的意见。我拍片时不喜欢看剪接的画面，因为我想保持在梦里──不想面对现实（笑）。除非我觉得缺了什么东西──那很少发生。我会看着画面，但不会放太多注意力。
●── 您一向和剪接师蒂姆?史奎亚思合作吗？
没错，除了《断背山》，因为我告诉蒂姆我想休息好长一阵，所以他接了另一个工作。这是我第一次和其他剪接师合作。不过，流程相同，我仍然坐在旁边，一起处理镜头，提供意见。他们收集胶卷、开始下手，但通常不会剪得没有松动空间。然后我大约花三个星期熟悉这些镜头。这是一次重新温习镜头的过程，并且将它视为我创作材料的具体成果。下一步是必须忘掉拍摄时我在想什么。那是个必须跨越的过程。常常最后剪接师证明他是对的，不过就算那时我仍不理他（笑）。
●── 您常大量重剪吗？事实上，《冰风暴》经过了十八次的剪接……
那太极端了。因为剪接时有太多不确定因素笼罩着整部片，所以《冰风暴》本有可能出现严苛和发育不良的结果。最后我了解只要音乐未完成，全片就不能底定。我有点明白音乐应该用来黏合整部电影（笑）。在某些点上每件事总有些许松散。这花了一些时间让我懂得如何把每个部分集合起来。《饮食男女》也是这样。拍摄时我有大堆困惑──与我想说什么、指导演员或是令拍摄场景有趣都无关。极为困难的是得出一种整出电影的韵味。直到第二剪后，我才开始感受到这股韵味（笑）。
我总爱拿烹饪比拟电影。拍片像是在办杂货，你买了各种食材，越好的食材在手，拍出你要的电影的机会越大。剪接是当你下厨时，你必须忘掉你在想什么。你必须重新对待每件事，视它为新的现实，而不是把拍到的看成结果，那只是一部电影的烹调原料。剪接时把各部分拼在一起充满着乐趣，每个架构有它的特质。譬如在《断背山》里，你能抽掉的部分不多，因为它是根据短篇史诗小说改编的。若抽掉一组画面，就少掉六年（笑）！《冰风暴》呈现另一种剪接上的问题。有的时候问题出在调性。片子的头两次剪接比较逗趣。但我们接着得面对如何处理稍后发生的死亡，我们必须创造平衡，因为这部片不是线性的三幕架构。所以电影需从其他方向组织。有时我们希望邀请观众提供响应，而非告诉他们要看什么。这是非常有趣的过程。我觉得剪接是场真实的游戏。
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2009-10-18 20:22:20 好大帅
●── 因为《断背山》横跨二十年，对您处理历史的宽度有何难度？除了不同历史背景外，时序的跳越也的确会为演员的生理和心理转变带来挑战。
你得参考你遗漏的东西。最大的挑战是在艺术设计，尤其是对演员来说──当然是发型、化装和林林总总的事物，这些都对两位主角的转变非常重要。转变过程中，你必须离开一个地方好调整适应新的情境。每一次都只有短短的时间就进到新的情境，你得好好重新摆置自己。我觉得这就是艺术。不过最重要的是演员让自己以不同方式表达。灯光也有助显示出年岁，但我认为演技是最重要的。身为导演，我最大的责任是确认他们能够进到那个世界──因为他们两个都很年轻，还未活到他们在电影里饰演的年龄阶段（笑）。
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2009-10-18 20:23:57 好大帅
●──《卧虎藏龙》根据王度庐[3]的武侠小说改编。在您开拍前，他的作品的确遭人遗忘，已有许久未广为流传。是什么原因让您重新发掘这部小说并选择采用它？
我第一次读他的小说是因为我的朋友舒国治[4]，他有另一部小说的复印本，他拿来与我分享。我感觉很棒，我爱上这个作者──时间得回到1980年代。《饮食男女》结束宣传后，另一个朋友来找我，认为我应该拍武侠片。我看完五部小说的原著，读到《卧虎藏龙》里描述玉娇龙一跃而下的最后一景，令我全然神迷。玉娇龙的角色在武侠文类中十分稀有，她紧紧揪住了我。读王度庐的书，很明显地随他进入弗洛伊德和希腊悲剧。与他同时所谓的严肃作家，对待通俗作家如王度庐的态度，不是反应激烈，就是反应过度。大众喜爱的剧作家──曹禺，几乎直接临摹（作家如王度庐）。但武侠小说的水平非常参差不齐，你可以找到一些精彩的章节，不过另半部却又十分糟糕。
●── 部分原因是这类小说原初以连载形式发表？
是的，作者得维持生计。有时他们可能文思泉涌，写得十分精彩，但有时就只是让故事拖下去。
不过，当初决定开拍这部电影的原因，不是因为李慕白这个角色。我很喜欢玉娇龙，因为她是那只藏龙──这只藏龙呈现出性压抑，这是最难驯服的部分（笑）。那时候我涉猎到类似原罪的概念，她是那只藏龙，罗小虎则是卧虎，他就没受到那么多压抑。女性角色的确是我投入这个计划的原因。不过从个人角度看，我对李慕白和俞秀莲又多些认同，他们和我是同一类的──好讲道理和团体行动（笑）。一介平民奉公守法，后来成为榜样，并为自己的行为负起责任，所以我想从他们的眼中检视。但是我的兴趣在玉娇龙。我真正的梦想是探索她的世界。即使我能掌控她的角色，我仍在她身旁刻意注入一些元素，尽可能地保持她的神秘与梦幻。我觉得最好的例证全在电影之中。
●── 整体架势十分磅礡，尤其在电影中段有二十分钟的倒叙。那是因为武侠小说的启发？如金庸的《雪山飞狐》中也有一段倒序，并成为故事的叙述枢纽。
没错，那是这类小说的写法。对我而言，投入这类型的一个重要动机来自它给我的自由度。它属于B级片（B genre），非常通俗。所以我想用拼贴的形式，我要从立体派跨到拼贴。我要以更宽广而非狭隘的层面处理，我要让每个片段只需要抓紧主题，不用那么复杂。那正是这类小说的写法。
回到当时，没人会为武打片想太多──你可以做任何你想得到的事。我没预料有那么多人来看。原先我们只是想借着武打，或许能做出《饮食男女》两倍的商业成绩，但没人猜得到最后会如何。当时武打片在亚洲正在萎缩，已成明日黄花。《理性与感性》之后我想拍华语片，武打片正是我想做的。这出乎我意料，但我真的不能拍B级片。某些事照着那种样子的情形发生，然后经历一连串挑战，但那仍是部B级片。所以在某方面，我不得不向观众和类型片妥协。另一方面，我要做的不仅如此，我想做很多事。我认为这是一种呈现自身和世界位于何处的方式。有的时候电影一炮而红，有的时候像《绿巨人》，反应平平，倒令人火冒三丈（笑）。真是世事难料。
●── 您在《与魔鬼共骑》拍过一些动作画面和马上场景，但《卧虎藏龙》的武打编排和吊钢丝是一种全新的挑战。这些情况如何，您与袁和平的合作又是什么样的一个情况？
那全是团队合作。我不会武打编排，那不是我所长。但我又不能只接受他给我的东西，像其他导演一样。我比他更大腕，他得听我的（笑）。导演通常把这些场景分派给动作指导，要他们设计三分钟的打斗，且要打得精彩。可是这么做就失去电影的整体感。我在这部片要的是武打场面，而不只是动作。情节只是个填充物──我想放进武打，让观众盯住那样的画面。所以我黏着袁和平。《与魔鬼共骑》时，我没拍过一场动作，我花了两个星期通盘了解所有事情，我觉得我做得很好。但武打的困难度更高，不只是武打设计，还得全面运用电影感。所以我向袁和平学了很多，可是他得忍受我成串废话（笑）！他得忍受我及我的要求，因此在某些层次上限制了他。
●── 袁和平本身也是个导演，所以除了武打镜头外，他对其他层面也有影响吗？
没有，他从没这么想过……我在戏剧上隶属一线，他从未跨界。但是他对拍摄有相当大的影响。不只关于武打，我从他身上学习和这个类型有关的所有事情，汲取他浸淫业界四十年的经验和发展。袁和平是位杰出的导演和武术指导，是该行的翘楚。而且他非常谦逊，毫不藏私。与他合作，他总是尊重我的艺术眼光，并一同为我带出整部电影的潜力。拍摄中有件趣事，我不断尝试武打动作，他就会提醒我这是电影，我们现在所做的来自京剧，这是京剧，不是武术。这很好玩，因为角色本应对调才是。我是个导演，邀他来担任武术指导。我读了一大堆武书和教范，跃跃欲试。但袁和平提醒我如何拍电影，怎么拍才对。电影是门抽象艺术，必须一个镜头一个镜头地拍，对的东西不全是最花哨的。这就是电影感，刺激使得它有趣。
●── 除了周润发与杨紫琼接受普通话发音训练外，还有哪些挑战和演员准备角色有关？
南腔北调是个大问题，但我记得向来的回答是李慕白原就来自南方。不过偏好是个更大的问题。在章子怡的例子里，我最初无法想象她是个富家千金。这些年大陆的人们有着不同的偏好。事实上，我认为大陆的观众是我了解最少的一群。我记得索尼经典（Sony Classics）投资冯小刚的《大腕》时，曾征询我对结尾的看法。显然，中国内地的观众对结尾彻底笑到不能自已，可是在西方却没人有这样的反应。他们要我看看，但某种程度上我对中国内地非常陌生。我对掌握全球的观众有相当程度的认知，不过对中国内地的华语观众却所知甚少。虽然我们共享文化泉源，但我们的生活经验却非常不同，而他们也与其他的世界不同。现在他们正迎头赶上，拥有自成一格的商业化，但我对他们仍十分生疏。
艺术电影则另当别论。我看了《十面埋伏》，难以止住一些莫名的反应。他们藏于事物呈现方式背后的逻辑对我来说非常陌生和新颖。他们没法用这种方式拍商业电影，所以这类在中国内地的电影的确成为一种新现象，而且现在忽然出现一些大规模的制作……我希望他（张艺谋）能多些帮手。他得从各方借调帮手拼凑每件事，虽说每件事都没错，东西都在那儿，形式既漂亮又完美──那些是眼睛，那些是耳朵──但当你从表面上看它时会觉得很奇怪。但这是他们的特色，我们能做的就是接受现实。当我们做一些传统的东西，他们会觉得奇怪。在大陆，有过关于《卧虎藏龙》的可信度是如何的争论，不过对我而言，那挺奇怪的──他们了解的武打片是什么？只因为他们是中国人？中国内地禁映这类片三十年，直到近来才从香港引进一些，可武打片是香港和台湾的类型电影（笑）。
●──《卧虎藏龙》和《英雄》曾被一种非常奇怪的媒体观感包围，众多的评论纷纷跳了进来。
这真的挺怪的，他们凭什么？他们可以跳进任何事情──他们对此非常在行！在台湾有许多上了年纪的外省人非常喜欢《卧虎藏龙》。他们一遍又一遍地看，他们非常高兴能在有生之年看到这样的电影。所以可信度在台湾并不是那么严重的问题。实际上这类电影向来都是B级片，从没有人由A级片的角度仔细检视。当你把电影从B级拉升到A级时，你是在找麻烦，因为大家会开始由过去从没注意到的地方检视所有事情。这是非常好笑的文化现象。非常有趣的是，如果一部电影降到B级类型，这就意味着你不需要严阵以待，可是当你严谨对待时，又会变得问题重重。但这是我的挑战，我从中学到很多。
●── 您拍摄《卧虎藏龙》最大的挑战是什么？
让剧本能够行得通是最难的。别人能帮我的不多。当然，编剧和詹姆斯都给我很多意见，但仍有很高的挑战性。有很多部分他会说：“是啊，那很中式了，但是这里的人看到这段会笑哈哈！”
●── 写作过程十分复杂，有好几位不同的作家参与，用不同的语言写成草稿。
是啊，除了我之外还有王蕙玲、詹姆斯?沙姆斯和阿城。我得综合各方意见让剧本行得通。因为你一旦看得太严肃，就行不通──这类型的好玩之处就在这里（笑）。我写剧本，然后由詹姆斯写初稿大纲。虽然我已准备开拍，但王蕙玲因忙于电视连续剧，有大约六个月的时间抽不出身。我们需要资金，所以詹姆斯根据剧本，写了个非常简要的初稿大纲。我们靠这个募集资金，并开始前置作业。那时王蕙玲加入，写出正式的剧本。当詹姆斯读到正式剧本的翻译稿，他对总算有样确定的东西高兴得不得了──这份稿子齐备得像是开始制作的前五天（笑）！
接着我们开始写几场戏，基本上是俞秀莲的角色。我们前前后后通过翻译让他们两个进行剧本和场景改写，你永远不会知道有多少东西在翻译过程里漏失。过程十分困难，因为有些是以英文写出，而你知道中式角色不会这么说。但仍有许多难题绕着俞秀莲的角色打转，她太过保守了。可是王蕙玲拒绝更动那些部分。章子怡或周润发的角色没怎么动，大部分的改写仍是针对俞秀莲。
●── 您在拍摄期间仍对剧本感到焦虑吗？
我们在拍摄期间仍继续改写！这很痛苦！拍武打片非常难，通常八成的制作日程要留给动作场面。大部分的制作也试着将动作场面挪到特定相关区域搬演。因为那非常费时，你不想到处跑来跑去，但我们的制作横跨大半个中国：在新疆、北京周边、河北的几个地点、江南地区、杭州和黄山取景。所以难度很高。我从没拍过一部电影是如此事事艰辛的──演员、剧本、制作、细节，花了一年做宣传！那是我拍过的最累的电影。
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2009-10-18 20:26:01 好大帅
●── 经过短暂休息，您带着《绿巨人》回来。开场镜头以“闪电交错”（lightning mix）的方式呈现，拍得极为精彩。您为此下了多少工夫？
那是很棒的经验（笑）。处理片名的部分和开场十分有趣。我想过以歌剧作为序曲。那是一本漫画，节奏飞快，我觉得这样的画面可以很炫地融会贯通。有太多信息我想塞到观众的脑子里，而且我找不到其他方式。我们必须用风格独具和充满兴味的手法，融入快速的画面中。整个过程不到十分钟，风格一致的音乐亦同步进行，予人兴奋感。这也是恐怖片的经典模式。事实上，我没怎么想过漫画。我觉得像片厂推销《蜘蛛侠》（Spider-man）一类的模式是在误导观众，我的想法是以拍恐怖片的方式。所以《绿巨人》的开场是典型的恐怖片开场。所有的元素都摆在那儿，有疯狂的科学家，等等。我发觉把这些信息一同呈现真的很炫，那些海洋生物以及生命与细胞的结合──水母做到的真的比人类还棒。
●── 内容还包括恋母情结的影响、与父亲间的关系、压抑，等等，引入整个精神层面……
我们就是要把每件事都塞进去（笑）！这很过瘾。我爱拍这些和玩多重影像。
●── 谈到您对多重影像的运用，近来有股将热门漫画拍成电影的热潮，如《蜘蛛侠》、《X战警》（X-Men）、《刀锋战士》（Blade）和《超胆侠》（Daredevil），似乎《绿巨人》称得上是最有野心要实现漫画书的电影呈现形式。
这主要由漫画书式的排列实现──由此受启发的剪辑技巧：分割画面、多重视角和画面。色彩，色彩的处理也有助加强这方面。
●── 让我们谈谈漫画──独具风格的剪辑方式。有时候我觉得您还蛮想发挥更多，但是之后又拉了回来。
你说的没错，我因为剪辑形式被迫拉回来。因为有很多人因此生气感到不快。我没有任何试拍，可是我能从共事的人中察觉。甚至我的剪辑师──他也完全不喜欢这样（笑）！他剪得很好，可是他不喜欢这样。最初开拍时，我想做的不只如此。我不只想采取剖析动作的方式，还要剖析信息。我要通过多重画面提供更多的信息。我想观众能够接受如此安排。我甚至还想在同一个画面里塞入不同的时序。我觉得人们应该更能接受这种方式。或许他们会认为花哨？我不知道。浩克的第一次变形原先全是多重画面，但接到负面反应后我得缩减。他们要在一个画面内看到来龙去脉。可是对我来说当布鲁斯?班纳变身为浩克时，画面也应该跟着他有大胆的变形，我要从全方位了解来龙去脉（笑）！但我无法这么做。
●── 片厂对原初计划中的多重视角和漫画式编排的响应如何？
我当时提出来了，并做了一场试验。我从《与魔鬼共骑》里取出一段，花了两天和蒂姆一起重新剪所有的镜头，使我们能看到近似于由各个不同角度看出的动作。片厂高兴死了──他们认为那是他们看过的最棒的东西。他们说，我们有望一举命中红心。但《绿巨人》一旦如法炮制时，他们就开始紧张，觉得我应该收敛一些。
分割画面产生了非常复杂的问题。我觉得十分有趣。有过这次初步尝试后，我想我会在日后每部作品里融入分割画面（笑）！我对交叉剪接和片厂人员告诉你该怎么感觉、该怎么看感到疲累。他们为你安排大小事。可是我们有一个选择。我认为因为因特网，孩子们都是和多重画面一起长大的，所以那不会是问题──一切留待时间将它带入。我很遗憾没能做得更多。我想进行更多时序上的剪接，并在剪辑上注入更多的律动。我要更多的多重画面。还想在画面底部放进地衣苔藓和缓缓前进的爬虫类（笑）！他们不喜欢这种剪辑，但是他们从没有逼我更动。配乐则掺杂纠葛。片厂对原来的配乐反应不佳，所以我必须解决这个问题。最后，我采用丹尼?艾夫曼 [5]的作品，他表现得很称职。可是那种过程让我挺难过的。
●── 拍摄那些镜头之前，是否已经准备很完整的分镜图？
我们在剪接台上处理所有事情，那可是件大事，因为先前没人这么做。我们用新的手法，使得进展非常慢，但是效果很棒，我挺不屑那些视之表现不佳的人。过去一百年来的电影历史，每个人都做过时序上的剪接，你借此串联起人事物。而我在做的是空间上的剪接！这才炫。
●── 空间剪接形式的融会结果真的很精彩，譬如您用了三个画面拼凑出詹妮弗?康纳莉（Jennifer Connelly）、埃里克?巴纳（Eric Bana）和乔什?卢卡斯（Josh Lucas）三人的凝视。
（笑）我拍得太过火了！我从各个角度拍。花了整天用不同方式拍。过去，人们总是耳提面命地告诉我他们要更多──他们总说要更多的进展和更快的节奏。我总会反问：“我该怎么做？分割画面？”（笑）所以我想这么做。虽然我对拍摄漫画的电影不是那么感兴趣，但就像武打片，它让我有机会探索其他我想做的事情。所以就电影摄制来说，漫画类型给我一个扩展电影广度的好理由。
关于浩克出现的场景，我们必须弄出分镜图。由于我的底子是戏剧，那对我来说会是很好的训练。我脑海里有几个场景是我一直想拍的。但是除此之外，我不会从图像起头。我一开始先观察，再决定如何拍摄。通常我塑造作品的方式是通过观察和排练，可是浩克的动画所费不赀，我们确实得先图像化。关于动画，我们必须切成零零碎碎一段一段地拍以减少成本。所以那是个再度图像化的过程，我必须在结果出炉前就清楚地想象场景会如何。那对我是种新的试炼。
●── 决定全面以计算机绘图制作浩克是一开始的主意？
是的。我们试过由人装扮，可是那看起来很滑稽。
●── 因为电影中最重要的主角都得依靠计算机绘图专家，而效果要等到最后才看得到，会不会有很大的压力？
这很好玩，但我不会这么想。我知道我该做的事是让电影行得通，通过灯光，等等。最后，我穿上动作感知服（motion detection suit），变身成绿巨人浩克！这是非常有益身心的经验──这太爽了（笑）！但同时也颇劳动筋骨。《卧虎藏龙》之后我患了肌腱炎，所以这对我的身体是个负荷。不过拍摄《卧虎藏龙》的经验的确有助施展动作。我知道在电影里看起来会是什么模样。单是把感应服套上拍个镜头，或许就能减轻别人三个星期的苦工，因为在戏里我是唯一一个知道每个镜头要的是什么的人。同时，这么做又能省很多钱。电影已经剪接妥当，我是唯一了解大小事，以及绿巨人浩克的演出该怎么与已拍的胶片相关联的人。
●── 虽然您有几部作品造成商业轰动，并和数不尽的制片和企划相关的企业合作，但是从没一部电影像《绿巨人》的商业声势如此浩大。这为您带来什么压力？对身为电影工作者的您来说，会造成限制吗？
身为一个电影工作者，这无法限制我，因为那时所有通过电影做出的交易都已底定。唯一限制我的──也不是什么难题──就是展现绿巨人浩克的面孔。我得向美术部门描绘它的形貌，并按形雕塑，这点惊奇公司（Marvel Enterprise）的玩具制作者已经提出成果。他们端详它，觉得没什么毛病好挑。在整个系列漫画里，绿巨人浩克有不同的颜色──灰色、不同深浅的绿色──以及不同的大小，从九英尺到十五英尺，各种尺寸都有。所以我们决定做出三种尺寸，这些相关步骤都需经过惊奇公司的核可，这不构成问题。
不过，市场企划真的就难倒我。我觉得非常不自在。我觉得电影若照我先前几部作品的企划方式，有个发行平台、谨慎的手法和三思而后行，或许能得到更多好评。而且这部电影可能会被当做恐怖片来看，人们会有不同的目光。我的观众早已对拍这么一部像《蜘蛛侠》的大片感到不齿，他们进到戏院前就已经火了（笑）！我觉得因此激起很多怒气。
《绿巨人》是我有感于你我在世界中的生存处境。这关切到生活在美国，以及其予人之感。《绿巨人》全与愤怒有关──而愤怒趋近于恐惧。我认为或许正是美国受到惊吓，所以整个国家才会反应如此激烈。我觉得这是电影里想谈的。我必须融入恐惧，那是一种恐怖，不过，那不是能够取悦广大观众的。毕竟，这是一部暑期大片。在某个方面，我有点清楚我想做的是什么，就是……（学绿巨人浩克怒吼，笑）首先来自评论，接着是观众。有的人欣然珍视这部电影，这成为拍它的美好经验。可是发行前最后几周非常折腾人，因为要与所有的玩具相关企业合作市场企划。第一批电影拷贝量是一万四千份，后来追加了一到两千份。
发行量非常大，片厂也很紧张。他们想确定地守住第一个周末──那同时也是误导观众。就市场企划而言，他们或许决策无误，使钱都赚了回来，但同时，也打造出一个情境，令电影无法公平地说出自己的话。又或许，电影生存下来的缘故是市场企划策略。谁晓得呢？玩具公司打了漂亮的一仗，赚了很多钱。电影活下来了，而我也活下了，但发行前最后一个月真的是十分煎熬。自此几乎每一件事情都会让我联想到《绿巨人》！
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2009-10-18 20:28:04 好大帅
●── 您不断地往来穿梭好莱坞和亚洲。当您在中国内地、台湾及美国工作时，您是如何转变取径和拍摄风格？您觉得在各个区域遇到最大的挑战是什么？
说台湾是这样，或美国是那样，其实不甚公平，因为每个计划都有它独特的挑战。像《卧虎藏龙》，最大的挑战来自我到大陆开拍，但他们却还未准备好，而我又从未拍过武打片。我觉得普遍来说，亚洲的工作人员服从性较高──但我得重申，他们在各个环节的表现皆可圈可点，每个人都试图提供导演所需。我觉得在亚洲组织性较松散，和美国相比更像是游击队式的电影制作。较少定下计划，有点且战且走的味道。工作也比较个人导向，人们会因为个人喜爱你或尊敬你的程度高低而为你做事。
美国这边的人是在做他们自己的工作，以自己所做的为傲（笑）！美国的制作情形也更为精细，比较容易拍出一部电影。对我来说，拍一部华语电影抵得上三部美国电影，有着三倍的难度，也更为辛苦。中华文化是我的根，所以在某些地方我会更主观和笃定我要的是什么，即便过程中有的时候忤逆了每个人的想法。
就英语电影来说，我就不是事事确定，我会多观察四周，并试探周遭人的反应。随着这么多部电影，现在已渐入佳境，但我仍必须再确认，以确保我一定能得到我要的东西。可是摄制华语电影时，我说的就是我要的，我觉得在那边更有电影的自由度。从历史来看，华语电影基本上是仿照西方电影──至少历史面是这样。在华语电影工业里，没有一个产业或文化指导你必须做什么。某个层面上，好莱坞电影有着最低的自由度，因为他们建立得最完善。所以我们可以借华语电影做一些比较大胆的事情，像是我们做过的《卧虎藏龙》中的那一长段倒叙（笑）！我觉得它若是美国电影，我的顾忌会更多。
从认同的角度来想，我一直把自己当做一个华人电影工作者。我在相关环境中成长，这影响到我日后的作品。在美国拍摄一部电影，其实无异于在大陆湖南拍。你只要收录对话、与人合作和进行工作。但支撑我的实际上是非常中式的骨气，我无法改变。我会根据我所拍的电影进行调整；甚至回到中国时，我也会灵活采用许多来自美国的事物来改变我摄制华语电影的方式。有时我会这么想，像约翰?列侬（John Lennon）所唱的歌，想象没有国家、宗教之隔（where you imagine there is no country, religion）。
你只需做好你分内的事，人们对你的评价依据你的经历。我在中式的环境成长直到二十三岁，这是我无法改变的事情。即使身为一个中国人，我还是一个在台湾环境下成长的“外省”第二代。我没经历过共产党政权，学习中国文化是通过抽象的来源──一种浪漫传奇化的观点，由我父母这一辈递交下来。这是《卧虎藏龙》想要说的。你不能回到过去，所以谁知道也许（像这样一部电影）才是真正可靠的理解方式。
●── 近来有部关于费利尼的纪录片，那些曾与他合作的美国和意大利演员对他有着非常不同的评价。您在和好莱坞一线演员如詹妮弗?康纳莉和埃玛?汤普森的共事过程，与亚洲演员如周润发和章子怡相比，在执导方式上是否存在不同？
没什么大差别。华语演员期待我能告诉他们，我希望他们怎么做。之后大多就照我告诉他们的方式表演。但在好莱坞，大部分的演员对于演出该是什么样子已有定见，我不太需要提醒他收放或指导他。我喜欢演员给我刺激，他们不必对我卑躬屈膝，我们要一起拍好电影就行。但最后，他们应该听我的，因为我是导演──那个将大伙融在一部而非五部电影的人。你能察觉不同区域的演员有不同偏好。英语区的演员因为来自舞台和电视的训练，倾向有更多的表现。普遍说来，美国演员面对镜头更为自在，华语演员的表演则较像歌剧式。当然，总有特例，但是华语演员较为被动，但更为热心贡献你所需要的东西。
●── 您与郎雄合作的次数远胜于其他演员。他在您的“父亲三部曲”皆登台亮相，并于《卧虎藏龙》再续前缘。您能否谈谈与郎雄的关系，以及你俩的密切合作带出哪些难忘的演出？
他对戏份的表现恰如其分。就个人而言，我与他是萍水相逢。他是个有趣的人，喜爱天南地北地聊（笑）。但是他的形象和处世之道，令我想请他来饰演我的父亲。他们外貌不同──郎雄较为年轻。但他是个非常优秀的演员──不那么科班制式，但毫不逊色。我们一同描绘在中国文化失落的父亲形象，是件很棒的事。在过程中，我们齿唇相依，缺一不可。我们的合作非常愉快，而且影响了许多人。这是件我们共享的美好事物。工作关系里，我们了解彼此甚深。《卧虎藏龙》拍摄时，他因为年岁渐增，开始有些记诵台词的问题。不过，每次都仍能抓到精髓。
●── 您同时也挖掘和培养许多极佳的演艺人才，包括凯特?温斯莱特、克里斯蒂娜?里奇（Christina Ricci）、伊利亚?伍德（Elijah Wood）和托比?马奎尔（后者在《与魔鬼共骑》里与您再度合作）。请问和新面孔及成名明星合作各有什么优缺点？
我喜欢和新人合作──或许不见得是那么全新，像赵文瑄，他担纲演出《喜宴》，完全是新人，从没在相关行业和任何表演艺术环境下待过。但有时和演员在他的第二部戏共事是非常愉快的经验。他们试图取悦你并付出更多努力，其中存在着一层无疑的纯真，如此真诚，他们准备好为电影掏心掏肺，而且如此深信不疑。我认为对年轻演员讲得越少越好。你得为他们设想，并挖掘出他们的长处──这部分非常难以预测。如果你和某人，譬如布拉德?皮特（Brad Pitt）合作，你可以明确知道哪些可行，哪些不可行。但你和年轻人合作，不知道他会端出什么料来，也不知道观众会如何看待。你得通过摄影机一一挖取出来。这非常具挑战性和吸引力。
而且，演员年轻时，他们掌握的不是那么多，常会没有安全感；他们把自己交到你手上，让你感觉自己成为他们的父母（笑）。你的责任是引导出他们最好的一面。希望这会为电影带来帮助，也为他们自己带来帮助。他们年轻又才华横溢，你选择他们是因为他们的面孔给你一些确定的事物──同时也希望对观众亦然。但是这时期的表演常常十分不均质，所以要下苦工。可是一旦成功，你会有种成就感。这是因为清新──那是最棒的部分。之后他们不会再如此对味和清新（笑）！风华正茂和楚楚动人之时，你捕捉到他们生命中最美好的一刻。这一刻的来临是最兴奋的时分──此后，他们就是在演戏了（笑）。
这些年轻演员的表演也须有多样层次，如此才能跨越记录式的风格。所以他们必须适应演出。对我来说，最宝贵的是他们是初生之犊，他们没那么在行，但是那份纯真使其隽永。观众会为此而来，可是下一次演员就得反求诸己了，下一回合观众坐定后会说：“好啦，你要端出什么给我？”我常常觉得与演员合作他的第二部电影，你像是在扯头发！尤其是与章子怡和凯特?温斯莱特合作──章子怡总是令我想到凯特?温斯莱特，因为她俩恰好都在十九岁与我合作，同时也是她们的第二部电影。这两次我在开头时都很忧心，我以为整部电影会处于低迷的状况。一个月过后──你看到他们成长了，事情有了成效，这是如此单纯美好。有时我必须翻转一些事情，我得为她们做些事，而非一味要求她们为电影做些事。你很可能会通过不断重复地说“这行不通，这行不通”而扼杀掉她们。你得慢慢挖掘什么对她们是可行的，什么不是。
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2009-10-18 20:29:26 好大帅
●── 您对不同电影类型的尝试不觉疲累，从当代剧到古装剧，由西方战争故事到武打片，自同志情爱故事到畅销漫画巨作。我曾听说您在筹划一出歌舞剧。是什么引领着您持续试验不同电影风格？哪种类型的电影最受您喜爱，或感觉最自在？
我觉得探索人际关系最令我有家的感觉。每次我都认为我正离它远去，又总是不知怎么来到跟前。支撑着我的是来自人们真正的感受，这一直吸引着观众。我曾试图远离它，但是我不能──那是我所发出的共鸣。昆汀?塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）能够爆掉人的头，观众笑呵呵觉得被娱乐到。可是我所说的单是一些粗暴的事物，人们就已冷眼相看。人们散播出不同的共鸣。这不像是我不能做的，可是观众却不太接受。在《绿巨人》里，我伸展到另一番境地，让人们感到不适。我觉得问题的部分原因在于，是“我”来拍这部电影。所以我想是那些我深掘到人际关系复杂面向的电影，唤起我称之为“家”之物。
我在第五部电影《冰风暴》之后，开始厌倦家庭伦理电影──但我总是不断回返，像《绿巨人》也是一种形式的家庭电影（笑）。它就这么发生了。我没有一张待办的名单，我都是等到事情找上来我才动手。我对在电影类型之间尝试大量的跳越有着浓厚的兴趣。不过我不认为我拍的是特定的类型电影──我融合它们、扭转它们。这必定是一种可以称之为特别的故事。但我对领会不同类型所需的技能感到雀跃。这是我身体之中属于电影工作者的部分。学会一些新的事物总会让我觉得很高兴。
●── 精彩之处在于，虽然电影看似隶属不同类型，但都有些非常明显的东西标示出是您所导的作品。您觉得会是什么样的特质？
我也不知道那是什么东西（笑）！若想精确地问出一个主旨，我通常会说，“人是处在变动的时间当中”。但我渐渐地发觉因为自身的成长而放下这样的想法。直到今天，我认为唯一一样我总是通过作品进行探索的东西，是对抗着社会礼仪的自由概念。这不只是某人在你身上施力，还包括你对自身施力。不过，绝对的自由是不存在的。当然，除非你自悬崖跳下，什么都不管了（笑）！
除此之外，只要你仍和人打交道，就得受制于人际关系。那从没变过。可是，身处其中有着我想描绘的各种滋味。其次，这种自由的主旨不过是种模棱的概念，无法确实证明这是李安的电影。我猜想识别我的作品是出于天天全力以赴，试着生存下来并拍出行得通的作品──某种程度上是。有很多片段行不通就留在剪接室的地上──它们从未登上银幕。我想它们或许可以带出一种差异。有的时候它们只是因为镜头不够好，所以剪掉。我认为，你的努力告诉你，哪些东西在你身上行得通。我试着别去了解那么多，那是我在不同素材之间往复跳跃的另一个理由。我试着任何一个主题都别知道太深。在我了解这个主题太多和厌倦之前，我喜欢不断前进。我试图维持那份纯真和清新。惊吓使你保持警戒。一旦你感到太过安逸，便会懈怠。除非你受惊，你不会全力以赴。
●── 您的电影似乎常常出现一再重复的主题，它在您某部电影起头，又在稍后的几部电影中悄然出现。漫画最先在《冰风暴》里引介，接着成为《绿巨人》的主力。《断背山》重访的不仅是首先出现在《喜宴》的同志情欲，还包括西部，您已在《与魔鬼共骑》探索的部分。您也同时以《绿巨人》再探“父亲三部曲”里父子之间的冲突。
《绿巨人》再度来到父亲的主题是我所料未及的，因为剧本是原创的。詹姆斯?沙姆斯为我写了三个版本的初稿，每个谈的都不同，一个集中在一名有着大头的恶棍，叫“大仔”（The Leader），但是没有一份初稿能真正合我意。有天詹姆斯提出有一集班纳的爸爸回来成了个看门人，忽然一切都搭上线。惊奇公司真的不想这么拍，他们非常怀疑和吃惊。最吸引我的是绿巨人浩克，他是如何在基因工程的环境下变成一个绿色的大家伙，那迷住我。我要找出最小的可能事物。然后来到基因工程的部分，母亲的想法不会浮上我心头，当然是父亲。
我最初有些迟疑。纳闷是否真的要重探父亲情结。《冰风暴》之后，我觉得那部分已了结。但你仍在《与魔鬼共骑》看到，现在我这么想，我从没停止处理这个主题。这在《与魔鬼共骑》里很好玩，因为托比?马奎尔的父亲形象不是他自己的父亲──他真正对抗的是他朋友斯基特?乌尔里奇的父亲，他是完全家父长制的人物和所有财产的主宰。而我觉得，周润发在某种程度上对《卧虎藏龙》里的年轻女孩来说也是位父亲，但是关系比较微妙。所以我真的无法停止处理父亲──不过我已在两个计划里停止处理直接的父子关系。
但是当我开始聚焦在基因工程，我无法止住思索父亲，并且越想越深。在某种程度上，这是我最个人式的电影，因为我去到潜意识的层面──而非社会层面。在这之前，我总是从社会层面，通过合理的故事陈述探讨这类人际关系。可是我认为《绿巨人》走到大脑系统的边界，进入潜意识和男性暴力的本源。它在意识之下流动且深植在动物本能中。我们要生存下去不能没有愤怒，这是我们生存本能的一部分，它使我们前进，我们必得重视。
《绿巨人》的父亲之怒是十分非理性、非常激烈的。我发觉拍完这部片子之后，有些我所拍的场景反倒回过头来萦绕在心头，那是我从影多年未曾经历的感受，尤其是最后与父亲在湖底的水中决战，那让我非常心神不宁，每晚睡前都盘踞脑海中。还有整群水母之类的东西。当我看到那个大水母之类的东西尚未爆炸前，就想起ILM公司（Industrial Light & Magic）的丹尼斯?穆伦（Denis Muren）告诉我，那是他在ILM做过的最怪的东西（笑）。
而《断背山》仍有着父亲的阴影。在这部电影里是存着恐惧的。我自己的父亲已逝，而我在拍一部同志片。所以这尚未结束。有时候我成为父亲的角色。执导《绿巨人》时，我有时是站在布鲁斯?班纳的角度，但是大部分时间我是站在戴维?班纳（David Banner，尼克?诺特[Nick Nolte]饰）的角度，我就是那个父亲。我觉得更认同周润发作为一个父亲，可是事物日渐星移，我朝向非理性、表层之下的国度而去。这很痛苦。拍电影真的能令人痛苦。但若没有这层痛苦，你无法得到任何新意。
●── 虽说您通过作品重探许多主题，但是您至今仍避免拍任何正式的续集，即便在《卧虎藏龙》及《绿巨人》中还能思索发展出许多潜势。
我真的不觉得会继续延伸那些故事。或许要等我找到一些新的东西。但我绝对不会光是因为它有商业价值而去拍续集。有的时候我发觉在《卧虎藏龙》里有太多话还没说，我应该给个了结。但我总是再三扪心自问，这真的是个好主意吗？或许有的时候尽在不言中会更好。也或许我该做些别的。有太多电影类型可拍，为什么要重复曾做过的东西，还是有新的事物可去探索。也许这得花上好长一段时间。总存在着藏龙，它有变化莫测的形体。你看，我们拍出一部电影，这是个你能观赏的产品，有着确定的事物你能检视，其他亦然。
每部电影采取一种形式，它必须蚀刻在赛璐珞片上被观看，并引起回响。但是对电影工作者来说，不管拍了什么故事，我们在当时做过些什么，都留下我们是谁的踪迹。我可能从这部电影到下部电影，此时至彼时，有不同的关注。我可能会提出不同的主题，但我总是全力以赴，想尽办法让事物行得通。我偏好能令我吃惊的事，那最能吸引我。或许有天会有续集，完全全全地吓倒我，我会因此而去拍（笑）！不过，有时候与角色和故事无关，吸引我的是素材。我拍电影，那成为我的人生。一个故事接着一个故事地拍，呈现到银幕上，可是我从不把它们视为一则故事的全貌；对我而言，它们总是倒叙的吉光片羽。我不能把它看做一个故事。这说来挺怪的（笑）。
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2009-10-18 20:30:07 好大帅
●── 您作品中最大的成就之一是您的电影使人无法察觉有布景和声场的存在；总令人感到您在创造一个完整的世界，观众不过是在窥视这世界的一隅。
这就是电影想做的。每次拍电影，都是在创造一个世界。我想，当我采用了某人的作品，我是在“采辑”作为剧本，而非“套用”成为剧本。这点非常重要，作者也能明了。你可以完全忠于作者，可是若无法与你或演员产生共鸣，你得保有弹性。这无关孰是孰非，而是由谁来拍这部电影。我不会和作者讲：“你看，这是一部李安的电影，我们得这么做因为这是我的风格。”我会说：“你看，我们正在创造一个世界。”可是临到那一刻，我是唯一一个得去创造世界的人。作者在纸上创造，但演员的面容和地物的样貌必须让我行得通。对我而言，不是事事可行。每个个体都有他们自己的共鸣，而我必须让电影行得通，产生共鸣，并且为此一心一意。
●──《卧虎藏龙》不单为亚洲电影在外国市场另辟蹊径，同时还塑造了跨区域或泛亚洲制作的模式。您延揽来自中国内地、香港、台湾和马来西亚的明星入镜后，陈凯歌、张艺谋等继续延伸这个模式，拍出《英雄》、《十面埋伏》和《无极》等电影。您对如此现象的响应，以及全球化对华语电影的影响看法为何？
这是无可避免的。在某种层面上，我真的希望华语市场能独立自主，因为像好莱坞电影，全球化越盛，独特性就越少。在某些方面或许不错，但我认为我们需要各种不同的电影，我们必须为特定的观众拍特定的电影，如此你才可以让事事真实、隽永，用你想要的方式进行。不是每件事都是市场导向的。另一方面，华语电影无法独立存在。大概只有五位主要导演能宣称那是他们自己的作品，之外的都是大量声势较为薄弱的导演，像蔡明亮、贾樟柯和陈果，他们的电影仍无法真的得以跳脱电影节巡映，在这两者之间其实是空的。所以九成九的人跑去看好莱坞电影。
在台湾我不喜欢以好莱坞电影的称号宣传《卧虎藏龙》。但他们告诉我，那里不再有人看华语电影，除非人们觉得那是好莱坞制作，才卖得出去。所以他们将《卧虎藏龙》以索尼或哥伦比亚电影的名义做宣传。有些电影工作者像杨德昌，甚至不愿在台湾放映作品，那很奇怪。我希望有天这个产业能像美国的电影，因为我们在亚洲有大量的潜在人口，能支撑茂盛的电影文化。但中国政府仍不愿开放，而且电影业仍存于现实世界之外。有天将有一大群观众欣赏华语电影，我觉得这比较健康。可是当下必须国际化，没人有预算能拍出像样规模的华语电影，所以只能放眼海外募资。就算小成本的艺术电影也是以外资拍成的，这就是我们所处的现实。香港电影正在衰退。我觉得这是不健康的，我个人不喜欢这样。
●── 纵使像《一一》、《花样年华》和《饮食男女》在海外市场传出捷报，仍未达到武打片如《英雄》和《卧虎藏龙》，以及动作片如李连杰和成龙所创下的商业轰动。您看将来华语片会不会突破这层“动作障碍”？
我会想努力朝其他类型前进，但难度很高。我看到的是当代韩国电影的潜在走势，譬如好莱坞片厂买下《我的野蛮女友》（2001）的重制权。但对我来说，看出动作片或特定艺术电影市场热门片之外的真正跨越是挺艰难的。可是除了武打片之外，我们还有什么？坦白说，其他东西非我们所长。我们拍出政治惊悚、黑色电影或是爱情故事没什么稀奇──我们无法攀上好莱坞的顶峰。我们不能靠这些类型竞争。可是一旦论及武打片，我们就是电影制作的启发动力，那是我们的强项，对其他市场来讲这是特别的。我无法想象另外还有哪个类型我们能做得比美国好。
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2009-10-18 20:30:38 好大帅
作品年表
导演
1980 《追打》（The Runner）
1981 《我爱中国菜》（I Love Chinese Food，短片）
1981 《揍艺术家》（Beat the Artist，短片）
1982 《荫凉湖畔》（I Wish I Was by That Dim Lake，短片）
1985 《分界线》（Fine Line）
1991 《推手》（Pushing Hands，兼编剧及监制）
1993 《喜宴》（The Wedding Banquet，兼编剧及监制）
1994 《饮食男女》（Eat Drink Man Woman）
1995 《理性与感性》（Sense and Sensibility）
1997 《冰风暴》（The Ice Storm，兼监制）
1999 《与魔鬼共骑》（Ride with the Devil）
2000 《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon，兼监制）
2001 Chosen（短片；BMW广告影片The Hire其中一段）
2003 《绿巨人》（The Hulk）
2005 《断背山》（Brokeback Mountain）
2007 《色?戒》
其他
1983 Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads（第一助理导演；导演斯派克?李）
1995 《少女小渔》（监制；导演张艾嘉）
2001 《玉米饼汤》（Tortilla Soup，根据《饮食男女》翻拍；原作编剧；导演María Ripoll）
2004 《最后一骑》（One Last Ride，执行制片；导演Tony Vitale）
参考资料
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Chan, Felicia. “Crowching Tiger, Hidden Dragon: Cultural Migrancy and Translatability.” In Chris Berry, ed., Chinese Films in Focus: 25 Takes, pp. 56-64. London: BFI Publishing, 2003.
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黄仁、梁良，《卧虎藏龙好莱坞：李安与华裔影人精英》，台北：亚太，2002。
张靓蓓，《十年一觉电影梦》，台北：时报，2000。
───，《李安：运筹帷幄中扬名千里外》，《梦想的定格：十位跃上世界影坛的华人导演》，页222—251，台北：新自然主义，2004。
谢彩妙，《寻找青冥剑：从〈卧虎藏龙〉谈华语电影国际化》，台北：亚太，2004。
1 虞戡平（1950— ），1974年开始拍片，先当李行的副导演，1979年开始当导演拍摄《要命的小方》。近年多关注台湾“原住民”议题，他最为人知的作品有《搭错车》（1983）、《两个油漆匠》、《孽子》（1986）、《海峡两岸》（1988）。
2 编注： Georges Braque(1882—1963），法国画家，二十世纪艺术的主要革命者之一，曾与毕加索共同发展立体主义。他的绘画绝大部分为静物，被称为最后一位静物画大师。
3 编注：王度庐（1909—1977），原名王葆祥，北京旗人。靠自学苦读，曾当过教员、小报编辑等工作。1930年代初开始写侦探小说，1938年开始写武侠小说，以凄绝哀婉的笔触写出侠客内心的柔情世界，奠定其“悲剧侠情”的小说风格。一生著作二十多种武侠小说，以《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部曲最具代表性。电影《卧虎藏龙》的故事改编自《宝剑金钗》与《卧虎藏龙》。
4 编注：舒国治（1952— ），台湾作家，生于台北，原习电影，后专注文学，作品以散文为主。著有《台湾重游》、《理想的下午》、《门外汉的京都》等。舒国治曾在电影《月光少年》（1993）与《一一》中客串演出。
5 编注： Danny Elfman（1953— ），生于美国得克萨斯州，十八岁移居法国，加入当地的表演艺术剧团，得以接触各类音乐元素。返回美国后组织了一支名为 “The Mystic Knights of Oingo Boingo” 的乐队，这支科技摇滚乐队表演了艾夫曼第一部电影配乐（《禁地大战》[Forbidden Zone], 1980）。艾夫曼与蒂姆?波顿（Tim Burton）合作了十多年，作品有《蝙蝠侠》（Batman, 1989）、《剪刀手爱德华》（Edward Scissorhands, 1990）等。> 删除 -
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2009-10-18 21:05:09 好大帅
棕皮手记•故乡费里尼
◎于坚
费里尼是一个故乡。
他是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的导演。
三十年前，我阅读希腊神话，是把它作为希腊的神话来读的。三十年后，我再次阅读《奥德修斯》，却发现它是一个现代寓言。不是因为我聪明了，理解力增强了，而是世界变小了。许多基本的东西可以看见了，许多基本的感受是相同的，许多共同的命运是不受语言限制的。
奥德修斯流浪多年回到故乡，他的家已经被求婚者占领，他的面目被女神雅典娜改变了，故乡没有人认得出他来，就是他的妻子佩涅洛佩也认不出他来了。就是他自己也认不出他的奥德修斯故乡伊塔卡的云雾，他便认出了自己的故乡，“他趴在大地上，亲吻着大地”。他认出了故乡，但故乡认不出他，但老犬阿尔戈斯认出了他。老仆人欧律克勒亚在为他洗脚的时候，看见他脚上的伤疤认出了他。他为父亲数出童年种下的果树是哪几棵，他父亲也认出了他。最重要的是他和他妻子佩涅洛佩故乡了，女神雅典娜收起了笼罩着的相认，这里出现了一个经典的故事：他们之间有一个只有他们两个人知道的秘密，当王后喊道，“把床搬过来”的时候，奥德修斯惊乎道“噢，王后，我自己建造的那张床，谁能搬得动啊，你是知道的，它是由生长在王宫附近的一株巨大的橄榄树的树桩作为那张床的立柱的。是我亲自去砍去了枝叶，用墙围住，并用木桩做立柱，然后用金、银、象牙等镶饰了它。但是，可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。听了这番话，王后就知道他就是奥德修斯。在奥德修斯流浪的二十年间，他的故乡被乘虚而入前来向王后求婚的求婚者占领，但他们从来不知道这个秘密。女神雅典娜也不知道这个秘密，她可以改变奥德修斯的面貌，让故乡人认不出他来，但她无法阻止老犬阿尔戈斯，她也无法知道奥德修斯童年种的树是那几棵，无法知道他的床的秘密。即使雅典娜已经恢复了奥德修斯的本来面目，人们还是满怀狐疑，无法相信他，是那些故乡的秘密才使奥德修斯回到了故乡。在这一点上，奥德修斯本人是绝不会失去故乡的。但更重要的是，秘密必须要有对证才可以生效，如果没有老犬阿尔戈斯、老仆人欧律克勒亚、脚上的伤疤（奥德修斯很可能为了美观而去掉了它）、童年种下的果树和那张床，他就是一个说谎者。因此他最担心的事情就是“可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。
费里尼是一个为世界保守着这个秘密的导演，如果那张床被求婚者锯掉了，那么你可以在费里尼的电影里面重新找到那张床。它从前是奥德修斯的床，后来，世界发现，它是全世界的床。
在过去的岁月中我很少离开过昆明，将来的日子也不会离开。但在昆明，我越来越成为一个没有故乡的人。我在昆明越来越感觉不到故乡，这不仅仅是因为现代化的推进使昆明焕然一新，人们与世界的关系、价值观、道德、速度都完全变了。“可怕的美诞生了”（叶芝），但可怕不只是时代的新美学，可怕的是新美学对故乡世界的毁灭。那些求婚者锯掉了那张床。我记得在费里尼的电影《甜蜜生活》的结尾里面有一个镜头，人们从海了打捞上来一个四不象的怪物。隐含在整个电影中的那种故乡世界就要丧失的担忧成为一个具体的象征。在费里尼那里，还只是对“要出事了的”隐忧。在我这里，故乡自己已经成为无处可逃的落后于时代的怪物本身，“求婚者们”甚至没有为它准备一个墓地。而那个费里尼电影中的怪物，则成为把故乡吃掉并受到欢呼的神灵。奥德修斯最终杀死了求婚者，那些没有故乡的鬼魂，回到了妻子佩涅洛佩身边。费里尼就没有那么幸运了，他只有自己在电影里重建一个故乡。
我的寓所外面是一大群玻璃和水泥的怪物，它们有着兵营的内部结构和自由市场的华丽外表，一到夜晚，距我家窗子数百米远的另一栋大楼的霓虹灯广告牌就亮起来，这是一个丧失故乡的时刻，置身其间，我每一次都不知道我是在何地。几年前，我在荷兰的鹿特丹首次看见这样的场景，印象深刻。鹿特丹在二战中被炸成平地，城市是重建的。我住的旅馆外面包围着公司、商场、公寓。一到夜晚，幽暗的楼顶的某一块蓝色的霓虹灯牌子就亮起来，上面的字母跳跃着，流动着。它孤零零的，那一带的建筑物只有它一块。下面是空无一人的办公大楼，灰色的灯光亮着，看起来像实验室或者医院。我因为时差，晚上经常睡不着觉，楞楞地看着那霓虹灯广告牌，等待着睡意。它比什么都使我强烈地感受到“西方”这个词的含义。后来我在巴黎的飞机场的机舱口，另一个雨夜，我们的飞机因为雷阵雨被迫降巴黎，我再次看见黑黝黝的建筑群之上孤零零的霓虹灯广告牌，后来是在悉尼的一家旅馆。最后这家伙来到我的故乡，就在我的窗子外面，雨夜、秋天，一到夜晚就是它的世界，总是这样，吸引着我的目光，使我在自家的窗台上产生错觉，以为自己是在异国的什么城市，在鹿特丹，在哥本哈根……我的故乡并没有经历过大轰炸或者，那令我们摧毁故乡并重建一切的是什么？
我在某个早晨进入费里尼的电影，我进入的就是《想当年我记得》。我是一个鸡鸣即起天一黑定就要睡觉的人，童年时代在故乡世界养成的生活习惯，也确实是一只大公鸡帮我养成了这个习惯。我记得当年我住在一个干部大院里，那个大院像一个村庄那样，大多数人家都养着鸡，但是没有专门的鸡圈，天一黑，鸡们就三三两两各自回自己的家去，我永远记得童年时代那一幕，鸡探头探脑出现在家门口，黑夜也就跟着来到了。我家用一个鸡笼把鸡关在桌子底下，天快亮的时候，它就嘹亮地叫起来。我小时候不喜欢它，非常仇恨，我总是还在梦乡就被它吵醒，鸡一叫，外祖母就起来把它放到外面去，我又回到梦里，但时间已经不多了。那是一只非常漂亮的大公鸡，或者说它们有过很多只，但在我的记忆里只是那一只。这只鸡使古代的时间延续到我的生命中，我成为一个总是遵循着日出而作，日入而息的人。即便后来我家取消了养鸡的古老传统，我依然是鸡鸣时分即醒来，睁开眼睛就看见灰蒙蒙的黎明。有一日看一部法国电影，说那个主人公专门到乡间居住，为的是享受黎明，每天像世界那样开始和诞生，但最后他失败了，他的生命已经无法黎明即起。我才意识到我是多么有福，我的生活习惯已经成为稀有的和“农民式的”，就像城市人今日视为稀珍的“土鸡”一样。感谢神，在我生命里延续了故乡的时间，土鸡的时间。这种习惯在今天已经成为朋友们的笑柄之一，它意味着一个守旧的、不入时的落伍者的滑稽形象，世界的时间观已经改变了，人们正在研制可以使春天在九月到来的技术，一只在漫天飞雪中开屏的孔雀。我一意孤行，因为起得早、睡得早，我在这时代里常常感到孤独，思想的孤独是来自生命和生活习性的孤独，我经常早早地开始工作。等待着那个夜生活过度，眼睛浮肿的世界醒过来，我在世界的梦里写作。所以我第一次看费里尼的电影，是在早晨八点钟，我想在这个世界上也许再也找不出第二个会在早晨八点钟看费里尼电影的人来了。为了可以播放这个片子，我新买了ＤＶＤ，我不太会使用它，我不知道这个机器里面有一个语言字幕显示的选择键。《想当年我记得》这个碟有意大利语、英语和汉语可供选择，放的时候我以为这个片子没有翻译过来，我就看意大利语的，就像老费家的邻居一样。我发现我完全明白这片子说的是什么，甚至猜得到里面的人物在说些什么，大笑、微笑、会心一笑，仿佛这电影说的是我少年时代的事情。后来马云告诉我有一个语言选择键，我才又看了一遍汉语版的，那些台词和我猜得差不多，尤其是那个疯叔叔爬到树上去喊的那些话，我猜那是在喊“我爱什么人”吧，他喊的是“我要一个女人”。他渴望的基本的东西，女人和生殖。
费里尼创造的不是一部电影，而是一个故乡。这个故乡不是费里尼的故乡，而是人类基本的故乡，每一个人都知道的那个故乡，那个早晨，我在昆明我重返故乡，通过一个意大利的电影。费里尼的力量就是这样，他为我们保持着故乡，使我们关于故乡的秘密不会死无对证。他把那张床重造在他的电影里，并且永远不可能被锯掉了。“这个过去应该要像对我们自己和对我们历史了然于心那样被保存下来，值得好好体会以便更有意识地活在此刻”（费里尼）。在这个时代，故乡自己没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人和艺术家们的使命。我可以通过费里尼的电影回到故乡，就像惊讶的奥德修斯，九死一生回到伊塔卡，发现他的妻子依然在１１６个求婚者的包围中等待着他。就像诗人贺知章，少小离家老大回，在一片乡音中热泪盈眶。
费里尼的镜头对准的是最基本的事物。那些场景甚至在普通的下面，比普通更为基础。河流，普通的是水，但更基本的是河床，是河床中不动的石头。普通流逝了，但河在着，河并不是水。是使河在的那种东西。是容器，费里尼表现的是容器，是床，是这个世界得以载的那种东西。
悖论是，他是以一个说谎者的身份重建故乡的。他用谎言来保守一个真实的秘密。里米尼已经不存在了，他只有虚构出它，但他虚构的不是里米尼，而是世界关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆。他的谎言是里米尼。记忆是真实的，记忆引发的感动是真实的，是不是那张床不再重要，锯掉它也可以，但只要进入费里尼的电影，床就会出现。
每一次进入费里尼的同一部电影都像是进入一部新电影，就像人生本身，在现场的人总是忘记了刚刚发生的，只是在特定的时刻，才可以记忆。而每一次记忆都是不一样的。人不可能两次进入同一条河流，人也无法重现同样的记忆。无论记忆起来的细节如何彼此矛盾，重要的是记忆本身，它是河流，你一踏入，往日重现。
他的电影像人生一样没有戏剧性的机关，只是有冬天、春天、早晨、晚上这样的顺序。你进入过这个电影但你无法完整地转诉它，你最多只可以讲出一些片段、小段子，这就是记忆。记忆不是回忆，不是回到过去，而是心灵通过时间之流在此刻复活。
故乡是令我们复活的地方。它不是过去，也不是未来。
“我记得”，只是一些片段的组合，却有整体的力量，令我们深陷故乡之中。
他是一点小花哨都不玩的导演，正其如此，后来的导演才从他那里出发，玩出许多新花样。例如在貌似现实主义的氛围中，总是出现反常的事物，一只在冬天开屏的孔雀、从海里打捞上来的怪物等等，这种费里尼式的象征被后来的导演尽情发挥，例如安东尼奥尼的《放大》结尾时出现的那些戴假面具的人。费里尼表现的并不是某种怪力乱神、荒诞不经的事物，而是一种预感，在那些最具漫画风格的场景中，它暗示的依然最基本的情绪。这电影是怎样强烈地令我回到故乡啊。它的气味、氛围、语言、故事，我几乎以为我经历过那一切，我可以把我的“当年”与他电影中的当年互置。文革、少年时代的青春期冲动，每个少年都自以为对自己是独一无二的大众情人……一个伟大的故乡，电影中全城出动去大海上等到深夜看美国来的巨型游轮的那一场，使我记忆泉涌。我记得在１９７２年前后，昆明还是一个比一个小镇大不了多少的城市，两个小时足够你把这个城饶一圈了。有一天，有一个谣言忽然传遍全城。在北郊发现了一到下午六点钟就冒烟的树，某个黄昏，不约而同，倾城出动，穿过金黄的夕阳和田野，都去看那冒烟的树，超现实的时刻，成千上万的人，黑压压地围着昆明卷烟厂附近的几棵树，伸长脖子。一直到黑夜来临。那时代人们渴望生活发生某种变化，已经到了神经错乱的地步，即使一棵树冒出烟来，他们也相信那是某种吉兆。他们其实是指望那树尖上冒出一个戈多，一个上帝、一个新世界来。这正是费里尼的电影要表现的，人们迷信着未来，各种制度下的人民。存在壮况肯定不同，但未来“将改变我们的命运”的渴望是完全一致的。深夜的大海上，格蕾丝卡在灯火辉煌的豪华游轮经过的一刹那，张开手臂向那个现代天堂投去的一吻，其表现出的人类对某个虚无的现代庸俗而朴素的向往的真挚感情是无与伦比的，那是电影最伟大的镜头之一。
其实这并不是费里尼的意思，他是最没有意思的导演，因为“世间一切皆诗”，也就无所谓诗意与非诗意的，当他最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎湃，因为他有立场，立场自己就是坐标，自动释放着意义，而不是在某个沉默的星球之外释义。
费里尼的电影有一种活的互文性，你进入他的电影故乡，你却在书写自己的家乡。
第一个镜头是什么？晾在阳光下的衣服，一个母亲出来晾衣服，抬头看了一眼晴朗的天空，春天的飞絮在飘摇。一个镜头就把你带回了故乡。仿佛你一直在那里，在那个女人的家门外晒着太阳，那女人看天空的时候，你也看着她身体的某一部分，飞快地旋转着下流念头，她是王大娘家昨天来到的远房表妹。世界哪里没有这样的故乡呢？最基本的故乡，它不会被任何意识形态所污染，它不能被普通话那样的语言暴力所灭绝，法西斯主义不是末日、集中营不是末日、文革不是末日。可怕末日是当这种镜头里面所呈现的生活的日常性都被摧毁的时候。
费里尼作弄你，一个光头从理发室出去了，他的身份不清楚，也许是纳彩份子或者街痞，那个深夜骑摩托穿过小镇的神秘人物？表情意味深长、阴险、耐人寻味，你以为后面要出什么严重事情，凶杀、告密的电话，结果什么也没有发生，而此人在电影中也从此不见了。中国电影导演最大的本事是把脸拍成正确的或错误的，或者高明一点，朴实或狡猾、高贵或粗野，人类的脸有这种性质么？费里尼说：“所有的脸都正确无误，人生是不会错的”。观众可以猜测想象脸的内涵和价值、意义、风格，依据约定俗成或者自以为是的知识、概念、教养和世故，把世界分成红脸、白脸，他们就是这样与世界的脸打交道的。但费里尼从不这么做。衣着光鲜的太太说的是“那医生是个傻Ｂ”之类的粗言秽语，英俊漂亮、符合《生活》杂志审美标准的男士同时也是智力方面的超标白痴。人物的对话再日常不过了，仿佛都是在菜市场或者医院交费处偶然飘进耳朵的一句，却结构着整个电影。晚上的规模浩大的迎接春天的营火活动是白天理发室的一顾客摸着剃好的头随意说出来的一句，不过说出无数琐事的短语中的一句，耳背点还听不见。他当然也可以在小便后抖动左腿，扣好纽子的时候说“革命开始了”，这种话不必只是在冬宫说。
啊，格蕾丝卡，故乡的乳房和臀部，故乡的春梦、谣言和童话、故乡的激情、嫉妒与雄性较劲机器们的加油站。格蕾丝卡象征着生命的活力、希望和饱受折磨的热情。谁的故乡没有格蕾丝卡，谁的青春没有出现过那个大众情人，“永恒的女性，指引我们上升”（歌德）。结局都是一样的，最终黯然离去，背井离乡，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。我们总是以为那个奇迹，神话里的白马王子一类的故事一定会在发生在她身上。故乡所有的男子都在自卑中暗恋着她，以为她一定会嫁给“更某某的”情况却是，她在激情、孤独与自怨自艾中等待着某个庸人娶她回家，她渴望的只是最基本的生活，一个家而已。却被误解为好高骛远，直到她真的对故乡绝望，就要成为真正的怨妇的时候，终于跟着远方的另一位庸人背井离乡，我们成为我们自己的画工毛延寿。格蕾丝卡的新郎令所有的观众失望，一个多么没有风度而且平庸的胖子啊！费里尼的意思是，其实她本来是属于你的，是你让她等到三十岁，把她的一生毁掉了。你的教育，你的知识，你的教养都不允许格蕾丝卡嫁给你这样的小人物，你是故乡，而格蕾丝卡不是，她是未来，她属于美国来的豪华游轮上的一员。你从来不知道，格蕾丝卡也不是那游轮上的一员。她是未来，但她是里米尼方言的未来，这个未来与过去并没有什么区别，传宗接代，生儿育女，这个未来就是电影开始处，一个母亲在柳絮飞扬的春天下晾衣服的情景，那就是格蕾丝卡渴望的未来，而不是什么美国来的大船。但虚荣心令里米尼从来不敢理直气壮地说出这一点，它只是小舌嘀咕、犹豫不决、老实说，在这一点上。里米尼除了体现在电影中的主人公蒂达身上的古典激情、青春期性冲动之外，简直没有什么力量，它从未像“现代主义”或者法西斯那样成为强有力的意志。意大利是未来主义和法西斯猖獗的地区，费里尼对此刻骨铭心。格蕾丝卡不是“现代主义”的未来，它是里米尼的未来。当她走掉之后，里米尼的心就空掉了，人生忽然无聊起来，毫无意义的单调重复。
法西斯主义和现代主义看起来南辕北辙，但是，它们都有一个共同点，就是它们都自命代表着“未来”，都是它自己时代的“正确意志”。而在费里尼看来，真正的未来是里米尼的格蕾丝卡，但是她多么孤独啊，“没有人愿意娶我”，“未来”最终被迫背井离乡，未来没有家了。
作为象征，现代主义的未来是那只在冬天的雪花中不祥地的反常开屏的孔雀，它使古典的时间发生了错误，而其实它是很符合现代主义时间逻辑的，速度快了，更快而已。我经常在昆明看见招牌上写着什么“一分种见效”，“中药提速疗法”。而格蕾丝卡的未来是一个缓慢的过程。正如我在一首诗所写的，“大地有大地的速度，。”“春天并不是一部电梯／一按电钮／就升到绿色的那一层”。
在另一部电影《甜蜜生活》中，马尔切尼所羡慕的过着幸福生活（别墅、汽车、名牌衬衣、小康以上）的某人毫无道理和预兆地自杀了，我相信那个人就是“格蕾丝卡”的丈夫，那个里米尼俗人憧憬的未来。在这个电影里面，反常的事物再次出现，在《我记得想当年》中是冬天开屏的孔雀，在这里，人们从海里打捞到一个巨大的怪物。
我们生活在没有“格蕾丝卡”的现代主义未来中。我们只有前进，没有过去。套用福山的时髦理论，“格蕾丝卡”的历史已经终结，方言的历史已经终结，英语，哦，不，在中国是普通话和英语――以及塑料芭比娃娃和麦当劳快餐，是我们的未来和宿命。
费里尼对有心灵的人来说，是一个故乡，是遗忘的治疗。在《我记得想当年中》，有一个莎士比亚戏剧中的小丑式的人物，在介绍里米尼的历史，他提到但丁，这位伟大的诗人来过里米尼。但丁，一个覆满灰尘的名字。只是在费里尼这样的诗人心中，他才继续活着。这是但丁的故乡，但丁死了吗？他是过去吗？他不是未来吗？但丁是一个故乡。他不是什么中世纪最后的诗人和文艺复兴的第一位诗人，那是以进化论为基线的枯燥理论，但丁是故乡。他的故乡一直延续到费里尼的电影中。格蕾丝卡――就是贝雅得丽采，诗人们的永恒情人，就是奥塞罗的苔丝蒙娜，就是被毛延寿遮蔽起来的王昭君，就是哈姆雷特的奥菲丽雅……当然，格蕾丝卡离我们最近，她就住在同一个大院里。奥德修斯最终回到故乡，因为他妻子佩涅洛佩在无数求婚者中间等待着他。格蕾丝卡的命运不同，她的故乡认为她应该嫁给美国大船上的求婚者，她的故乡自动锯掉了那张船。奥德修斯的流浪与我们时代的“在路上“不同，他的流浪是为了永远地回到故乡，我们的“在路上”是要抛弃故乡，抛弃最基本的世界。别的不说，我们抛弃了多少脸孔啊。昨天我看到美容院的整容标准照片。世界未来的脸只剩下的不到２０个模式，这是画工毛延寿的乐园。
格蕾丝卡就是故乡，女人是我们时代离故乡最近的。男子们已经无可救药，不想回家的奥德修斯。女人，祖母、外祖母、母亲、嫂子、姐妹……为什么故乡是温柔的。女人的古典传统，生殖创造的本能是现代主义最大的障碍，她们总是使一切付诸东流，重新回到最基本的记忆中去，生殖的记忆，生活的记忆。现代主义用同性恋、用无数的美容院来对付女人，它们把格蕾丝卡的床锯掉。但费里尼保存了格蕾丝卡，延续着格蕾丝卡，他使格蕾丝卡令人失魂丧魄的住在我们隔壁，瞧啊，她就是对面公寓七层楼正在浇花的那位女士，她的裙子带来了春天。
费里尼是一个可以使你深入的世界，他是一个母的，如果你的心灵可以生殖的话。你与他在一起的时间越多，你心灵越丰富，越深刻，虽然在我的词典里“深刻”是一个装佯的词，但我还是要说费里尼深刻。他是一个有立场和心灵如海的导演。他并不是所谓现实主义者，或者批判现实主义者．他表达基本的东西。基本，这个而被喧嚣浮华遮蔽着的世界呈现时，你发现那是一个立场，费里尼是一个地主，他是有地的，他的立场，他的身体和他的感觉，他不是穿裤子的云。这是基本的东西被表现出来的结果，基本的东西是不会自然呈现的，它不会像现实主义那样，自己有一层貌似朴素客观的外表，现实主义津津乐道的“客观”只是真实的幻觉，它只是巧妙地用朴素来虚构事实，它是没有立场的。因为“事实变得更复杂，更多伪装，不再那么外显，那么招摇地渲染。”“那个事实。因为藏匿在令人懊恼的熟悉之中，隐藏于日常生活习以为常最显眼的事物之内，有其恒定的必然性和完整，几乎神圣不可侵犯的神圣性”（《我是说谎者》）现实主义，如果这个熟语可以成立的话，那么它是那种把“招摇地渲染”着所遮蔽着的显示出来的能量，它是令事实虚假、令谦虚夸张、令愤怒平静、令暴力软下来的力量，一切都回到基本的层面。
费里尼的故乡并不是那些所谓美好的事物。那些在浪漫主义和小资格调中被广为称颂的温情事物。《想当年我记得》最初的另一个名字是《小镇》，但后来没有用。故乡在当代文化中通常被简单的理解为心心相印的怀旧，夕烟、小镇、小桥、流水什么的。这不是故乡，而是遮蔽着故乡，混吃混喝的求婚者。费里尼的故乡是存在本身，它无所谓新旧、正确的、丑陋的、美好的、高雅、正派、粗俗等等。它既包括里米尼小镇，格蕾丝卡、乳房巨大的小卖部老板娘，春天、雪、夜晚……也包括那时代意大利的法西斯空气，告密、审问和疯狂、道德败坏、淫荡，亲切、朴素、诚实、粗暴、残忍、夸张、虚荣、滑稽等等。故乡世界不是正确的意识形态（既不是江湖的也不是庙堂的）所支持的乌托邦，而是存在。它甚至就是制作费里尼电影的基本方法：“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是正确的，因为就是它们让你拍出来你现在正在拍的电影”。（《我是说谎者》）> 删除 -
2009-10-18 21:05:47 好大帅
费里尼一再宣称，他的电影是表现的。是啊，我们曾经再现过什么吗？费里尼是诉诸感觉的导演，他是有力量忠实于自己感觉而不是所谓现实的导演。因此他是一个非常自由的导演，如果那种感觉是夸张，他可以夸张地表现，例如在《想当年我记得》中关于法西斯主义的那一场戏。如果那种感觉是形而上的，他可以抽象夸张地表现，例如海里打捞上来的四不象怪物等等。而这种对感觉的忠实，比任何所谓“现实主义”都更有力量，它恰恰呈现了生活的荒诞性、喜剧性和悲剧精神。感觉是很容易飘掉的，而且感觉是没有方向的，费里尼的力量在于，他是一个有立场的导演，他总是能把他感受控制在他的基本立场上，因此在他的电影里，我看到的是各种表现的和谐，《想当年我记得》给我的感觉是一种非常朴实动人的回忆，但它里面的各个部分之间是多么矛盾。夸张处几乎就是漫画，自然的地方，又像是纪录片的风格。由此我想到中国电影，那些导演在所谓技巧上可以说是登峰造极，但它们永远像音乐学院的苦练技巧，为的是参加钢琴国际比赛的中学生那样，没有立场，没有灵魂。他们偶尔也会拍出一点光芒微弱的东西，但后来你马上发现，那不过是打一枪换个地方罢了，所以不可思议的事情经常发生在同一个导演身上。他可以导演出《秋菊打官司》这种有点意思的风格看上去也还朴素的东西。突然间，他又飘到《英雄》这种毫无灵魂的商业片的羽毛上去了。
另一场戏拍的是在里米尼小镇的广场上举行营火晚会，迎接春天，烧毁象征着寒冷和饥饿的女巫的仪式。这个场景令把里米尼这个故乡与云南联系起来，在昆明你已经无法拍摄这样的事情，古老的迎接春天的仪式已经在革命中被禁止然后遗忘。想想中国城市今天所谓的“春节”，与五一节，国庆节有什么区别呢？而“春节”曾经是中国生活中多么重要、烦琐、神秘的仪式啊。里米尼迎接春天的仪式令我想起的是云南高原上那些少数民族的节日。我记得居住在怒江附近的傈僳族中有一个刀杆节，节日的尾声也是人们在火焰的余烬上跳来跳去。费里尼如果要在云南找一个里米尼，他在昆明找不到，但可以在少数民族的乡村找到而且到位。但在云南，这些破旧古老的“里米尼”在官员们看来，是多么落后和丢人现眼啊，它决不是日常生活发展的方向，没有必要尊重和保持，旅游资源而已，由歌舞团来保存就可以了。我不知道，如今里米尼的春天仪式是否也成了招揽游客的表演项目，费里尼已经死了，人们今天看的是电视——“一件家具”（费里尼）。
在１９６６年的革命之后，我对这个国家的心已经不报什么指望。后现代式的“怎么都行”在中国有着天然的基础，其根源可以上溯到“道在屎溺”。费里尼也讲老子，但他从老子那里获得的是立场。这种立场针对有着逻格斯和理性主义传统的西方文化是新的血液。“当然，《想当年我记得》并未通过意识形态和历史鉴定的角度，由外对法西斯进行审核、还原、及再现；我不善于做客观判断，我始终觉得这样冷漠、事无巨细靡遗的分析和集体判决有点抽象并且残忍。”费里尼似乎有着古代的东方血液，令我想到道家的是非观点。费里尼们正在颠覆的东西，我们似乎正在热火朝天的建构着，例如中国当代对文革的那种模式化的简单否定。
杜尚在西方艺术史上是一个惊世骇俗的立场和新的幽灵。而一个中国的杜尚，就很可怕了，他必然是一个玩世不恭，没有立场和灵魂的聪明人。费里尼所有的电影其实都是卡夫卡式的，卡夫卡是什么？对于西方来说，这是从尼采开始的一个伟大的灵魂抵抗运动的一部分。其实，全球化的根本是要用物和技术来消灭心，就像在中国１９６６年的革命中，“灵魂深处闹革命”，消灭了中国传统的心灵世界那样。而从尼采到卡夫卡到费里尼的抵抗，就是要坚持住心灵。心灵是一个古老的存在，世界一直在通过各式各样的文明来表现它。今日，表现心灵的文明运动正面临着“空心人”“橡皮人”“塑料人”“飘人”“聪明人”的严重挑战。他们“每个人都有一刻钟的机会”。（安迪•沃霍尔）
但心灵和灵魂这样的词，在中国用的又是多么俗滥哪，总是把“灵魂”“心灵”与“正确”“高尚”等同起来，这是死魂灵啊。
费里尼说，“如果说政治指的是在一个由尊重自己，并知道自身的自由不能妨害他人的自由的个体所组成的社会中共同生活、工作的话，那么我觉得我的电影也是政治电影。”这是费里尼式的心灵政治。在《想当年我记得》中，费里尼对法西斯主义做了漫画式的处理，而不是令人窒息的暴力场面。因为法西斯主义在神看来，只是过眼云烟，它貌似庞大和不可战胜，但最终不过是一幅被时代夸张了的漫画而已。法西斯主义并不是一切，它只是故乡天空中的一片乌云。
费里尼说，“法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻”“光说，我加入反法西斯党，是不足以拒绝那一面的，那一面深植在我们每个人心中，“法西斯”曾经在哪里登高一呼，有过它的地位和威信”。这是费里尼最深刻之处，普通导演可能会使某段历史成为自己撒娇的一个情结或发泄的籍口。斯皮尔伯格的电影虽然视觉效果强烈，但也就是感觉强烈的过眼云烟罢了，它是经验的见证，还有点猎奇和露阴癖。他的电影太愤怒，反而给我缺乏立场而轻的印象。
费里尼从现实的表面沉下去，抵达基础。他的重量导致他是有方向的。而不是像现实主义那样没有方向的在所谓“客观性”的幌子下随波逐流。
费里尼不是呈现这个，他是表现这个，他是有立场的，无论《甜蜜生活》还是《大海航行》或者《想当年我记得》，作者既公开地批判法西斯主义也批判“政治正确”，他从不掩饰他对“现代性”的批判立场，虽然显而易见，他正是电影领域里先锋派和现代主义宠尔，没有人认为费里尼是一个老顽固。卡尔维诺说“费里尼的知识分子总是绝望的”。时代，不是别的，是绝望。其实这也是费里尼自己的绝望。
不绝望吗？格蕾丝卡已经不知所终，方言在黑暗的大海上无家可归。
他是批判的，但并不是简单的是非、正反。他的批判是纯粹的批判，他批判不是某个时代的意识形态，而是遮蔽者，是“客观”、“激情”、“技术”“邪恶势力”“正义力量”等等诱惑力极强的东西。没有比回到基本东西更困难的了，也没有比意识到“那一切”不是现实的窒息，而是世界的基本方面产生的窒息更绝望的了。费里尼的表现似乎没有卡夫卡作品那样显而易见的荒诞，观众更容易进入他的世界，但其绝望并不压于卡夫卡，他们表现的都是纯粹的绝望，基本的绝望，这种绝望是不可救药的，它是存在的基础。“几乎所有的学校，或起码我念的学校，老想要转换、支配、僵化应该传达的东西。使其贫乏，把它缩减为一串又臭又长的抽象概念，没有意义，到最后初、除自身以外不再指涉其他事物，与一切无关。举例来说，在学校得到的对俗世的认知、发现，是属于对名词、专业术语的认识。仅有助于和那个多疑、无聊、索然、无趣，至多是军营化、没水准、带一点种族主义色彩奇闻的世界建立联系。总之，那是一个跟你井水不犯河水、与数学和化学一样惹人反感的，跟当兵一样令人漠然的世界”。卡夫卡、费里尼的深刻在于，他们不是指望这个世界的得到“更美好的”改造，而是束手待毙，因为那是存在。他们因为这一个世界而成为世界眼中不朽的眼中钉。
没有这种令人窒息的基础，世界就不存在。费里尼卡夫卡对这种状态的态度绝不是金斯堡和“跨掉的一代”的“愤青”式的愤怒，而是“在着，如此而已”。这是更深刻的世界基础。现代主义要造就的“全人类乐园”的目标也是要改造那些令生命窒息的部分，“现代主义”在骨子里其实是一个追求光明仇视黑暗的愤青。这种肤浅使现代主义的愤怒只是一次又一次成就着它愤怒的对象。因为现代主义迷信的是“在路上”“未来”，现代主义没有故乡。而卡夫卡、费里尼表现的只是基本的故乡，荒谬正是它的基础，这是没有是非的。现代主义的肤浅是它企图实现一个不荒谬的“人类乐园”，它的反抗基于“是与非”的进步。而卡夫卡、费里尼不是进步，只是表现“在着”，如何在着。所以这种感受在费里尼的电影中并不是被批判，而是被表现，费里尼并没有因此成为愤怒的抛弃故乡世界的“在路上”的愤怒青年，他的电影从不愤怒，他的激情使他超越愤怒平静下来，成为一种基本的绝望。
他的绝望表现在人民对现代性的朴素的喜悦和渴望之上。那是一个绝望的时刻，当小镇西施扑向在黑暗大海中飞速掠过的豪华客轮。她最后嫁给了外乡的富人，背井离乡，对基本事物的抛弃或者遮蔽成为我们时代主流。
“我是１９３７年离开里米尼的，１９４６年回来。我走到断瓦残的海边，什么都没有了。自废墟里传出的只有方言。那永垂不朽的调子，一声呼唤：“杜里欧，色维里埃”那些希奇古怪的名字。”这是费里尼世界的基本情绪，夸张一点，多情一点，或者现实主义些，我们还可以看到他的抱怨“我惊讶于在木棚里栖身的人们的勤奋，他们已经在谈有待兴建的旅馆和公寓、公寓、公寓，强烈的欲望要重整家园。”“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好象演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就的摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：“好像美国城市，谁要美国城市？”这种小感伤从来不左右费里尼的电影，他总是越过他们，直沉根本。
２０世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。
六十年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁的诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统――反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……等等。费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为。只是纯观众的电影，是我们一生的历史”。（卡尔维诺）
在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼？我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象。而他在《想当年我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。”他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。
谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。
通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。
“罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡而具有意义，没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好来坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。
罗兰•巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类“ＳＴＵＤＩＵＭ”和“ＰＵＮＣＴＵＭ”。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、搅乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的、“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而“ＰＵＮＣＴＵＭ”则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。
故乡是心、是灵魂。这个心是有家的。就不是抽象的。是只有你自己知道的各种细节、小名堂，是门钥匙插进锁孔时要掌握的分寸，否则开不开。说到底，故乡不就是一系列的细节，小段子和花絮么。
全球化就是取消细节，故乡就是对细节的坚持。细节是世界故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡，费里尼的电影就不存在。那电影过后使人记忆的是什么？无数细节。格蕾丝卡是一个细节，王昭君是一个细节。奥德修斯为什么可以回到故乡，因为关于床的细节被保守着，坚持着。
费里尼是一个小丑，他是充满细节的人，细节是生命的、局部的、时时刻刻可以被创造出来的。他不是衣冠楚楚、正襟危坐，符合正确意义、没有细节只有礼节的大人物。他的电影是细节诞生的过程，而不是意义的演绎。
费里尼的全部的电影只是为了回到那个短语“我记得”。而且“我记得”是一句方言，而不是普通话。“有一天在餐厅里，当我在餐巾纸上涂鸦时冒出一句话“我记得”；可好了，我告诉自己，这下子马上会被认定是罗马涅方言的“我记得”，而需要谨慎避免的正是循自传线索来解读这部电影，我记得：是语无伦次、是时钟报时、是音标一阵乱跳，是鬼鬼祟祟的声响……”
我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话。令我对自己的汉语方言产生自卑。
今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡。帕索里尼的记忆是经验。塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗罗依德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人、这些只是当下，河水。费的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活？是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，一个细节。人们觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。
费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆而不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。
塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假猩猩的现代派诗歌爱好者。距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。
塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处“去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。
帕索里尼令人窒息，经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。
有一天在昆明闹市中心，看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣服褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演。各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次。证明了自己精神上的优越。费里尼：说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了：砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚、没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”。费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。
费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录。永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。
费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。
7/15/03在昆明
> 删除 -
2009-10-18 21:29:20 好大帅
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转载 LOOK 老师 2007年时 的评语和看法：
可能现在也会有些微调吧。
“这是我迄今为止见过的最好的一篇写费里尼的文章。国内电影圈里喜欢费里尼非常稀少，大多是安东尼奥尼、老塔、伯格曼之类的。于坚算一个，最近我发现苏童特别喜欢。”
“另外，如果有人对费里尼有兴趣，我推荐就是于坚这篇文章里谈到的《想当年，我记得》。这部电影在我个人佳片名单中是永恒的NO.1。”
“费里尼电影里我觉得起码有五部可列为影史不可磨灭经典：《大路》、《甜蜜的生活》、《八部半》、《罗马》、《想当年，我记得》。 ”
“费里尼的电影，尤其是《八部半》出来后，当时很多影评家就认定他的名字以后将和他们的前辈米开朗基罗、达芬奇联系在一起了。确实伟大。我个人最喜欢的导演就是三位意大利导演：费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼。”
“而且我觉得意大利人的性格是在西方人里和中国人最像的。”
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2009-10-27 19:32:48 JonathanPreest (我的生活就是一堆不可回收的了色)
我觉得足球解说要专业知识和背景资料充分，解说不令人觉得沉闷，以及公正公平不带偏向。这方面我最欣赏何辉，詹俊的技战术分析不擅长，所以和专业人士陈、李搭档就很不错，现在单人说就要差一些了
从这些方面，一层楼确实不算是很好的解说员，喜欢他是个人感情了> 删除 -
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