转一篇讲述朱天文与侯孝贤十分值得珍藏的文章

2009-10-13 12:08:32 来自: 云翔

抒情．城市
──电影编剧朱天文

　
朱天文从一九八三年转进电影界，写作的剧本有《小毕的故事》（1983）、《风柜来的
人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（19
86）、《尼罗河女儿》（1987）、《外婆家的暑假》（1988）、《悲情城市》（1988）
、《戏梦人生》（1991）、《好男好女》（1995）等。其中除了《小毕的故事》及《外
婆家的暑假》分别是陈坤厚和柯一正导演之外，皆是与侯孝贤合作。《小毕的故事》被
视为台湾新电影发展上一个重要的起点，朱天文亦从此成为新电影的重要编剧。
这些剧本创作，部分以小说形式收在她的《最想念的季节》及《炎夏之都》二书中，另
有《恋恋风尘》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》等四部电影剧本出版。
前两者因是原创剧本，故而可看出朱天文的发展脉络，后二者皆是改编剧本，《戏梦人
生》依据李天禄的口述生平而作，《好男好女》则是改编自蓝博洲的《幌马车之歌》，
然而《好男好女》将原本的小说改得面目全无，只余朱天文的「现代」，五Ｏ年代的白
色恐怖反成无关紧要的配角。

与侯孝贤在电影上的长期合作，亦可窥见彼此启发呼应的痕迹，朱天文的感性结合侯孝
贤的淡泊抒情风格，在影像上呈现的是诗歌的意味，着意生活本身的节奏和情调，减除
了艺术上的求工和叙事上的繁复。侯的电影语言恰是朱天文所以为的诗的意识，即以直
观的素朴的感，去解释事物的存在和发展。故而在这一章，将以编剧对朱天文写作上的
影响、她与侯孝贤在情调上的相似和互相启发，以及脱离青春期之后的朱天文如何处理
现实世界的倾轧。
　
一、伊甸不再／成长故事
　
青春期的尾巴，收在《最想念的季节》里的第一篇小说〈伊甸不在〉，不论题目和内容
，都隐喻了朱天文在写作上的一次转进。这篇写于八二年的小说，以一个眷村女孩的境
遇为题材，甄素兰、甄梨、戚双红，所有名字都是同一个女人，故事从她进电视台和导
播乔樵的恋情说起，然后是她的身世背景，短短的篇幅集中的写了浪荡不负责任的父亲
、卑微的母亲、眷村里向往演艺圈的女孩们、女主角与导播的婚外恋……没有很强的戏
剧性，惘惘的毁灭来到之前，往往只是一点点幽异的气味，如文中所言，「许多事她还
没有懂，但先教了她灰凉绝裂的感情。」（页二十三）朱天文写的是她熟悉的，眷村的
情调，我们可以在朱天心的《未了》、〈时移事往〉等小说中读到类似的主角，和氛围
。离开眷村之后的朱家姐妹以书写的方式纪念她们的青春期，朱天心的《未了》即是在
眷村改建所带来的，故乡即将消失的伤感下所完成的作品。后来，更有〈想我眷村的兄
弟们〉来召唤她失落的梦土，青春期的莫名乡愁，尽管记忆里的一切都在时光的流变下
有重新诠释的必要。

眷村对于朱家姐妹（可能亦包括很多眷村出身的人）而言，类似《红楼梦》里的大观园
，眷村的封闭性使得里面的人自成一种特殊的意识和气质，因为一种流亡的潜意识──
「那时让她大为不解的空气中无时不在浮动的焦躁、不安，并非出于青春期无法压抑的
骚动的泛滥，而仅仅只是连他们自己都不能解释的无法落地生根的危机迫促之感吧。」
随着都市化的进行，眷村逐渐因为改建而从地理上被取消，这个充满乡愁的特殊名词，
由于居住其间的人的特定身分，养成了这个族群的特定意识，有着可以辨识的气质和气
味，眷村的相对封闭性，在于它标识了「中国」，以及随着「中国」流亡而来的记忆和
复国的梦想，这种孤臣孽子的心情使得他们宁愿陷溺在返乡的幻想里亦不愿认同「台湾
」，因为台湾的存在意义仅仅是返乡路上一个暂寄之地。眷村出身的人们因习于浸泡在
父辈的记忆中，故而在复国梦想破灭，党国机器的操弄下，必须更艰难的面对认同本土
的问题。眷村成为一个旧日意识型态残存的图腾。

眷村的集体逃离意识，恐怕就是因应于封闭环境的保守、压抑、沉闷，女孩们以嫁给美
军、进入演艺圈的方式逃离；男孩们以跑船、从军、混帮派的方式逃离。朱天文反复的
以眷村生活为题材，从文字去确认她自己的身世，对于那个有信仰的时代，多有怀想眷
恋之情，直到《世纪末的华丽》一书，眷村仍等同于少年记忆、成长过程、青春乐土般
的如宝光闪现。

朱天心感受到的是认同的焦虑，「得以返乡探亲的那一刻，才发现在仅存的亲族眼中，
原来自己是台胞、是台湾人，而回到活了四十年的岛上，又动辄被指为『你们外省人』
，因此有为小孩说故事习惯的人，迟早会在伊索寓言故事里发现，自己正如那只徘徊于
鸟类兽类之间的，无可归属的蝙蝠。」因为离开了眷村所寄生的「故土」，朱天心终要
面对眷村之外的「台湾小老百姓」，且以积极的书写策略，介入政经层面的讨论和分析
，以决裂的态度面对过去的信仰和意识型态。然而朱天文的反省是一个曲折的逃逸路线
，循着对自身的反复观照，对经验的重新整理，并以参与电影作为一种实践策略，尝试
告别她的青春期。〈伊甸不再〉即是一个转折点。

八二年朱天文写了〈伊甸不再〉、〈画眉记〉、〈这一天〉及收在散文集中的〈小毕的
故事〉，〈小毕的故事〉入选联合报「爱的故事」征文比赛，后来且被拍成电影，促成
朱天文「下海」的机缘。在八二年的这四篇小说中，〈伊甸不再〉在结构形式、文字风
格上都最为成熟，放荡的父亲──「他连发怒也从来没有彻底过，往往气到一半又被他
自己姣好的体格和容貌分心了去，拂拂额发，抖抖裤脚，遂一切不了了之。……他从开
始就没有老过。可预见的将来，也不会老。」（页十七）写来极有张爱玲的世故细致；
甄梨和乔樵的婚外恋亦是干净的不涉情欲，此时的朱天文对于情欲的处理仍停留在「大
观园」的与世隔绝，只有性灵而无肉身，即使是世俗定义的外遇，她的笔下仍只是细致
的心领神会，不涉肉欲：
　
有一天乔樵走出来，客厅的长窗都已推开，屋子里阳光很灿烂，象牙黄的太阳光，甄梨
一脚跪在象牙黄沙发凳上就那样对着玻璃茶几上一只瓷碟倒豌豆，玻璃几上有天竺菊，
有豌豆迸跳轻脆的声音，甄梨穿著他象牙黄衬衫的影子。乔樵忽然叹气道：「昨天我没
回去，你就这样高兴了？唉。」
回去，指的回去乔樵太太那里。如此美丽清哀的早晨，毕竟太少。（页三十三）
　
青春正好的眷村女孩，在进入「五浊恶世」之后，青春并没有解决生命里那茫茫的焦虑
，莫名的惆怅，于是，作者安排的女主角的自杀，无宁是一种自珍自惜的决绝，决绝那
尘俗的，无可回避的世界，小说以片断的情节拼贴出一个平常的庸俗人世──父亲的放
荡、母亲的卑微、姐妹的流俗、挚友们对现实的妥协，在在都割裂了女主角设定的，纯
美干净的世界。只有回忆是安全的、不被侵犯的，女主角素兰回忆她和其挚友米姬的友
谊，共同的眷村往事，「这些都使得她们比别人有更多的谈话资料和默契。包括说不清
记不清但一直在着的，许许多多的东西，素兰想即使这个世界都变了，还有她们两个人
忠心保守着。」（页二十七）作者凝结出一种孤绝的氛围，对于现实的不满并非具象的
社会批判，而是抽象的，对一种境界的不足，现实社会的一切对于女主角／作者来说，
是一个逐渐毁坏，逐渐沉沦的过程，故而只有记忆，只有「青春期」的记忆是唯一的救
赎：
　
金黄的秋天的太阳光来叩她的窗户，令她想起从前眷村的日子，很多很多，不一定是快
乐甜蜜的，可是都是自己的。再坏，再不快，悲伤的眼泪流下来都是自己的。（页三十
九）
　
因此小说结尾安排女主角的自杀，正是以一种决裂的态度对待现时不能解决的问题，这
个略显突兀的结局，恰可以日后朱天文在《悲情城市》的剧本中一段抒情的叙述做为解
释：
　
明治时代，少女从瀑布跳下去自杀，遗书说不是为了厌世或失意，而是为了自己如花一
样的青春不知如何是好，那么就像花一样的飞扬去吧。
　
青春和死亡，文学上的修行乃为了通往绝对之境，义无反顾，大观园里和三三同伴一起
的日子是永远的青春期，所有的问题都可以透过人与人之间无差别的善意，以及个人的
主观领悟来解决，所以三三时期的朱天文姐妹殷殷书写以浪漫情怀为基调的情爱故事，
朱天文更大量的写作家族之事，琐碎的以轻抒情方式记录父辈记忆，以至切身的男女情
事。三三集刊创刊三年的纪念专辑《钟鼓三年》里便充满了无忧无虑的少年少女情怀，
仿如《红楼梦》海棠结社的现代版，这种隔绝尘世，以一套自成其说的美学来解释一切
的生活，一旦实际接触到现实的世界，自然是不堪推敲的。八一年朱天文姐妹和丁亚民
等人投入参与电视剧《守着阳光守着你》的编制，或者可以视为一个重要的转折关键。
杨照在〈浪漫灭绝的转折〉一文中认为这次的编剧工作是「迫使朱天心反省、改变的重
要关口。涉身社会真正运作体系的经验，（尤其当这个体系是表里差距最大的电视传播
媒体）无可避免地把外界的逼压宰制机制与个人意志、情绪能控制的领域清楚划分开来
。」朱天心《时移事往》一书中的〈台大女生关琳的日记〉半自传的记录了这段过程，
纯粹的理想面对庞大狰狞的现实社会所产生的荒谬、错乱，结论便是「毕竟社会是一个
无声无息吃人不吐骨头的大黑洞。」朱天文并没有确切的文字记录这段经历对她的冲击
，然而以其妹为对照，她所面对的窘境当是一致的。自此之后，朱天心决然的舍弃青春
期的浪漫怀想，以沉潜缄默的反思，而后有《我记得》的强烈响应。然而朱天文的选择
是投入电影工作，寻找另一批志同道合的伙伴，以重新直视这个世界的方式解决她所面
临的困境。如《恋恋风尘》所作的社会观察──少年进入城市工作，面对大环境产生的
挫折，纯洁爱情的发展和破灭──从九份的淡静山城到台北的复杂现实，侯孝贤的诗意
呈现着朱天文解决现实矛盾的「超越」，如她在分场剧本结尾所写的：
　
人世风尘虽恶，毕竟无法绝尘离去。最爱的，最忧烦的，最苦的，因为都在这里了。（
页七十五）
　
由于朱天文的文学创作理念有着胡兰成的礼乐教化作底，人世的一切浊恶都只是一时的
现象面，都是变化不居的，只有贯通事物的「感」才是她在意的。如同杨照在讨论胡兰
成对朱天心早期作品的影响时所言，「正如同自然现象最后会化约到意志与息的感应，
社会与时代的问题也必须化约到个人情爱的感应上。」「社会并没有作为个人敌体存在
的空间，社会只能是某个个人意识投射捕捉内化的零碎片断。」这些论断用之于朱天文
亦然，不论是她早期的小说或这个时期的剧本创作，仍倾向于以个体的感悟解决现实的
争端。

侯孝贤得之于朱天文剧本之益甚多，而对于朱天文来说，侯的直朴生命形态和她早年的
信仰和理念有着一种隐然的契合。

《最想念的季节》里的〈安安的假期〉、〈风柜来的人〉、〈最想念的季节〉都是电影
大纲，其它如〈这一天〉、〈荷叶、莲花、藕〉、〈叙前尘〉皆是换了姓名的家事，写
父亲同袍的情感，写自己姐妹的故事，写自己父母的往事；〈画眉记〉和〈最蓝的蓝〉
则是小儿女浪漫情事，后者勾勒了粗浅的青少年帮派倾轧，以少男少女的情窦初开为主
线，夹叙成长过程中小小的叛逆小小的挫折，从这条线发展出去大概就是侯孝贤电影里
的黑道帮派，但调和了侯的本土气息，与此处眷村气味的小说即大不相同。从这三篇电
影大纲的小说发展到《炎夏之都》所收的〈桃树人家有事〉、〈世梦〉、〈童年往事〉
，甚至《世纪末的华丽》的〈带我去吧，月光〉，朱天文进行着她对现实生活的观察报
告，从眷村的封闭世界走向都会，这个部分留待第三节讨论。

《炎夏之都》的自序中朱天文引刘大任的话曰：「尤其你和孝贤的合作，拍出了台湾的
童年，这是一个新传统。民族文化人格，童年人格的创造是个底子……」刘大任的话大
约可以切中侯孝贤、朱天文等人的集体创作的主题，最起码在《恋恋风尘》之前的朱天
文，皆是以成长做为叙述的主轴，集中在启蒙的瞬间。最始的《小毕的故事》，一个叛
逆的少年无意间逼死了自己刚强脆弱的母亲，历经死亡的洗礼，他立刻变成大人，朱天
文简单的掠过告别青春的艰难苦涩，直接以「多少多少年来，他的瘦，如今是俊挺；黑
，是健朗。那压压的眉毛与睫毛底下，眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下水的青
光，一闪，又暗了下去。他就是小毕，中华民国空军中尉军官毕楚嘉。」做结。《冬冬
的假期》和《外婆家的暑假》都是以小孩子的眼睛去看成人的世界，场景都是乡村，朱
天文将时间推回童年，将问题延宕，青春的可能性安抚了一切，正如詹宏志所言：「『
成长』一直也就是朱天文作品中反复吟唱的主题。……成长的意义更经常是罪愆的救赎
，是化蝶的变身，是向一切无奈无聊无知告别的启蒙。」朱天文致力捕捉这启蒙时刻的
光与美感，即使是死亡，亦是除魅的仪式，不带哀矜，如同《童年往事》里父亲、母亲
和祖母的去世，花落水流，是生命发展的必然，「大观园」里永恒的时间成为秘密的寓
言，时间的流动喻示着老去和死亡，是必将发生而还未发生的事，对此时的朱天文而言
，时间对人的侵蚀和毁灭才是最终的人类的悲剧，因之，生活／记忆本身的详细记录其
实是为抵制遗忘，记忆的背面。

朱天文的成长故事是童年的生活细节，不厌其烦的写实，由细节拼贴出成长的图景，而
将之做为同代人的共同记忆，因为「时间与空间与人，总是又再重复它们自己。」个别
的人的成长故事，往往喻示了社会的变迁，历史的流动等等更宏观的视景。在朱天文的
剧作里，《恋恋风尘》是最明确的表现。

朱天文／侯孝贤的剧作没有强烈的戏剧张力，通常皆是生活细节的堆栈累积，细密的生
活场景带出一种诗意的生命观，如《恋恋风尘》的故事架构，一对少年恋人的成长过程
，九份山城的淡淡情致，云影，山光，车站，和画面一致的声音和光影，朴素的将俗世
少年人的成长拉到台北，此时的台北远非后来朱天文笔下的都会，这个台北是另一个启
蒙成长的场域，仍是朴实厚重的人情世故，故事里的阿远到台北谋职受到种种委屈挫折
，而后入伍服役，单纯的阿云在长久的等待之后嫁给别人，退伍之后的阿远回到家，情
爱的挫折仍回归到平常生活的成毁生灭上，朱的剧本和侯的电影都以阿远和阿公在蕃薯
田的对话作结，朱的剧本的结束是「阿远没说话，两人只是静静地抽烟，雾不知何时掩
了上来，慢慢掩盖了村子，及祖孙两人。」而侯的电影则是仰看天空，高旷的云，被风
吹动的绿树，人事的纷扰争执都落实为无亲的天道，将生活拉向一个渺远的境界。
这亦是朱天文和侯孝贤一致的生命观，将问题诗意化，以绵绵的咏叹代替立场分明的批
判，以宁静的宽容代替哀悯和悲切，所以，《悲情城市》会因为其中的对二二八事件的
处理引发诸多和电影无关的争议，因为朱天文和侯孝贤无意于现实批判和意识型态的宣
扬，他们的写实美学共同奠基在对中国诗传统的回归上。因之，侯孝贤和朱天文可互相
解释。



二、抒情风格／侯孝贤
　
八Ｏ年代崛起的台湾新电影，由于在形式和内容上抛弃主流商业电影的陈腔旧调，以实
验性的手法重新关照环境、历史和人的生活本身，形成一股具「改革」色彩的电影潮流
。所谓的「新电影」大致可以八二年中影所拍的《光阴的故事》做为起点，这部四段式
的电影蕴生了四位后来在台湾新电影发展中十分重要的导演，陶德辰、杨德昌、柯一正
、张毅。八二年、八三年陆续上映了《小毕的故事》、《儿子的大玩偶》、《海滩的一
天》、《风柜来的人》等多部重要的台湾新电影，《小毕的故事》在票房上的成功，对
于后来新电影的发展有关键性的影响，侯孝贤、陈坤厚、吴念真、小野和朱天文等人都
成为这股新潮流的主要创作者。这批主要的新电影工作者平均年龄都在三十岁左右，他
们共同的特征是在题材上摆脱商业电影普遍的通俗化、公式化，而致力于从生活细节、
文学传统中去寻找素材，以写实的方式重新认知、反省台湾的历史、生活，由于这些新
电影工作者成长于五Ｏ年代前后，战乱已远，然而他们的成长过程却正是台湾变动最剧
烈的时期，个人的成长记忆经常便是历史面貌的缩影和表现，故而这些新电影创作者大
量的以个人成长经验做题材，平实的在生活中取景，自传性质强烈。「各种自传的交错
，以及写实（取材及美学）的坚持，使『成长』经验汇流为台湾电影史未曾有过的真实
性，也由于这种集体性，使电影成为台湾四十年来的变化记录。」

而这类成长经验的反省和展现，其最主要的特质即是强烈的写实倾向，接承七Ｏ年代对
本土文化和写实主义的讨论和关注，八Ｏ年代的文化思考脉络仍是叙述和反思台湾经验
。朱天文投入这样一股电影潮流里，与她的同代人一起面对过往的生命经验，对她而言
，具有告别伊甸园／眷村的象征意涵。然而她的思考方式仍局限于胡兰成的视界，「文
章的最高责任对象是天地神明」，努力实践兰师所提示的高于艺术之境的天道人事，仍
信仰兰师所提供的「宇宙最后方程序」（五大基本法则）。表现在侯孝贤「静观」的电
影上，不刻意强调戏剧性或注视焦点，使得「时间」的流动得以在画面上展现最大的真
实性，然而同时又必须对经验本身提供一个凝视的眼光，即是诗的简省和凝练，让叙述
上的简省和意念上的复杂形成反差。朱天文对张爱玲文学上「参差对照的写法」深以为
然，所以她的小说戏剧感压得极低，表现在剧作上经常只是「气氛」，而缺乏理念上的
演绎和批判。而她的长期合作对象侯孝贤，他的作品即是明确的抒情叙事风格，朱天文
在《恋恋风尘》一书中叙述侯导演的风格和影像特质，其中最主要的特征即是他的诗意
化，「吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气
氛和个性，对说故事没兴趣。……基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。他的电影的
特质，在此，是抒情的，而非叙事和戏剧。」侯孝贤电影由长镜头形成的诗意化倾向，
田园牧歌式的悠长淡远，在新电影导演中自成风格。其实除了侯孝贤，八Ｏ年代的这批
电影工作者几乎都是以追述、回忆的方式，营造出一种怀旧气氛，以旁白的叙述将电影
纳入主观的回忆过程，焦雄屏分析这些电影工作者的创作心态：
　
他们一方面秉承中国知识分子／文艺青年的人文思想，对现实及环境有特别关注，另一
方面，他们的年龄显示他们的成长正与台湾的剧变平行。由是，他们的整体性格倾向于
回溯及对过去生活的依恋，对于现实及现代化的价值亦有若干不满。他们的成长又与都
会文化的兴起具相同脚步，所以在作品中，对过去及乡土的依恋，也产生附带的主题，
即对都市的谴责。
　
因而这些创作者，特别是像侯孝贤、朱天文、吴念真等人，致力于在影像／文字上重现
童年及童年时代的价值观，《童年往事》、《恋恋风尘》皆是这种价值的展现及召唤，
朱天文的童年往事是〈安安的假期〉，侯孝贤的童年往事是《童年往事》，吴念真的童
年往事是《恋恋风尘》，真实与虚构互相渗透交织，朱天文在写着自己及别人的童年往
事的同时，重新确认记忆的重要性，时间的绵延无间断。如同朱天文写及她看侯孝贤的
《在那河畔青草青》的感想：
　
……以散文的拍法，唤起观众在电影之外种种的联想和记忆，记忆里有我们已失去的童
年的梦，有每个人一生里最美好心酸的时光，像初秋的阳光和溪水潺潺流过白烁烁的野
芒花，是如此叫我们珍重爱惜，足够我们在将来不管怎样失意的境遇里都有走下去的鼓
励和勇气了。（《小毕的故事》，页二十四）
　
朱天文从和侯孝贤等人的合作里将她对生活的态度和少年乌托邦的梦想合一，虽然「生
活的东西，最好写也最难写，不单为技巧问题，是心胸和性情。若把电影语言（镜头）
来比小说作者的笔致，我爱他们的有如行云流水，自然成章。」（《小毕的故事》，页
二十八）对现实世界的诸般面貌，朱天文仍以三三时期的理直气壮去面对，「纵然这个
世界是残疾病态的，创作者何不负起散花天女的责任，化世界这个大病室为道场。」（
《小毕的故事》，页二十九）创作对朱天文仍是修行的问题，且不仅是个人的修行，亦
是同世代人的同行同止，兰师在〈来写朱天文〉中以日本神社的风景比拟朱天文的文章
，以神姬的敬虔端正比拟正当青春的朱天文，他提示朱天文「文学是使人明白自己，然
后超过自己，与大自然相嬉戏，解脱了生老病死。」「好的文章如风，吹得世间水流花
开，此风唯有从神境而来。」胡兰成对朱家姐妹的预言和期许各自不同，朱天文的问题
在于人事的知识太少，故而这个时期参与电影工作，对朱天文而言，是她得之于兰师的
学问在现实生活里的大规模实验，这个部分留待第三节再谈。

在《恋恋风尘》一书中收有〈讨厌直线发展的叙事性〉一文，朱天文从直觉和自觉，有
情节和无情节两个脉络来谈侯孝贤的电影。她认为侯是一个直觉的作者，「似乎自觉反
而妨碍了作品的浑然天成。」然而侯从直觉到自觉这种种变化的过程，朱天文以无情节
电影的传统加以解释：「不热衷于说故事，而专注在捕捉日常生活中的变化。」「喜欢
许多与叙事不相干的细节，这些细节的运用，或者为了它们本身就具有吸引力，或者为
了场景中因着它们的存在而更增真实。」「气氛和个性成了他们作品的重心。」这些特
质同时亦是朱天文所理解的侯孝贤电影的特质。因此侯的长镜头成为他的美学特征──
尊重客体，表现细节而不特意制造戏剧性的情节。因为「叙事结构跟现实生活并不符合
，如何去选取所要的戏常会被情节架构上的需要所控制，而不是来呈现现实里无限的可
能性。」只有生活细节的细密呈现才表现生活的真实性，而情节反而限制了时间空间的
自由流动。

故而侯的电影着重于「气息」，而非完整缜密的叙事结构。朱天文将侯与尚．雷诺的抒
情传统、意大利的新写实主义、法国新浪潮的无情节传统并看，其相同的地方无宁在于
强调的是属于自己文化的气味、感受，在流动的时空中捕捉文化的光影和颜色。
反观朱天文的小说，与侯孝贤共事多年，朱天文自言最大的收获是学会如何「看电影」
，至于编剧，完全是导演的回声，因电影是导演的创作，好比小说是小说家的创作，旁
人难以介入。然而，从电影的气味、侯的影像风格，对朱天文不无启发。从她谈她对侯
孝贤的理解，即可从中窥见她从中得到的体会，许多地方亦是印证她自己的创作意念：
　
形式也成为内容，文体亦即是况味。
　
也有另一种结构的方式，无所谓主题副主题，可以说，每一片断都是主题。片断看时，
有它自己存在的魅力，不光是附属于主题；全部看时，它亦并不因为个别的魅力而互相
妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目
地的自由气息。

这些话虽然叙述的对象是侯孝贤，但不妨视为朱天文的夫子自道。同时从她所理解的侯
孝贤，似乎和朱天文理解的胡兰成学说可互相说明，同样是直感的而非客观推理的，不
重视事物表象的连结和逻辑，而着重意志与息的贯通。观照朱天文在这段时期的创作，
亦是从直觉渐走向自觉的阶段。〈安安的假期〉、〈风柜来的人〉、〈最想念的季节〉
、〈外婆家的暑假〉、〈童年往事〉、〈柯那一班〉都是电影故事大纲，这些小说符合
侯孝贤电影对细节的重视，满篇都是童年的成长记忆，琐琐碎碎的堆砌出一个世代的氛
围，例如〈风柜来的人〉只见三两少年无所事事，晃来荡去，都是青春的沉闷苦恼，然
后离家，再回来时父亲去世，但也没有哀伤之情，只是成长的必然，分离和死亡都是成
长启蒙必要的过程，〈童年往事〉亦然，都是不带情绪的铺陈生命成长过程中必须面对
的种种窘境。然而这些充满细节描述的小说在侯孝贤的电影中呈现的是明朗疏阔的画面
和场景，但在朱天文的小说中便因为在极少的篇幅中却必须容纳如此多细节而显得施展
不开，因此上述的几篇小说都有这样的特征，缺乏从容的描写，而只是以感官所及的部
分铺排，这可能是为了迁就电影的拍摄──文字上的抽象描写对于电影的画面处理是困
难的，最好能够以具象表现抽象，在具体的事件发展中演绎出人世的风景。

然而这样的锻练却也使得早期唯「恋爱」是人生大事的朱天文跳脱开自恋的情结，面对
其它人的生活，她在《炎夏之都》的序言即言：
　
作者的一通篇文章，往往还不如平常人的一句平常话。那些广大在生活着的人们，「不
写的」大众，总是令我非常惭愧。因为人，才是最大的奇迹和主题。（页八）
　
由于性情的差异，朱天文和朱天心姐妹面对其「后四十回」的态度亦极不同，朱天心离
开校园自我调适之后的再出发，几乎是断裂的，与之前《击壤歌》时期温暖有情的小虾
划清界线，她自省其转型期的写作是：陷刻少恩。袁琼琼指其「老辣、锐利」之外还特
别说她「不厚道」。詹宏志在《我记得》的序中赞叹之余仍不免若有所憾的指出「少了
一分情份（对人世间的不忍）」，对于朱天心来说，她的告别青春是以从「有情」到「
无情」的决裂方式来继续她的书写，相较之下，朱天文却是从「有情」到「有情」，只
是感情的对象和方式有所改变，朱天文没有明显断裂的作品，她的作品内在织就一个强
大的感性肌里，所有外观上的铺排和改变都只是在张显、表白她内心那不断反刍、思考
的几个重大问题。朱天文自言：
　
每个人走出阴影的方式不同，像我妹妹朱天心，便是采取断裂的方式，从题材选择，形
式表达，都断。大概是性情的不同，我比较像阿拉斯加的雪橇狗。听说驾驶雪橇的人如
果把它搞毛了，它会一点一点开始偏离正确航道，在大雪天中根本也无法察觉，结果，
方式可能是一百八十度的偏离。
　
朱天文的偏离在于凝视对象的改变，从观己到观人，几个电影故事起码脱离青春期的自
视自照，以及对家族半自传小说的耽迷，而能驾驭别人的故事，别人的生活，但是其质
地里对胡兰成礼乐教化的信仰仍在，故而仍是温暖有情。她在侯孝贤的电影中找到生活
本身的现实性，而侯的诗意化又满足了朱天文在文字／意象上的耽美，以致感性过度，
成为侯孝贤／朱天文结合而成的略带伤感的温情调子，《悲情城市》如此，九五年的《
好男好女》亦如此，不论什么样的激烈斗争，倾轧厮杀，到了侯／朱的世界里，即被净
化成素朴的生活，有情的天地，那些激烈的部分都被感性所柔化，以致失去历史的纵深
感，成为平面的映象呈现，这种历史感的模糊在《好男好女》中尤厉。
朱天文说道：
　
如果问侯孝贤的电影说什么？怎么说？为谁说？我想他说的是他所浸润生长的台湾这个
地方，一般人们生活的况味。他是为同时代跟他一起生活的这些人们而说。若想要把这
份况味传达出来，他必须用一种只有适合这份况味的语言来说，这就成为他的电影的形
式。
　
侯的电影渲染的气息、况味，都是一种抽象的概念，亦即所有的细节都为着抽离出一种
「常道」，所以得以化繁为简，化有为无，化片段为全面，使得一种新的记忆，新的视
觉风景得以产生。朱天文经常提及且十分推许的电影导演小津安二郎，即是以一种约制
的视野，以倾听、静观的态度去面对他所理解的，沦丧中的日本传统文化，同样的，朱
／侯亦是以相同的静观的视角去处理他们的记忆、文化情怀，在静观客体的同时，亦同
时有一主体在冥思、默想、绵绵的咏叹，即是朱天文念念于心的修行，透过对客体的参
悟、凝注、观想，终至化境。

由于电影是一种复杂的集体合成，朱天文亦坦言导演的思路并不同于编剧的思路，在侯
孝贤这样强势的创作者的引导之下，朱天文在电影里对自己的写作上的开发，可能更近
于寻得一种气味、情调的和谐统一，集体开发出一套属于抒情传统的影像质感和文化诠
释方式。侯孝贤从《悲情城市》始的「悲情」系列，舍却过去的成长故事，转以更宏观
的角度去为目今成长得畸型变态的台湾寻找其记忆和传统，《悲情城市》的二二八背景
、《戏梦人生》的口述历史、《好男好女》的五Ｏ年代白色恐怖，都是在历史的大波动
里犹恋恋不舍最平常的人事天道，根底里仍是绵绵不尽的对旧世代的恋慕之情，这亦是
侯／朱作品里最明确的温情特征。

三、离开眷村／观察生活
　
《最想念的季节》所收的小说皆写作于八二年至八三年，同时朱天文亦与侯孝贤合作《
风柜来的人》、《冬冬的假期》，一直到八五年的《童年往事》、八六年的《恋恋风尘
》，朱天文始终必须以她的青春期记忆作为她和现实之间的中介，离开眷村而想念眷村
，将她的往事和梦想编织进她写现实人生的小说，主角不能再是自己，只能托言他人，
《最想念的季节》是这样改名易姓的写她自己的私事家事，采取第三者的客观叙事口吻
，不同于《淡江记》、《小毕的故事》直言心志。然而将《小毕的故事》所叙述的胸怀
心志，对照着《最想念的季节》以及《炎夏之都》中的数篇小说，朱天文显然致力体验
人事，让自己所写的文章不再只有青春的喜悦和忧伤，而是大规模的生活观察报告，虽
然侑于胡兰成提供的观察方法──直观，以及侯孝贤的「诗意」，对现实经常有一厢情
愿的解释，美感多于批判，情感多于观感。

朱天文曾说过，「三三的朋友们好象是生在一个没有时间、没有空间的风景里，父母亦
不是父母，姐妹亦不是姐妹，夫妻更不是夫妻。」（《淡江记》，页一七四）在某种程
度上准确说明了朱天文写作的一个倾向，意图在现实世界里找到一个「没有时间、没有
空间的风景」，即是她自云的「艺术的真，就是一切物形背后的真象罢，真象的真比实
物的真更真，连科学上的研究不也是这样的吗，理论的真实大过事件的真实。」（《淡
江记》，页一四七）因为有物象背后的「真」作为存在的保证，亦即胡兰成理论架构里
先验存在的「意志与息」，朱天文得以在离开眷村，离开青春期之后，以同样的直感方
式进行她的社会观察，〈伊甸不再〉让离开眷村的女孩因适应不良而自杀；〈画眉记〉
写一对小夫妻新婚相处上的倾轧争执，但小小的曲折之后仍是「岁月静好，现世安稳」
；〈安安的假期〉、〈最蓝的蓝〉、〈风柜来的人〉都还是写童年，写青春期的记忆；
〈最想念的季节〉这样一个都市喜剧，充满朱天文对现实理所当然的乐观明朗。这种乐
观明朗的风格，中介着她〈炎夏之都〉以后的伤感之作，中介着她从离开眷村到转进都
会的观察，胡兰成提示的纯粹、超越，以及张爱玲提供的完全从人生现实素材提炼出来
的世故华丽，尴尬的揉合成朱天文的乐观明朗，以主体的意志来统一现实的矛盾不安。
《炎夏之都》里的〈桃树人家有事〉、〈世梦〉，仍是延绩前作的生活报告，前者描写
一个台湾姑娘嫁给一个穷外省人，如何以她强悍的生命力撑持起家，故事背景是眷村的
浅门浅户，声息相闻，主角淑簪分明是写朱天文理解的王熙凤，「王熙凤的人生还是因
于中国广大人世的背景，所以这样强健，活泼，理性，平明。她逞强好斗，但总总离不
开一个做人的道理，千人搬不动的一个理字。」（《小毕的故事》，页一四九）写现世
其实仍不离性情。后者则是半自传的返乡探亲之旅，后来又延伸出〈带我去吧，月光〉
，都是自恋的青春依依不舍，如〈世梦〉中所言：
　
……行人与车子无声息的来去穿梭，像是看着时间在梭织图画，自己的年龄亦就无声息
的织进了图画之中。她也不怕，年轻最想为别人给别人的时光已经过了，顶多现在，她
就是有些可惜自己。（页一五三）
　
父女二人返乡探亲，和素未见面的姑姑表哥相见，朱天文细致的以散文手法写久隔亲人
的温暖情意，虽然两岸的差距如此分明，但对于朱天文而言，仍是满怀亲情，即使「她
害怕父亲膨胀过高的期望，一翻过背来，是张讥诮冷淡的脸。」（页一六七）

夹杂在探亲主线里的却又是朱天文开始细致摩写的都会生活，那被物质堆砌出来的情调
是「喝不加糖的摩卡金牌咖啡，切一片昨天客人送来的长崎蛋糕吃，蛋糕包装得真讲究
，她细心看了一回，好象把那配色跟设计一块吃下肚子。原木色餐桌上有一口古铜褐陶
瓶，茂盛插着云堆似的白色雏菊，桌角放着舒洁纸巾，玉米黄的碎花盒子，旁边一只金
顶金脚匝金腰金把子的冲茶器，一罐利普顿大吉岭红茶，锡金盒盖，上面飞逸的花体英
文字……」（页一六九）埋伏了后来朱天文一头栽入都会五光十色物欲色相的线索。她
的小说里反复出现的眷村，少女时期的三三，终究一点一点的被迅速改变的政治生态和
迅速膨胀的都会文明所取代，如同《恋恋风尘》里纯情的少男少女进入都市，终要面对
现实的打击。她这些写实色彩明确的小说和剧作，都在记录童年／告别童年，眷村从朱
天文小说舞台退场，但并未消失，反而成为重要道具，在朱天文后来的小说中忽隐忽现
的扮演象征性的角色。

在朱天文面对现实的过程中，侯孝贤的影响是不可忽视的。朱天文在〈侯孝贤的选择〉
一文中提及和侯孝贤等人赴纽约参加「新导演，新电影」展，和刘大任、张北海、李渝
、郭松棻等人会面聚谈，李渝问侯孝贤成长经验的题材拍完之后想拍什么？侯答道家庭
。李渝遂接话道，拍家庭就对了，要是走入社会就糟。朱天文将李渝的意思加以深入论
述：
　
浅则言，这大半个世纪以来的中国，已经被太多急于走入社会的知识文化人造作得变了
形，如此产生出作品来，不免一堆词浮意露的廉价喧哗。深则言，在座诸位都是经过大
风浪见过场面的人，以接近知命之年的阅历来看作品，自有其个中真味。如小说里有鲁
迅那样沉郁顿挫的批判时代，也有沈从文那样游于造化的天然，也有如张爱玲那样对现
状全是反叛，而因为写得柔和，是观察的，不是冲动的，许多人看不出来，甚或以为只
写男女爱情。
　
然后又接着谈到对《童年往事》的看法意见，因而提到「纯」与「杂」的问题。这不但
是侯孝贤的问题，亦是朱天文的问题，这是由观察世界的态度产生出来的创作的两难。
胡兰成和张爱玲所给予朱天文的是两个完全不同方向的观察世界的方法，前者提供一个
礼乐教化的背景，所有生活里的善恶是非都指向升华和超越；后者则只是描写一个世代
崩塌的过程，只是素朴的「让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。……让
故事自身给它能给的，而让读者取得他所能取得的。」张爱玲和胡兰成的交集其实只在
于「直观」，但胡兰成的「直观」背后有一套他自成体系的玄学／神学理论，借着修行
提升到以至美的善境；而张爱玲的「直观」是向着生活本身，向着过去、古老的记忆。
如张爱玲最常被引用的段落所言：
　
这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物
不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于
一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己被抛弃了。为要证实自
己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时
代之中生活过的记忆，这比了望将来要更明晰、亲切。……回忆与现实之间时时发现尴
尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。
　
在这个时期的朱天文，她在认识论倾向于胡兰成，这从她日后陆续写出《世纪末的华丽
》、《荒人手记》得以印证。但在方法论上她则倾心于张爱玲对生活质地的细密摩写。
而对朱天文来说，侯孝贤的电影恰是掌握了两者的精神，特别是侯抒情风格的写实美学
，所谓的「纯」即近于一种境界上的超升，可能亦近于朱天文每每言及的「气息」。生
活里种种的倾轧不安，细节的反复错乱，都因为隐藏在事物表象之后的抽象的气息而统
合为一，侯孝贤的抒情便如他自言的，「一部电影的主题，最终其实就是一部电影的全
部气味。」然而那些不能被统合的部分，如何被安置进诗意的咏叹里？显然胡兰成和张
爱玲所提供的直观并不通往同一个方向，《最想念的季节》和《炎夏之都》便只能以明
亮的态度记录尴尬的生活，像屡屡被拍成电影电视的〈最想念的季节〉的通俗情节，未
婚妈妈为肚子里的孩子找一个现成爸爸，最后大团圆收场，其间的烦恼矛盾都被感情所
化解，皆大欢喜。
投入电影编剧工作让朱天文跟着侯孝贤的节奏离开她充满高蹈理想彼此相濡以沫的少年
乌托邦，但她仍以兰师的眼睛看待这个世界，且在侯孝贤的电影工作里找到类似的情调
和气味。在完成《悲情城市》之后，朱天文在〈悲情城市十三问〉里对侯孝贤（亦是她
自己）的创作态度做了很多说明，她大量援引陈世骧教授的言论谈中国和西洋文学传统
的差异，她认为西洋文学的传统在悲剧，中国文学则在于诗的抒情传统，「以反映无限
时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终是人的世界和
大化自然的世界这个事实啊。」因而他们不在生活里找冲突找救赎，而执意去捕捉那「
没有时间，没有空间的风景」。面对《悲情城市》采用二二八事件所引起的诸多争议，
朱天文的响应正是他们的创作态度：
　
在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩
证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，
苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。
　
在〈悲情城市十三问〉的结尾，朱天文写道，「我希望能拍出自然法则底下人们的活动
，侯孝贤这样说。」这样的自然法则是不是就是胡兰成的自然法则呢？或许在朱天文的
理解上，两者之间确有着气味上的类似。在〈炎夏之都〉之前，朱天文便在侯孝贤的抒
情风格里进行她对现实生活的观察体会。《最想念的季节》和《炎夏之都》都充满了徘
徊在眷村、青春期的朱天文的身影，八Ｏ年代末期的台北还有许多朱天文熟悉的样貌，
所以会有〈桃树人家有事〉和〈世梦〉这样具自传色彩的小说继续被写出来。套用一下
张爱玲的话，「人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。」或许到
了〈炎夏之都〉以后，朱天文才终于感到那「有点儿不对」的日常生活，确实不再是她
熟悉的世界，兰师揭示的纯粹毕竟是不存在于现世的。此前朱天文小说中的场景其实都
是眷村的延伸，她将所有生活里的故事都搬移到记忆的版图中上演。因为眷村在地理上
的封闭性，三三在理论上的封闭性，她的「现实生活」也始终裹在青春期往事的迷离宝
光里。「城市」是成长之后的故事发生地，当旧时的信仰被拆解为现世的嘲讽，当七Ｏ
年代的理想主义变成八Ｏ年代的商品拜物教，旧的想法和事物逐渐消失在商品的庞大运
作体系里。朱天文到〈炎夏之都〉之后才明确写出「城市」这自行运作的文明巨兽，前
此的生活观察只为了慢慢离开眷村。然后，怀抱着胡兰成的殷殷教诲，她一路写下去，
写出文明过度饱满的蛮荒之感。
　
1参见朱天心《想我眷村的兄弟们》，麦田出版，1992/05，页七十九。
2同上，页九十四。
3参见吴念真．朱天文《悲情城市》，三三书坊，1989/08，页七十一。
4收于杨照《文学、社会与历史想象》，联合文学，1995/10，页一五六。
5同上，页一五四。
6同上，页一五五。
7参见朱天文《炎夏之都》，页七，三三书坊，1989/12
8参见詹宏志〈一种老去的声音〉，收于朱天文《世纪末的华丽》，页七。三三书坊，1
990/08。
9〈童年往事〉，《炎夏之都》，页五十六。
10参见《恋恋风尘》电影剧本，页一三九。远流出版，1992/12
11参见焦雄屏编《台湾新电影》，页二八二，时报出版，1988/03
12参见胡兰成《中国文学史话》，页九十二。
13参见〈抒情与气氛〉，《恋恋风尘》，页二十九。
14参见〈台港电影特色〉，《台湾新电影》，页三九九。
15参见胡兰成《中国文学史话》，页二六八。
16同上，页二六五。
17参见《恋恋风尘》页三十六。
18同前，页三十八至三十九。
19同前，页三十九。
20参见朱天文〈创造游戏规则〉，《恋恋风尘》页四十四。
21参见朱天文〈喜欢不规则的蔓延〉，《恋恋风尘》页三十二。
22参见《时移事往．自序》。
23参见简瑛瑛．赖慈芸记录〈性／女性／新女性：袁琼琼访谈录〉，《中外文学》18卷
10期，1990/03
24关于朱天心小说存在的断裂和改变，详见黄锦树〈从大观园到咖啡馆─阅读／书写朱
天心〉，收于《台湾的社会与文学论文集》，东大出版，1995/11
25参见朱天文〈如何与张爱玲划清界线─朱天文谈《张爱玲短篇小说集》〉