卢小雅：九十年代的中国诗歌

2009-09-22 14:04:19 来自: 鬼子不言(知道你非常幸福，我安心离开)

新生代的诗歌在经历八十年代的狂潮后，在九十年代出现了新的转变。面对着诗歌界萧瑟的空气，如何将写作进行到底成为一个很现实的问题。写作者面对自身的窘境以及外部的压力，逐渐对自己面向世界的方式作出调整。首先是诗歌叙事性的增强。最早对此作出实践的是张曙光，他在80年代中期已经开始了孤独的不为人知的探索，随后肖开愚、孙文波、臧棣等诗人加入，叙事成为一种引人注目的特征。90年代诗歌的另一个重要特征是诗歌的戏剧化。在这方面，陈东东提出了“喜剧感”和“历史场景化”，翟永明带来了“悲剧意识”和深厚的“角色意识”；臧棣也提出“深度反讽”和“生活场景化”。这些情况表明诗人们已经下决心摆脱过去那种严重依赖情感的幻觉来进行创作的状态，而决心寻找一条更加坚定持久的道路。但是诗人们的这种努力在大部分情况下有点象是在闭门造车，九十年代的中国诗歌在大部分时间里是默默无闻的，诗人们仍在写作，但读者已漠不关心，商业大潮的冲击使文学的受众大幅度减少，而由于诗歌的个人性与世俗化的对立日趋明显，在某种程度上形成了恶性循环。即一方面，诗人们认为时代日益庸俗，所以更加热切地需要从诗歌中寻找良心和勇气。另一方面，由于诗人们所赖以维系精神体系的，往往是一些西方或传统的文化背景，而缺乏现实生活的视景，这导致读者对他们的诗作越来越缺乏耐心。一部分诗人意识到了这一状况并力图有所改变，但他们又走向了另一极端，试图将文化的触角全面切断，而实际上这是不可能的。从可读性上讲，他们的诗歌也许更容易懂，更贴近大众，但完全从个人的身体等因素出发去感知现实，也容易导致主题和风格上的重复，有些诗人的诗从局部来看很有冲击力，但一看多了就有千篇一律之感。在九十年代末，这两种对立的诗潮展开了论战，也即闹得沸沸扬扬的“知识写作”与“民间写作”之争。这次争论的激烈和白热化程度十分罕见，已被评论家视为20年前“朦胧诗论争”以来最大规模的关于中国新诗发展的路线之争。争论的双方都动了真火，但他们也许并未客观地意识到，他们之间的分歧并不象想像中那么大。争论有益于涤清多年来笼罩在诗歌上方的一些迷雾，但是诗歌远离人民有其另外的原因，并非纯粹一句“知识写作”或“民间写作”可以解决的。诗歌能否打动人们的心灵，关键的并不在于标榜某种立场，而在于其内在的精神向度。因此我们在此无意于评论对阵双方的是非，我们也没有这个能力，历史的问题只能交由历史去解决，九十年代的许多诗坛真相，也许只有到若干年以后才能更清楚地看穿。本书只能浮光列影地把我们认为需要记住的一些名字列下来，以供未来的诗歌史参考。
　　
　　张曙光是九十年代才受到普遍重视的诗人。80年代中期，当新生代的大部分诗人在忙于抢班夺权，制造诗歌的“梦工厂”时，他已经开始默默无闻地进行自己的诗歌叙事实验。他的诗歌语言非常自然，接近于日常生活，在句与句之间，他不象一些诗人那样设置太多的障碍，他只是平平淡淡地叙述，既不慷慨激昂，也不故作冷漠，他依靠叙事本身的力量来打动读者。比如这首《雪》：
　　
　　第一次看到雪我感到惊奇，感到
　　一个完整的冬天哽在喉咙里
　　我想咳嗽，并想尽快地
　　从那里逃离。
　　我并没有想到很多，没有联想起
　　事物，声音，和一些意义。
　　一张张陌生的面孔，在空气中浮动
　　然后在纷飞的雪花中消逝
　　那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》
　　我不知道死亡和雪
　　有着共同的寓意。
　　那一年我三岁。母亲抱着我，院子里有一棵树
　　后来我们不住在那里－－
　　母亲在1982年死去。
　　
　　在张曙光的诗中常有一种隐隐然的沉痛，他有时喃喃自语：“我的一生也许是一场辉煌的失败……但胜者何胜，而败者何败”（《小丑的花格外衣》）”，有时鄙夷现实生活：“哦，生活，多么美好的字眼，但/这些也不过是些垃圾而已（《垃圾箱》）”；有时感慨人情的冷陌：“在这座陌生的城市/我只是个陌生人”（《看得见风景的房间》）”，他常常是费尽心思地寻找词语或生活的意义，但在接近完成之时，他又轻易地拆穿它。更耐人寻味的是，他这样做的时候，态度十分认真，并不象某些诗人以一种调侃或满不在乎的口气来解构词语。也许对它来说，意义本就是不确定的，我们无法以一种结局去替换另一种结局。
　　
　　肖开愚是新生代诗人中变化较大的一位。他在八十年代最早创作的诗作中有一种文化的氛围，如《海上花园》和《汉人》。而到其创作《原则》时，他则开始处理诗人的精神准则与现代社会的对抗问题。他并不象一般诗人那样采取一种收缩自我的态度，而是主动去面对：“这是原则的力量，是白昼的光芒/改变了事物的形状。”而到九十年代，他的诗越来越具有一种开阔、扎实的构架。他擅于面对复杂的生活场景，提取生动的口头语言入诗，他的粗野的质地正足以打击习惯于温情脉脉的诗人和读者。肖开愚关注的问题始终是个人与社会的对立关系。他的短诗迅猛直接，充满力量，如《革命家》：
　　
　　你一辈子不会发现这个秘密
　　你要刺杀的人早已死去。
　　替身们比赛着谁更像和刮毒，
　　偶尔穿老式褂子，露脸了，说出了
　　陌生的台词，却是不陌生的命令。
　　你逃脱了，像那个更会逃的人。
　　像他那样你只为半个世界准备了眼睛。
　　
　　１９９６年肖开愚完成了他迄今为止的最重要的作品《向杜甫致敬》，作品由１０首１００余行的诗作组成，集中探讨了他关心的两个问题：诗艺和现实。这是九十年代最重要的诗歌之一，体现了肖开愚创作的开放性及综合处理各种诗歌技巧的能力。
　　
　　欧阳江河是最早提出90年代写作这个概念的诗人之一。他在《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中写道：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后档是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已经结束了。许多作品失效了。”并进而提出知识分子写作、中年写作和本土气质等多种写作的新型态。而他写于90年代的《傍晚穿过广场》《国际航班》《关于市场经济的虚构笔记》《快餐馆》等诗在发扬了他早期诗作中那种特有的悖论式手法外，有意识地加大了叙述的力度，在对现实人生的正反阐述中表明自己飘浮不定的定场。
　　
　　王家新对中国诗歌界产生影响，也是在九十年代。他的《帕斯捷尔纳克》《卡夫卡》《瓦雷金诺叙事曲》《守望》《回答》等诗自觉地将历史、时代、文明等纳入他的思考和透视范围，并在精神层面上表现了一代诗人的创伤。如《帕斯捷尔纳克》：“：“你的嘴角更加缄默，那是 // 命运的秘密，你不能说出 /　只是承受、承受，让笔下的刻痕加深 /　为了获得，而放弃/ 为了生，你要求自己去死，彻底地死”，再如《瓦雷金诺叙事曲》：“蜡烛在燃烧／我们怎能写作？／当语言无法分担事物的沉重／当我们永远也说不清”，这些诗句对时代和个人的关系作出了痛彻心扉的揭示，作者从他所崇敬的大师们身上，找到了某种对抗时代的勇气。王家新的独特之处在于，他虽然对时代精神有所追求，但他并不追求如朦胧诗人的那种“代言人”身份，他是以个人的姿态切入时代进行发言，这给他的诗歌带来了一种独立的自尊。中国当代诗人大多有追求“纯诗”的倾向，而王家新的诗歌则把人们的视角引向时代。
　　
　　翟永明自《咖啡馆之歌》即已开始表现出扬弃在普拉斯“自白派”诗风影响下写作的倾向了。她早期的诗歌如《女人》《静安庄》通过梦幻般的想象和复杂多变的隐喻来表现女性的内醒意识，而从《人生在世》开始，她诗中的客观成份逐渐增强，到她晚近的一些作品，如《我策马扬鞭》《十四首素歌》《编织的三种行为》，她对于词语的控制技巧已经非常娴熟，并且在诗中加入了戏剧化的成份，如“因此男人／用他老一套的赌金在赌／妙龄少女的／新鲜嘴唇这世界已不再新／凌晨三点／窃贼在自由地行动／邻座的美女站起身说／‘餐馆打烊’（《咖啡馆之歌》）” ，诗中描述了具体的场景，犹如一出短剧。翟永明骨子里是热爱表演的，所以当时代发生变化，她也就仪态万方地从闺房中走出，在舞台上策马扬鞭起来，她冷冷地看着台下，以一种拒绝的方式迎接掌声。
　　
　　在另外一些倾向相似的诗人中，西川的《致敬》《厄运》《芳名》《近景和远景》等诗表现出如图书馆般的博学，他阅读广泛，让人想起博尔赫斯对他的影响。在九十年代的创作中，他充分地强调了诗歌的抒情性以外的因素，力图将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔为一炉，正如他自己所言：“与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”他追求大师的境界，而他也确实创造出众多优秀的诗篇，但也许大师并不完全依靠博学和机智。陈东东在90年代初提出了“喜剧气氛”这一诗学命题，并且在自己的诗作中全力展现。他的《喜剧》《春天：独白和场景》用精巧的词语编织舞台，塑造现实世界的戏剧化场景。但是他身上浓郁的旧式文人的气质阻碍了他迈向更高一级的台阶。他似乎总是无法跟过去完全告别，他的诗作中的音乐性和梦幻气质是他立身为优秀诗人的根本，但一个对现实始终无法正视的诗人无疑是有缺陷的。臧棣的诗集《燕园纪事》出手不凡，让诗坛为之侧目。他的诗歌非常冷静，思辩性强，有一种深谙世故的成熟之美，但这种成熟有时候多少显得有些缺血和虚幻。以上的这些诗人在诗歌技巧和人生经验上都可称丰富，只是他们的个体经验在很大程度上是偏离读者的预期的，这使他们容易陷入独自歌唱的窘境。
　　
　　在进入九十年代以后，于坚在中国诗坛的重要性日益突出，他的《零档度》也许是影响最大的九十年代诗歌。于坚坚持并发扬了他在八十年代所追求的贴近日常的诗歌风格，以一种质朴的甚至是蛮不讲理的语言打乱了某些文化精英在九十年代好不容易重建起来的知识体系。精英的笔端总是弥漫着不可逆转的远古旧梦，或玄奥深沉的异国情思，而现实的东西在他们的笔下总是灰色的、丑的、不可入诗的。即使偶尔将笔触转向现实，也需要沾沾自喜地对他们进行一种精神上的救赎。无可否认，确实存在一些真诚的人文主义者，他们在非常认真地探索人类在纷乱的现实中所遭遇的困境，但我们也需看到，即使在这些诗人身上，也不可避免地存在一些道德的幻像，他们只是将某种形而上的意识强化了。相比较而言，于坚的诗在精神强度上反而更加有力，他踏实地从现实生活中提取养料，给缺氧的诗歌界带来一剂强心针。在《零档案》中充斥了各种不和谐的因素，喧哗与骚动，肉搏与战争，混乱与争吵，暴力与酷刑，口号、标语、粗话、方言、警句纷至沓来，《零档案》像是一起诗歌上的自杀形为，在诗学的意义上对当代汉语的词汇进行了大清洗。但是我们也须看到，《零档案》并非是一无依傍的，它依附于档案这种文体，对档案进行戏拟，反讽。于坚在大肆破坏一座宫殿的同时，并没有给我们提供跨越语言迷雾的通道。包括他提出的拒绝喻等概念，在治疗知识分子滥用隐喻的疾病时可能是一付良药，但就诗歌本身而言，隐隃本身也许是无法完全拒绝的。于坚和“非非”一样，都只是语言文化的破坏者，只不过，于坚是从现实的语言切入，以一种凶猛的势头在语言的森林里左冲右突，而非非则从文化的语言着手，优雅地在词语的裂缝间往来穿行。
　　
　　在由韩东、于坚所开辟的口语诗的道路上，伊沙在九十年代大放异彩。他的诗特别擅长抓住生活中的某一细节进行渲染，充分发挥其讽刺、挖苦的才华，看起来有点像是一种仪式上的表演。伊沙的诗是最为明显的解构诗，他从来不试图建设任何东西，他只是不停地破坏、破坏、再破坏。无论是历史还是现实，伊沙都能很轻易地找到他们的致命穴位，然后张牙舞爪、兴高采烈地狂扑过去，一阵乱捅，在一针见血的过程中感受到那种破坏性的快感。他的《饿死诗人》《车过黄河》《结结巴巴》等诗继承了第三代诗人反崇高、反庸俗的特征，只不过他的破坏性更加明显。在《饿死诗人》中，他甚至发出这样极端的呼喊一：“呼吁 饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种”，与其说伊沙有着自我解剖的勇气，不如说他具备一种王朔式的调侃精神。而在《性与诗》，他更是把诗歌跟性爱等同：
　　
　　女人
　　你不能这样要求我
　　在达到高潮之后
　　再挑剔过程中的我
　　如何不懂温柔
　　
　　女人或读者
　　我是另一种
　　窗外走过一群
　　女权主义者
　　她们喊出的口号
　　颇对我胃口
　　
　　“我要性高潮
　　不要性骚扰！”
　　
　　——对于诗的
　　正当要求
　　亦当如是
　　
　　写诗对于伊沙而言，是跟做爱一样的美事，他只享受高潮，不需要轻柔细语的抚摸。伊沙的诗从单篇看有些很突出，但是如果看得多了往往有些厌烦甚至反胃，因为他总是不厌其烦地表现同一主题，即破坏的主题。于坚的诗毕竟仍有比较宽广的生活场景，而伊沙的口语诗则带有强烈的观念性的意味，只要生活中有什么地方让他看着不顺眼，他就会立刻把它上升到某种观念的高度，对其进行冷嘲热讽，这其实跟某些道德优越感充足的精英派诗人如出一辙，只不过他运用的材料不是知识分子的博尔赫斯、布罗茨基等文化资源，而是某种跟身体密切相关的资源，比如性。
　　
　　于坚和伊沙等人都强调运用口语写诗，在“知识写作”和“民间写作”的对峙中，他们无疑坚定地站在“民间”的一边。中国口语诗的写作在中国有一个渐进性的过程，七十年代属于朦胧诗阵营的严力即已经开始用口语创作，但他的口语并不纯粹，而更多充满了机智的感悟。八十年代韩东等人提出诗到语言为止的口号，但韩东本人更为关注的是发掘口语中的美感，而伊沙则将其口语中“丑”的一面充分发扬，为我们提供了后现代语境中的某种视觉盛宴。在口语诗的写作上，于坚有着最为踏实的理论支撑和较为出色的文本例证，他对于口语的各种质素和艺术手法的运用已经相当纯熟，但也正因过于成熟而逐渐失去其最初的批判力度，这是这一派诗人目前需要加以反思的地方。口语写作（民间写作）在20世纪末期仍然方兴未艾，一批更年青的诗人沈浩波、李红旗、尹丽川等成立“下半身”诗社，对民间诗歌内部又进行了清理，包括韩东等一惯被认为是民间诗歌代表人物的诗人也被视为是精神上反民间的，而他们的创作则在更大程度上切入身体的直接触觉，强调诗歌从身体开始，到身体结束，这意味着他们对文化的逆反心理已达到极至。当某种局部合理的倾向被发挥到极至的时候，往往暗示着向另一种方向转化的可能性。我们热切地期待着这种可能性。在新的世纪中，应该会诞生另外一些诗人和诗歌，在他们清点20世纪中国新诗的遗产时，会有更为宽大宏远的目光。而本文所能做的，仅仅是留下一些不同风格的探索者的声音而已。