《美国电影研究》 第七章 科幻片（SCIENCE FICTION,SI...

2009-09-06 14:46:49 来自: observer(关键时刻，怎能感冒！)

http://www.douban.com/subject/1173353/

第七章 科幻片（SCIENCE FICTION,SI-FI）

第一节 象征和诗意的幻想世界

第二节 科幻片的发展

第三节 现代科幻片的奠基者：《2001：太空漫游》

第四节 现代科幻片的成熟：《星球大战》

第五节 幻想片（FANTASY）和《绿野仙踪》

第六节 神怪片（MONSTER）和《金刚》

第七节 灾难片（DISASTER & CATASTROPHE）

第八节 名片介绍：《超人》《异形》《银翼杀手》《外星人》《终结者2》《黑客帝国》

美国十佳科幻片：

（1）《2001：太空漫游》
（2）《星球大战》
（3）《外星人》
（4）《异形》
（5）《终结者2：审判日》
（6）《超人》
（7）《地球停转之日》
（8）《独立日》
（9）《银翼杀手》
（10）《第三类接触》


第一节 象征和诗意的幻想世界


科幻片（SCIENCE FICTION）曾经被认为是恐怖片的亚类型，或者幻想片的亚类型，但随着科幻片在20世纪七八十年代以来突飞猛进的发展，科幻片已经成为完全独立的重要电影类型。科幻片与科学技术，幻想力和想象力直接相关，它会涉及到英雄，遥远的星球，不可能完成的探寻，不大可能出现的场景，幻想之地，恶毒残暴的坏人，未来技术，未知与不可知的力量，以及由疯狂的科学家或者核子浩劫创造出来的非凡怪物（来自空间的事物或生物体）。科幻故事常常具备一种预言式的特性，时间也往往设定在未来，并通过壮丽的场景和先进的技术装置，科学化的发展或幻想式的特技效果将其视觉化。

随着科学技术日新月异的飞速发展，人类在享受物质和科技带来的成果的同时，也越来越强烈地感受到科学技术对社会造成越来越深远的影响，而这样的影响也变得越来越难以预测和控制。因此人类就不可避免地产生了无法排遣的焦虑和不安，科幻片正是表达了社会对科学技术发展的焦虑和不安，对科学技术发展带来社会变迁的惶恐和反弹。这样一来，科幻片中就经常会出现人类与异形或其他生命体的邂逅（有时来自我们深层的潜意识，有时又来自外层空间或其他维度），他们进行着永无休止的战斗（善恶对抗），并体现为某种可识别的原型形态。

也许正是因为科学事实上就是将不大可能或看起来不可能的事情变成现实：与之相关的科幻片也成为当代文化的一个主要产品。一般认为，科幻片所呈现出来的未来景象是以我们的当代世界为基础推导出来的。例如，太空旅行片就脱胎于现在的空间航行努力，并将其推展到未来可能的发展当中；而像《银翼杀手》就从现实生态环境的恶化出发，为观众展现幻想的未来污染和人口爆炸带来的终极恶果。然而，正是这种必然和或然与将现实倾向性推向看似不可能的程度的结合，激发了我们对于科幻片和我们自身畏惧的信念。

德国著名的哲学家马丁*海德格尔（MARTIN HEIDEGGER）在《技术问题》（THE QUESTIONS OH TECHNOLOGY）中说过：“技术的本质与技术无关。”美国科幻片一直被当做是用类型化的手法来对社会关系进行诗意的描述，而科幻片本身又是由现实的技术氛围创造和改变着。因此，科幻片这一类型倾向于更多地关注大众的境遇和社会危机，而不大考虑个性的心理和个体的危机。它的基本情节冲突来自于技术成就带来的广泛和意外的文化后果，它的戏剧动作考验着社会和社会体制抵挡或接受（常常是全球化的）激进变换挑战的能力。

从这一焦点出发，科幻片的叙事范围从时空上来看是宏观和流动的，而不是微观和固定的。这一类型片的推论性和思辨性时间跨越了想象的现在，过去和将来的范畴，从《2001太空漫游》浩瀚的时光之旅，到《星球大战》的“很久很久以前。。。在一个很远很远的银河星系”。它的流动性体现在科幻片故事环境的选择上，既可以是像《孤岛世界》（THIS ISLAND EARTH,1955）想象的被战争蹂躏的玛塔鲁纳星球那样的异域和宇宙之地，也可以是《第三类接触》中熟悉和平凡的印第安纳州小城郊区。

与西部片和警匪片固定的时空界限不同，科幻片的视听意向也是流动和可塑的。虽然我们倾向于将科幻片的特征与太空船，机器人，外空环境和特技效果等概念联系在一起，但他们并不是科幻片所必需的；即便在它们出现时，它们的视觉化和叙事涵义也因影片的不同而产生变化。这一特点不在于建立一个特殊的和决定性的视听意向，激发它的类型化连贯性，而在于创造一种类型的基本“感觉”：将它宽泛的焦点集中在先进科学和应用技术的转换能力上，并通过叙事和视觉的手法将其展示出来。的确，如果说科幻片存在什么一致性的话，就是它在主题上对先进科学技术非凡功能的持续性强调，科幻片的主要视觉课题就是创造出惊人和奇异的影像。大预算科幻片更多地依赖技术的发展，倾向于一种乐观的理想主义色彩（《目标月球》和《第三类接触》），尽管有时会有某种黑色和冷嘲热讽飞元素（《异形》和《银翼杀手》）；低成本的科幻片则强调悲观和反讽的现实主义，对科技的发展和人类命运抱着明显的怀疑态度，如《X放射线》（THEM!1954）和《来自另一星球的弟兄》（BROTHER FROM ANOTHER PLANET,1984）。

总而言之，科幻片赋予我们社会进步和灾难变换的历史想象一种坚固的叙事形态和视觉形式，赋予世界中人类生存的模糊多义性，而这个世界中先进技术正在改变着个人化和社会化存在的外形和含义。科幻片时空上的极端流动性，视觉上的极端可塑性以及对技术变换的强调，昭示出科幻片不仅仅是一种幻想式的类型，而且更是一种对当代历史语境作出回应的类型，而回应的主旨就是诗意和象征性的焦虑和希望。一个有趣的悖论是：科幻片经常被谴责为逃避现实的电影类型，而它在展现未来世界前景时却又往往显得十分的悲观。当全世界和全人类都处在生死存亡的紧要关头之时，区区个人是失业和失意就算不得什么了。

科幻片经常表现科学技术对于人类和人类社会造成毁灭的潜力，这很容易将它与恐怖片混淆，特别是在技术或异形生命形式变得不怀好意的时候；进一步说，有很多科幻片与其他类型片特征混合或杂交的例子，如与恐怖片混合的《来自另一世界的生命》（THE THING，1951和1982两个版本），与西部片混合的《偏远之地》（OUTLAND,1980），与浪漫爱情片混合的《我的继母是外星人》（MY STEPMOTHER WAS AN ALIEN,1981）,与动作片混合的《终结者2：审判日》（TERMINATOR2:JUDGEMENT DAY,1991），甚至和警察伙伴片混合的《异形帝国》（ALIEN NATION,1988）。

电影通过自身的技术将我们幻想的不可见的事件视觉化地展现在银幕上，这使得科幻片在早期的无声电影时代就颇受欢迎。纵观电影史，科幻片常常体现为一个一个的浪潮：50年代的“第一个科幻片黄金时期”，70年代的科幻片成熟年代和90年代的科幻灾难浪潮，不像与之接近的恐怖片那样具有持续和大量的产品出现。原因之一就是恐怖片更多地直接应付我们内在的恐惧和焦虑，创造一种植根于我们心中的作为恐惧符号的噩梦世界，而科幻片所激发的情感则涉及我们对科学技术的反应和对外部实在的焦虑。

科幻片在描述外星人与人类相遇相知的同时，也表现出对于异形生命和科学技术同等的无知和恐惧。《异形》四部曲(（《异形》（1979），《异形2 》（1986），《异形3》（1992），《异形4》（1997））体现了父权社会和男性性向传统之下的女权主义观念。与20世纪50年代政治文化遭到威胁（冷战和核武）不同，现在是（白种）男人的性向文化受到挑战。在《异形》当中，男人生出了异形婴儿，而惟一的女性竟然是异形蛋人工受精的复制品。男人的生殖能力直接威胁到女性独有的生殖权利，这也引起女权主义批评家对于科幻片的注意：因为它们展现了科学技术的危险性，探索了生命再现科技实验所带来的潜在社会焦虑，以及建构了魔怪式的女性性向观念。

科幻片绝大多数都涉及消极的政治动机。科学技术应该受到质疑，而外星人（外来物）应该受到仔细审查，但事实往往并非如此。在太空战争（SPACE FIGHT），外星人入侵（ALIEN INWADES）和未来社会（FUTURIS TIC SOCIENETIES）主要科幻片类型中，弗兰茨朗格的《大都会》作为未来社会类型的样本，通过挑战20年代现代主义的信仰（技术进步作为社会变革的源泉）为未来的都市空间设定了形态的标准，而这种形态标准仍然充斥在当代的科幻片（雷德利斯科特《银翼杀手》和吕克贝松《第五元素》）当中。其次，太空战争类型则习惯性地炫耀电影技术的优势，作为对人类英明伟大的赞颂。但《2001太空漫游》的出现，对人类关于自身凌驾于技术之上的信念提出了重大挑战。最后，由于外星人入侵类型的影片常常是三种类型中最赚钱的，它也就往往是最传统和最保守的一类。它们将外星生命（或物质）当做威胁人类生命和社会生活的存在，使人类（美国人，或者美国白种男性）的“担忧和恐惧”具备强烈的性别歧视，种族歧视和大国沙文主义意味。


第二节 科幻片的发展



“科学幻想（SCIENCE FICTION,SI-FI）”一词是美国人雨果根斯巴克（HUGE GERNSBACK）在1926年提出的，而”科幻电影“则被科幻文艺家赫伯特W弗兰克（HUBERT W FRANK）定义为“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性故事”。美国的科幻片包括下列各种题材：（1）空想或反空想片（光明的或黑暗的未来世界）（2）太空旅行片（人类对宇宙的探寻）（3）妖魔鬼怪片（科技失误的恶果）（4）入侵片（外星生命的威胁）（5）机器人和自动装置（6）时光旅行片（7）灾难片(自然或人为的浩劫和毁灭（8）历史假设片（“如果那样，将会产生什么样的世界”）。

普通意义上的科幻片可以大致分为三个亚类型： （1）普通科幻片：以科学技术，未来空间和异域空间为基本特征的（《2001太空漫游》《星球大战》《外星人》等）（2）科幻灾难片：以自然界和科学技术带来的灾难，浩劫和毁灭为主干情节的《独立日》《龙卷风》《彗星撞地球》《摩天大楼失火记》等（3）浪漫幻想片：以真善美为主题的幻想故事，童话和寓言等，包括《人猿泰山》《绿野仙踪》《美人鱼》和《爱丽丝漫游仙境》。

许多早期的科幻电影都是幻想小说家儒勒凡尔纳（JULES VEME）和H.G.威尔斯(H.G WELLS)未来世界的综合。电影史上公认的第一部科幻电影，法国电影先驱乔治梅里爱的《月球旅行记》（A TRIP TO THE MOON,1902）就是根据凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯《月球上的第一批人》改编的，影片使用先进的电影技术手段（拍摄技巧，影像叠印，淡入淡出和剪辑）创造了许多难忘的幻想影像。该片作为科幻电影最初的尝试，启发了一系列后继的科幻片，如梅里爱自己的《太空旅行记》（THE IMPOSSIBLE VOYAGE,1904），丹麦片《太空船》(THE SKY SHIP,1917),英国片《月亮上的第一个男人》（THE FIRST MEN IN THE MOON,1919）和德国片《月亮上的女人》（THE GIRL IN THE MOON,1929）。

第一次世界大战之后，科幻电影表现出人们对于科学技术破坏性影响的进一步疑虑。《月亮上的女人》的导演弗朗兹朗格在1926年拍摄了反映2000年空想未来城的表现主义科幻名片《大都会》（METROPOLIS），就展现了由疯狂科学家，美丽而恶毒的女机器人和被机器社会奴役的工人组成的未来世界 恐怖和梦魇，并因此而成为科幻电影史上又一个闪光点。英国导演亚历山大柯达（ALEXANDER KORDA）的未来史诗科幻片《未来的事物》（THINGS TO COME,1936）则将时间设定在1940-2036年，包括了漫长的世界大战，预言式的勇敢新世界观，专制暴君和试图用科技拯救世界的科学家。

美国好莱坞最初的一批科幻电影产生于有声片出现和大萧条的背景之下，根据凡尔纳19世纪小说改编的《神秘岛》（MYSTERIOUS ISLAND,1929）表现了失落的亚特兰蒂斯主题，而《滑稽的想象》（JUST IMAGINE,1930）则是一部描写一个男人在20世纪80年代的未来纽约苏醒的科幻歌舞片。30年代为美国科幻片的初创时期，出现了《X医生》DOCTOR X,1932） ， 《隐身人》（THE INVISIBLE,1933）, 《蜡像馆的秘密》（THE MYSTERY OF THE WAX MUSEUM,1933）和《失魂岛》（ISLAND OF LOST SOULS,1933）等科幻片。与此同时，还出现了大受欢迎的低成本太空探险片系列，以太空探险英雄弗莱希戈登为主角的《弗莱希戈登：宇宙飞船》（FLASH GORDON:ROCKETSHIP,1936），《弗莱希戈登：火星进攻地球》（FLASH GORDON：MARS ATTACKS THE WORLD,1938）和《弗莱希戈登征服宇宙》（FLASH GORDON CONGOLS THE UNIVERSE,1940）。

经过残酷的二战和核子武器的蘑菇云，沉浸在冷战和麦卡锡主义的背景，20世纪50年代的美国迎来了“科幻片的第一个黄金时期（THE FIRST GOLDEN AGE OF SCIENCE FICTION FILMS）”。作为整体的美国科幻片于50年代初期首次在质量和数量双方面取得成功，并获得评论界的认可，这并不奇怪。这一类型的出现和繁荣，是对当时最抢眼和最具文化重要性的科技发展的象征性回应:难以置信，威力巨大的原子弹和氢弹；无法理解而“非人化的”和冷冰冰让人恐惧的计算机；充满魔力和瞬时效应的电子媒介电视机。这些技术发明的“实质”已经超越了技术的范畴，它们的存在不仅极大地改变了50年代美国人的日常生活，而且确立了一种对科技巨大力量和影响的重新认知，对时空概念的重新意识，对全球社区，物理性和地理性脆弱，政治敌意的重新感受，而政治敌意正是文学词汇“冷战”的文化意味。

在新的技术化的社会政治语境中，50年代的科幻片诗化地塑造了自己新奇的精妙，并象征性地在文化“异化”（ALIENATION）的新奇快感和新颖形式两方面进行戏剧化的表述。不管是歌颂性的还是妄想性的，这些影片都显现了相当的冷峻，两类科幻片共同创建并代表了存在于极具变换的世界中的强烈不确定性：一方面，似乎是提供了进步，发现和新殖民主义的发展前景；另一方面，又揭开了大规模社会变迁，外力入侵甚至全人类灭绝的恐怖性可能。

乔治*帕尔（GEORGE PAL）执导的《目标月球》（DESTINATIONG MOON,1950）就在叙事中赞扬和欢呼了美国科学技术发展和资本主义的扩张，在登上月球的同时还觊觎着更遥远的星球。它的影像强调了未来科技的新奇闪亮和宇宙新边疆的壮观绚丽，从镜头运用，场景设计到特技效果都可以看出，《目标月球》宣扬了一种科技改变未来的肯定性思想。与此相反，霍华德霍克斯执导的《来自另一世界的生命》（THE THING,1951）则强调了新的科学发现和先进技术应用所带来的悲观主义和恐惧，它将开阔的天空和外层空间描绘成消极脆弱的存在，极易受到外星生命的渗透，入侵和殖民占领。影片在叙事和风格上都显出妄想的偏执，其中心情节虽然是将美国空军中的普通人组成抗击“高智商生命体”的队伍，其风格基调却是通过场面调度和剪辑手法传导出来的对银幕外空间的极端不信任感，一种黑色和绝望的精疲力竭。

50年代出现的科幻片还包括飞向月球却着陆在火星的《XM火箭飞船》（ROCKETSHIP X-M，1950），表现外星人来访的经典科幻片《地球停转之日》（THE DAY THE EARTH STOOD STILL,1951），立体宽银幕黑色科幻片《它来自外层空间》（IT CAME FROM OUTER SPACE,1953） ，《火星人入侵》（INVADERS FROM MARS,1953） , 《星际战争》（WAR OF THE WORLDS，1953）， 《孤岛世界》（THIS ISLANG EAETH，1955） ， 《被禁止的星球》（FORBIDDEN PLANET,1956）和 《时间机器》（TIME MACHINE,1960）等。

罗伯特怀斯导演的《地球停转之日》是明显受到冷战影响的，带有宗教色彩的科幻片，同样是外星人入侵，但片中没有来自宇宙的威胁，而像是来自上天的福音：外星人克拉图乘飞碟来到华盛顿，向地球人类发布一个“禁止核试验，否则毁灭地球”的和平公告（最后通牒）。顽固的军方分子射杀了克拉图，但飞碟中的机器人使他复活，飞碟带着最后对地球人的警示飞返自己的星球。克拉图的形象（从降临，受难，复活到升天）显然是耶稣基督的翻版，其理智，宽容和献身的特质也与现代人类机制形成鲜明的对照。

《被禁止的星球》证实了“人类最可怕的敌人是自己”的格言：一艘星际飞船来到遥远的牵牛星4号，发现土著的克雷尔人和地球殖民者都已消失，惟一生存下来的是科学家莫比厄斯博士和他漂亮的女儿。一种怪异的，强大无比却又无形的生物电力控制着牵牛星4号，并不惜一切代价阻止博士和她的女儿返回地球。飞船船长进过艰苦的探寻，终于明白了无形的电妖竟是博士另一个邪恶本能的自我，由于博士和女儿保持着乱伦的奸情，电妖自我就会摧毁任何胆敢接触他女儿的事物。莫比厄斯博士在两个自我的斗争中痛不欲生，最后以毁灭自己为代价，彻底消灭邪恶的电妖自我。应博士的临终嘱托，船长载着博士的女儿飞向地球，牵牛星4号被炸得粉碎。

20世50年代末，曾经相当流行的科幻电影出现了重大的滑坡，而60年代随着冷战的降温，美国国内问题凸显出来，现在那些美国人担心的“外星人”出现在自己的家园附近：要求民权的黑人，反抗父辈的青少年和反对越战的自由派人士等。美国核武技术和空间技术的发展，以及1968年“阿波罗13号”登月的成功，为科幻片未来主义的传统增加了强烈的现实危机感和不确定性。与此同时，灾难性的越南战争及由此引发的风起云涌的反战运动，又为科幻片注入了灰暗，焦虑和绝望的悲观色彩，这对于乐观，自大和天真的美国人来说无疑是难以消受的。

在科幻片相对萧条的60年代（尽管也出现过关注当代社会问题的成功的科幻片），这一时期惟一值得提及的就是开创现代科幻片先河的《2001太空漫游》（2001:A SPACE ODYSSEY）。该片并未获得巨大的票房成功，但却代表了公众的良知，并为科幻片设定了新的电影化标准。它不光在特技效果的制作上具备里程碑式的意义，更在电影的深层意味中挑战观众的智慧和理性思索。遗憾的事，《2001太空漫游》作为单一的现象并未能立即引发科幻片在广度（时空）和深度（理性和哲学的反思）上的革命，科幻片在观众中的影响力仍然相当的有限，直至70年代中期“科幻片黄金时代”的来临。

1977年作为科幻片发展的划时代年份，同时推出了反映星际旅行的《星球大战》(STAR WARS)和反映外星人来访的《第三类接触》（CLOSE ENCOUNTERS THIRD KIND）。两部影片在取得空前成功之外，强有力地突破了50年代以来科幻片的叙事焦点和视觉风格，同时通过人类的宽容和文化的转换，将过去认为无法共容的异形存在加以人格化，并最终形成与我们的和谐存在。更为重要的是，两部影片都体现了所谓原创的“情感主义（EMOTIONALISM）”，将传统的高科技和特技展示冷冰冰的“客体”影像展现，转换成为新科技亮点和令人愉悦的特效的“主题性表达”。伴随着《星球大战》和《第三类接触》的巨大成功，科幻片成为主流娱乐电影的重要组成部分，也引发了好莱坞“大片”（BLOCKBUSTER）的制作风潮。

20世纪70年代末到80年代为科幻电影蓬勃发展时期，《星球大战》第二部《帝国反击战》（THE EMPIRE STRIKES BACK,1980）和第三部《杰迪的归来》（RETURN OF THE JEDI,1983）《超人》（SUPERMAN,1978） 《星际旅行》（STAR TREK,1979） 《异形》 （ALIEN,1979）和《异形2》（ALIENS,1986）《外星人》（E.T.:THE EXTRA-TERRESTRIAL,1982）《银翼杀手》（BLADE RUNNER,1982）《终结者》（THE TERMINATOR,1984），《回到未来》（BACK TO THE FUTURE,1985）等共同形成了美国乃至世界科幻片历史上最具影响力的科幻电影热潮。科幻片不但在儿童和青少年中广为流行，同时也引起了成年观众的极大兴趣，因为成年观众在历史性的老练和绝望之后重新看到了失去的纯真与希望。与此相连的是许多科幻片透露出来的强烈的怀旧情绪，《异形》《银翼杀手》和《终结者》展示的“后工业”社会环境（垃圾，废墟，酸雨和空间窒息）和“后现代”精神家园（变态和异化，堕落和虚无），自然而然地唤醒了人们对于美好往昔和人类温情的深切怀恋，而《超人》《外星人》和《回到未来》就集中体现了着这种社会化的潜意识。这一时期的科幻片还将完全工业化，商业化和媒体化的美国文化加以“科学幻想化(SCIENCE-FICITIONGALIZATIONG)”,即日常生活变成超常的怪异，而人人都变得极端的变态，从另一个方向将科幻与人类的日常生活结合在一起。

总之，20世纪70年代中期到80年代美国科幻电影的复兴，展示了人类社会关系的新颖图谱，人类与完全科技化的世界变得如此熟悉，有时简直密不可分。一方面科幻片展示了一个天真纯朴的未来世界，在那里科学技术成为温情脉脉的存在，外星异形的文化跟我们的文化如出一辙；另一方面，科幻片又勾勒出一个受到科技的极端影响，如此复杂和多变的世界，在那里虚构和持续的转换是如此地为人所熟知，一切都是怪异的异形，也就没有特别的意外。这样一来，人类自身就变成了科幻片中的异形了。

进入90年代，现代高科技的飞速发展为科幻片带来了一系列革命性的转变，完善的数字化技术和令人叹为观止的电脑生成特效“变换成像（MORPHING）”替代了以模型和特技拍摄镜头为主的传统科幻电影，其精彩绝伦的视觉奇观完美地体现在《终结者2》（TERMINATOR 2：JUDGMENT DAY,1991）机器人T1000和《侏罗纪公园》（JURASSIC PARK,1993）的史前巨型恐龙身上。《阿波罗13号》（APOLLO 13,1995）将早期科幻电影的虚构手法与真实的航天史实有机地结合起来，在剧情片和科幻片之间建构畅通的桥梁。反映全球人民在美国总统的领导下，战胜企图毁灭地球的外星人的《独立日》（INDEPENDENCE DAY,1996）作为典型的暑期大片，集中了几乎所有的视觉奇观和感官刺激元素，成为红极一时的科幻巨片。1999年，沃卓维斯基兄弟（ANDY&LARRY WACHOWSKI）推出了科幻片新作《骇客帝国》（THE MATRIX,又在2003年推出了《骇客帝国》的第二集合第三集），在视觉形象，动作场面，声音效果和哲学内涵等方面创造了科幻片新的奇迹，成为世纪之交最重要的科幻片杰作。

第三节 现代科幻片的奠基者：《2001：太空漫游》

风格奇异的现代电影大师斯坦利库布里克（STANLEY KUBRICK）出生在美国纽约，毕业于美国市立学院（CCNY），从图片摄影和纪录片制作转向叙事电影，因厌恶好莱坞制片厂的商业控制而移居英国，以寻求更大的艺术创作自由和更强的独立制作精神。他先后以《奇爱博士》（DR.STRANGELOVE,1968）， 《2001太空漫游》（2001:A SPACE ODYSSEY,1968） ，《发条橙》（A CLOCKWORK ORANGE,1971） ， 《巴里林登》（BARRY LYDON,1975）和《全金属外壳》（FULL METAL JACKET,1987）等极具艺术品位和思想深度的影片震撼了世界影坛，其中《2001太空漫游》成为科幻电影发展史上无可争议的里程碑。

《2001太空漫游》以其独特神奇的视听形象引发了巨大的争议：有人认为这部展现人类未来历程的科幻片华而不实，冗长沉闷，矫揉造作和以其昏昏使人昭昭；有人（特别是年轻一代）则认为它代表了终极的视听“旅程”，一种适应于毒品文化的迷幻经验；还有人认为它是受技术支配的社会和人类终极命运的象征性写照。影片以安详的视觉美感和惊人的特技效果展现了2001年的未来生活，确立了再科幻片类型中无可争议的经典地位。库布里克因他的设计而赢得了奥斯卡最佳特技效果奖，并为电影化的描写外层空间设立了新的标准。

沉着庄严而又激动人心的杰作《2001太空漫游》展现了库布里克概括人类从诞生到死亡再到超生（涅槃）的生命历程，这部史诗性的经典科幻片包括的奇观影像和特技效果远远超过了口语对白。它是一部深刻，深邃和惊人的影片，观众通过直接作用于自身潜意识的丰沛视觉感受和非语言神秘感来接受和理解影片的含义。影片的第一句台词出现在影片开场的几乎半个小时之后，而整部电影只有40分钟带有台词对白。然而，《2001太空漫游》音乐的运用却具备革命性的意义，将约翰斯特劳斯的著名圆舞曲《蓝色多瑙河》配合宇宙飞船在浩瀚太空飞行的画面，的确赋予了画面和音乐全新的含义，并使观众产生一种纯净的超越感。

这种矜持高雅的视觉诗意电影有意识地采用舒缓的节奏，影片改编自英国科幻小说家阿瑟克拉克（ARTHUR C.CLARKE）1948年的短篇故事《看守者》 （THE SENTINEL），由导演库布里克和小说原作者联合撰写的剧本扩展了原小说的故事。影片的首映招致了消极甚至敌意的批评（它被斥为沉闷和缺乏想象力），但在1975-1982年间的再次发行中却赢得了无数的赞誉。

在影片的开场镜头中，摄影机从前景满是环形山脉的月球表面上升，远处是逐渐升起的太阳照亮地球的表面：地球，月亮和太阳这些巨大的天体形成了垂直平衡的直线连接。库布里克还运用理查德斯特劳斯《扎拉图斯特拉如是说》的三位一体音乐（C,G和再次回到C）配合开场镜头的空间视觉奇观效果，斯特劳斯音乐的使用强化了尼采“超人”的终极理念。

《2001太空漫游》由四个段落组成，其中三个段落标有字幕：（1）人类的黎明（2）2000年月球之旅（3）18个月后的木星之旅（4）木星和超越无限。影片开始于一群史前猿人，奇异石碑的出现（石碑此后再次出现预示着其他星球生命存在的可能性）使他们学会了使用工具，完成了向人类的决定性进化。影片从猿人高高抛起的兽骨（工具）直接剪切到2001年的太空飞船“发现号”，完成了电影史上最大时间跨度，也最为精彩的时空转换。

“发现号”宇宙飞船搭载着高级智能计算机HAL，宇航员鲍曼和普尔，以及三名正在冬眠的宇航员飞向太空。负责驾驶飞船的HAL警告说设备发生故障需要更换，而地面控制中心却传来了不同的指令。鲍曼和普尔商定停止HAL对飞船的驾驶，但聪明的HAL先发制人杀掉普尔和三名沉睡的宇航员，鲍曼解除了HAL的功能侥幸逃生。他进入一个宇宙舱漂流到一个18世纪的老房间并迅速衰老，与此同时，鲍曼又成为一个闪亮的新生儿诞生在神圣的宇宙之中。

库布里克说过：“我想创造一种观影经验，省去各种语言（台词）的成分，（让观众）在不知不觉中激发感情的冲动并体味其中的哲理成分。关于哲学和隐喻的意义，每个人尽可绞尽脑汁去探讨，我不想对影片作细节上的提示和解释，否则会使观众都去效仿影片或担心自己没有看懂影片。”

《2001太空漫游》除赢得奥斯卡最佳特技视觉效果奖之外，还获得了最佳导演，最佳原创剧本和最佳美术设计3项奥斯卡提名。

第四节 现代科幻片的成熟：《星球大战》


《星球大战》 （STAR WARS,1977,现在又被称为《星球大战（第四集）：新希望》（STAR WARS-APISODE IV:A NEW HOPE）是电影史上最受欢迎，最赚钱，最具娱乐性和最为成功的科幻片之一。影片大部分在突尼斯，危地马拉和美国加州死亡谷实景拍摄，并结合了空前先进的特技，电脑和数字技术。影片最终帮助建立了科幻电影的财政生存力（科幻片一直被认为是无足轻重而又无利可图的电影类型），将“愿神力与你同在”（《星球大战》的著名台词）的说法实践在影片的成功当中。

《星球大战》的编剧兼导演乔治卢卡斯以科幻片《THX 1138》（1971）开始他的电影生涯，该片由他在南加州大学（USC）攻读电影学位期间的获奖短片扩展而成。卢卡斯接着编导了获得巨大成功的《美国风情画》（AMERICAN GRAFFITI,1973），一部反映60年代初期加州青少年生活的怀旧影片。然后，卢卡斯花费整整四年来策划准备他的惊世巨制，关于“在很久很久以前，在很远很远的银河星系。。。”的故事。

这部大片为它的续集和前传埋下了伏笔（最初设想是九集，而最终确定为六集），并很快完成了第一个三部曲，两部续集分别为第五集《帝国反击战》（THE EMPIRE STRIKES BACK,1980）和第六集《杰迪的归来》（THE RETURE OF THE JEDI,1983）。出人意料的是，卢克斯专注于影片的监制工作，没有担当导演工作。

20年以后，卢卡斯以1亿美元预算的雄厚经济实力，再次作为编导披挂上阵制作《星球大战前传（第一集）：幽灵的威胁》（STAR WARS_EPISODE 1：THE PHANTOM MENACE,1999）。整个《前传》将关注的焦点集中到天行者卢克（LUKE SKYWALKER）的父亲天行者阿纳肯（ANAKIN SKYWALKER）身上，讲述他如何屈从于神力的黑暗方面成为邪恶的达斯瓦达的故事。而《星战前传2：克隆人的进攻》（STAR WARS_EPISODE 2：ATTACK OF THE CLONES,2002）和《星战前传3》（2005）也引起了巨大的反响。

《星球大战》（第四集）预算为中等规模的1100万美元，但它的全球收益（包括相关产品收益）目前已经超过了10亿美金，名列电影史上最卖座电影前三名。有趣的事，制片公司一开始就拒绝支付给名气不大的年轻导演卢卡斯酬金，而将被认为很少甚至没有油水的“相关产品特许经营权”施舍给了卢卡斯。但恰恰是这项“相关产品特许经营权”出人意外地使卢卡斯成为亿万富翁和好莱坞炙手可热的权势人物，他创立的“工业光魔”（LNDUSTRIAL LIGHT AND MAGIC）更成为全球最著名的电影特技和电脑数字化制作中心。

其实，卢卡斯《星球大战》的剧情故事借鉴了众多元素，包括传奇英雄巴克罗杰斯和弗拉希戈登的连环画故事，已有的科幻片《被禁止的星球》和《2001太空漫游》，约瑟夫坎贝尔的专著《千面英雄》（HERO WITH A THOUSAND FACES），勇士传奇，西部片的好坏对立和场景设计，以及其他经典电影的元素（如《绿野仙踪》，《搜索者》，《大都会》，《意志的胜利》和黑泽明的影片）等等。

这个太空时代的英雄主义神话故事（惩恶扬善）塑造了一系列难忘的人物形象：一个仁慈的前圣斗士，一位被囚禁的热爱和平的起义联盟公主，两个具有喜剧色彩的机器人，一个唯利是图的太空走私者，一个称为楚巴卡的野兽造物和一个理想主义的年轻人天行者卢克，卢克受到神力的训练并受命去解救被“邪恶帝国”黑暗势力囚禁的公主，而代表黑暗势力的达斯瓦德却恰恰是卢克蜕化变质的父亲。

投资拍摄《星球大战》的二十世纪福克斯公司创造了票房纪录并赢得了评论界的一致赞誉，还引发了许多以奇观和特技效果（大多情节薄弱）为卖点的跟风大片。《星球大战》还具备，某种预言性质，几年后，美国总统罗纳德里根就将前苏联称为“邪恶帝国”（EVIL EMPIRE），媒体也将里根的空间战略防御计划（SDI-STRATEGIC DEFENCE INITIATIVE）通俗地叫做“星球大战计划”。

《星球大战》总共获得了10项奥斯卡奖提名，并最终荣获了6个（大多为技术奖）奖项：最佳美术设计和置景，最佳录音，最佳原创音乐（约翰威廉姆斯），最佳剪辑，最佳服装设计和最佳视觉效果。没有获奖的四项提名时最佳摄影，最佳导演，最佳原创剧本和最佳男配角。影片还获得一项特殊成就奖，奖励它为外星人，异类造物和机器人创造的声音效果。

第五节 幻想片（FANTASY）和《绿野仙踪》


幻想片经常会与科幻片类型和恐怖片类型形成交叉。当幻想片的叙事倾向于幻想世界的先进技术时，它就可能被认为基本上是一部科幻片；当超现实，幻想的力量特别用于恐吓观众时，幻想片就常常被归类为恐怖片了。幻想片将观众带向一个现实生活中不存在的新颖的世界，拓展了人类生存的可能性和物质世界的疆境。幻想片经常包括了在人物性格或故事讲述的想象，梦境和幻觉，涉及到魔术，神话，奇异和非凡等元素，它可以同时受到儿童和成人的喜爱。

在幻想片中，主人公常常要经历某种神秘的经验，并寻求外在神力或魔力的帮助。古希腊神话人物或一千零一夜式的叙事成为幻想片的标准故事线索，飞毯，魔剑，符咒，火龙和远古宗教法器等成为常见的贯穿戏用道具，奇异想象创造出来的世界（科幻世界，超现实世界，童话世界）成为典型的影片场景。幻想片的主人公往往是王子公主或善良聪明的少年儿童，有些影片还包括了类似宗教和超自然的人物，如天使，精灵和神仙，他们也可能是传奇中的小矮人，侏儒和小鬼。奇怪的现象，反常的事件和非凡的人物（有时是怪物式的人物，代表着圣灵或魔鬼撒旦，神奇的魔术师和巫师）被揉进幻想片当中，他们多半借鉴自(不管多么间接)神话和传奇故事，激发我们巨大的惊奇感并打动我们深层的核心情感。

幻想片的成功依赖于将非现实的人物和故事创造的真实和可信的能力，由于电影具备通过剪辑改变和操控现实时空的能力，由于电影媒介可以使用特技效果，由于电影创造了一种物理世界尽可能的亲近感，幻想片从最早期的乔治梅里爱时代就成为流行的电影类型。幻想片一直被认为是通过想象和幻觉来排遣人类内心世界有意识和无意识的恐惧和欲望，在此人类对于死亡和伤害的焦虑得到抚慰，对于权力和侵略的需求得到满足，儿童对于成人世界的幻想和惊奇也得到了愉快的回应。

美国幻想片大致分为三个部分：（1）以《人猿泰山》（TARZAN THE APE MAN,1932）和《绿野仙踪》（THE WIZARD OF OZ,1939）为代表的经典幻想片（2）以《剪刀手爱德华》（EDWARD SCISSORSHANDS,1990）和近期的《哈利波特》（HARRY POTTER AND THE SORCERER’S STONE,2001）,《指环王》（THE LORD OF THE RINGS:THE FELLOWSHIP OF THE RING,2001）为代表的现代幻想片（3）以《白雪公主》（SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARTS,1937）， 《灰姑娘》（CINDERELLA），1950）《爱丽丝漫游仙境》（ALICE’S ADVENTURE IN THE WONDERLAND,1951）， 《一千零一夜》 （ARABIAN NIGHT,1955）， 《狮子王》（THE LION KING,1994）和《泰山》（TARZAN,1999）为代表的迪斯尼动画幻想片。

好莱坞著名导演维克多弗莱明（VICTOR FLEMING）在同一年推出剧情史诗巨制《乱世佳人》和幻想片《绿野仙踪》，后者被认为是最杰出的幻想片，直到今天它还会常常出现在美国圣诞节，感恩节和复活节的电视银幕上。影片改编自L.弗兰克.鲍姆（L.FRANK BAUM）的小说，讲述了一个堪萨斯农场小姑娘多萝西的历险故事：多萝西与姑妈生活在一起，但可恶的邻居却跟他的宠物狗托托过不去，多萝西带着托托出走的时候，被突如其来的龙卷风吹到一个仙境。在回家的过程中，多萝西结识了一个需要头脑的稻草人，一个需要心脏的锡人和一头需要勇气的懦弱的狮子，他们四人遂结伴而行。在善良的北方仙女和智慧的巫师的帮助下，战胜了邪恶的西方女巫，成功地返回了堪萨斯老家。

《绿野仙踪》综合了众多类型元素：童话幻想故事，性格鲜明的人物，赏心悦目的场景和服装，歌舞片巨星裘迪迦伦饰演的多萝西以及动听悦耳的插曲。影片的序幕和尾声（堪萨斯场景）使用了深褐色的黑白胶片，而占影片主体的仙境历险则是用了鲜艳的彩色。多萝西著名的台词“世界上任何地方都不如自己的家好”被人们广泛引用，而迦伦演唱的插曲《在彩虹那一边》则成为广为传唱的经典电影歌曲，并荣获奥斯卡最佳原创歌曲奖。此外，《绿野仙踪》还获得了奥斯卡奖最佳影片，最佳美术设计和最佳特技效果的提名。

进入21世纪，两部幻想大片同时出现在全球观众面前，它们是根据女作家J.K.罗琳（J.K. ROWLING）同名小说改编的《哈利波特》（HARRY POTTER AND THE SORCERER’S STONE）和根据J.R.R..托尔金（J.R.R.TOLKIEN）同名小说改编的《指环王：魔界献身》（THE LORD OF THE RINGS:THE FELLOWSHIP OF THE RING），两部幻想大片在千年之交共同掀起了一个幻想片复兴的高潮。

第六节 神怪片（MONSTER）和《金刚》

神怪片介于科幻片和恐怖片之间的一种电影类型，往往通过巨型怪物的攻击来造成恐惧和紧张，并通过人类与怪物的对比和对话来表达一定的意识形态思想。神怪片中的神怪可以出自人类的幻想，也可以出自人类自身的堕落与贪婪（科学技术发展带来的灾难性后果）。它们可以是以毁灭世界为己任的人类的敌人（人类核爆炸和核辐射衍生的巨蚁怪物），也可以是人类世界的亲近者（爱恋金发美女的金刚）。

神怪片的代表作品包括《金刚》（KINGKONG,1933） ，《深水怪兽》（THE BEASTFROM 20000 FATHOMS,1953） ， 《黑环礁湖的巨怪》（THE CREATURE FROM THE BLACK LAGOON,1954）， 《X放射线》（THEM!，1954） ，《海底来物》（IT CAME FROM BENEATH THE SEA,1955）和90年代根据日本电影翻拍的《怪兽哥斯拉》（GODZILLA,1998）.

《金刚》被认为是最伟大的历险幻想神怪片，影片的两位联合制片人兼导演都是狂热的探险者，影片故事也是“美女与野兽”原型故事的翻拍。《金刚》的主题包括了探险者，伏都土著和自然生物（独特的怪兽造物）之间为生存而展开的斗争，（金刚的）单相思和对暴虐的性欲望的压抑。而当金刚被押解回经济大萧条时期 纽约作盈利性展出时，金刚又必须反抗城市文明的势力。

作为早期神怪片最杰出的代表作品，《金刚》奉献了许多让人难以忘怀的精彩片段：金刚在雾霭沉沉的洞穴中与巨龙的搏斗，金刚与飞龙的搏斗，被金刚抓在手中惊恐万状，惊声尖叫的美女，以及尾声中金刚在摩天大楼顶端与飞机的对决。此外，雷龙残杀三个受害者，金刚剥去手掌中昏死美女的衣服，金刚嚼死纽约客和从帝国大厦顶部扔下一个女人，以及巨型蜘蛛的镜头也极具冲击力。人们不难看出，史蒂芬斯皮尔伯格20世纪90年代拍摄的好莱坞大片《侏罗纪公园》及其续集《失落的世界》受到了《金刚》的重要影响。

这部杰出的影片没有获得任何奥斯卡奖的提名，如果当时设有最佳特技效果奖的话，它一定是当之无愧的。影片包括了许多当时是革命性的技术创新（如背景放映，小模型和技巧性拍摄等），影片也实现了一些最杰出的逐格拍摄动画段落和特技效果（影片的总技师早在1925年就以拍摄《失去的世界》而闻名）。 《金刚》的巨大成功拯救了濒临破产边缘的雷电华电影公司。

第七节 灾难片（DISASTER & CATASTROPHE）

灾难片是特指那些描写巨大暴力和伤亡的影片，这些巨大的暴力和伤亡经常是由自然界的灾祸造成的，受害的人物数量众多和涉及的物质场景巨大。灾难片不注重故事情节的编制和人物形象的塑造，而是将重点放在一个个奇观场景的营造方面。对于电影业来说，灾难片也意味着通过各种特技效果展示和炫耀高科技的惊人威力。

有趣的是，灾难片经常会在全国性低迷的时候大受欢迎，也许是由于灾难片可以给予饱受磨难的公众某种逃避的机会，确切地说是可以为观众提供一个发泄郁闷的手段，通过体验观看他人的灾难来释放自身的恐惧。在大萧条时期，人们将仅有的一点点钱用来买电影票，观看库伯和施罗德萨克（也是《金刚》的联合编导）的《庞贝城的末日》（THE LAST DAYS OF POMPEII,1935），W.S.凡。戴克的《旧金山大地震》（SAN FRANCISCO，1936）和约翰福特的《飓风》（HURRICANE,1937）。同时，出现在70年代的另一个美国灾难片热潮也反映出公众对于越战和当代社会政治经济的幻灭情绪。埃尔文.艾伦制作的《海神号遇难记》（THE POSEIDON ADVENTURE,1972），《摩天大楼失火记》（THE TOWERING INFERNO,1974）和马克罗宾逊执导的《大地震》（EARTHQUAKE,1974）。

20世纪90年代后期，随着世界的进一步动荡和美国社会矛盾 进一步激化，灾难片再次大行其道，《龙卷风》（TWISTER,1996）,《烈火溶城》（DANTE’S PEAK,1997），《泰坦尼克号》（TITANIC,1997），《世界末日》（ARMAGEDDON,1998）和《彗星撞地球》（DEEP IMPACT.1998）为观众带来了前所未有的震撼。其中《泰坦尼克号》更是创纪录地荣获了11项奥斯卡大奖，并一举成为了电影史上最卖座的影片之一，确立了灾难片类型中至高无上的地位。