《第三类心》展览之二：佛教和新前卫艺术 ── 凯奇禅...

2009-05-22 22:14:45 来自: 谢旺


	标题：《第三类心》展览之二：佛教和新前卫艺术 ── 凯奇禅、垮掉禅和禅

Buddhism and the Neo-Avant-Garde ── Cage Zen, Beat Zen, and Zen

文/ 亚历山大·门罗
译/ 王冬松
Text/ Alexandra Munroe
Translation/ Wang Dongsong

摘自《第三种思想：1860-1989 美国艺术家思考亚洲》，亚历山大·门罗，2009
From The Third Mind: American Artists Contemplate Asia,1860-1989, Organized by Alexandra Munroe, 2009

1958年艾伦·瓦（Alan Watts）发表了一篇论述禅宗和当代美国文化的随笔：《方形禅、垮掉禅和禅》（Beat Zen, Square Zen, and Zen）。作为一名著名哲学家和禅宗阐释者，艾伦·瓦的著作《禅宗精神与道路》（The Spirit of Zen and The Way of Zen）也由此被艺术家和知识分子奉为经典，从（纽约的）格林威治村到（旧金山的）北海滩都受到广泛的关注。与此同时，还有他在旧金山KPFA电台每周一次的谈话节目，所有这些都导致了今天他所看到的“一片对禅宗的喧嚣”：从“波希米亚”艺术家、垮掉一代的作家，到“高傲”的东亚学者都被他谴责是扭曲了禅宗本身。反思了“过去二十年间西方对禅宗非同寻常的热情关注”之后，艾伦·瓦写到：
禅宗艺术对西方中的“现代”精神的吸引力，包括铃木的语言、日本的战争、“禅宗故事”的魅力，以及在科学相对主义气候下非概念性和经验哲学的吸引——所有这些都被囊括进来……因此，这是一种关注整体观念的、深刻和全新的世界观被传输到一个精神和物质、意识和无意识已经严重分割的文化本体之上……对西方人来说，为了寻找人和自然之间的结合，有一种吸引力远远超出了禅宗自然主义中的单纯的感怀心绪——马远和雪舟的山水画，一种精神和世俗的艺术传达着自然的神秘气息，并且的确，甚至从来也没有想像两者的断裂。
艾伦·瓦主要诠释的禅宗，作为东亚的传统智慧是建立在顿悟之上的：即一种突然的启蒙，或他称之为宇宙意识的“瞬间”。艾伦·瓦说：顿悟，是一种自发的解放的概念。自我的开悟超越了主体和客体、思想和现象的二元对立，并肯定了现实是充实的空和永恒的过程这一观点。在艾伦·瓦的随笔中，他指出他心中所确立的关于禅和顿悟的原则被20世纪50年代的一批艺术家和诗人误读了，其中包括：约翰·凯奇 (John Cage)、艾伦·卡布罗 (Allan Kaprow)、罗伯特·罗森伯格 (Robert Rauschenberg)、马克托比 (Mark Tobey )、作家艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）、杰克·凯鲁亚克 (Jack Kerouac)、盖瑞·施耐德（Gary Snyder ）和菲利普·惠伦（Philip Whalen）。

2009-05-23 08:43:00 谢旺

Alan Watts在《大瑟尔》里有出现，谁找到了，在第几节？

Allen Ginsberg的情况有区别对待的必要，那就是他接受的主要是藏传佛教

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2009-05-23 15:59:52 谢旺

（续上文）

他声称在关于禅如何在“人的日常生活或所谓的人类普遍存在”中定位人的意识，这些艺术家的认识是错误的。他们忽略禅宗的法则和秩序，受道家影响形成并处于禅宗“自由”的核心，而利用禅宗思想将“艺术、文学和生活中的狂怪幻想和变化无常合理化”，作为“对抗文明和社会公约”的手段。艾伦·瓦进一步说：“今天有些西方艺术家公然利用禅来为他们制作的任何简单东西作辩护—— 空白的画布、无声的音乐、把揉皱的纸丢在板子上并黏在跌落的地方，或一堆缠绕的电线。”他以18世纪的僧人书法家良宽大愚（Taigu Ryōkan ）为例，认为其旷野自由的笔迹才真实地反应了禅宗美学的“受控的意外”。与上文所述的那些西方艺术家不同，良宽之所以能够创造一种新的书写形式，恰恰是因为他已经掌握了书法的传统结构。

与艾伦·瓦对他们完全持否定的态度不同，被他嘲笑为“垮掉禅”的那些明星艺术家和诗人们，在读到如潮水般涌来的关于禅宗的英译和评论作品时，他们发现这些作品与他们的心理状态和审美情绪的确存在一种不同寻常的相关性。他们使用的“间接禅”这种概念，事实上已经成为一种创造全新审美结构的有效策略。当“顿悟”的言论作为一种普遍性的精神被表达出来之后，其范围所及纵跨中世纪的神秘主义和美国的超验哲学，而它的亚洲源头，尤其是其关于生命存在的观念则被战后美国艺术家们视为与犹太基督教以及现代西方哲学相对应的一个重要参照物。鈴木大拙，一位受人尊敬和多产的禅宗哲学家，他以自然为中心而非以人类为中心对顿悟经验进行传授，吸引了一批伴随核战争和政治大屠杀成长起来的一代艺术家。铃木的替代人本主义承诺当一个人的“思想像阵雨一样从天而落，像波涛一样在海洋上奔腾，像繁星一样照亮夜空，像绿叶在清新的春风中抽芽的时候”，“‘忘我艺术’的境界就会得以实现，而那个时候他也已经化作阵雨、海洋，繁星和绿叶。”铃木经常引用禅宗画家仙崖义梵（1750-1836）蕴义深奥的水墨画，认为它是对宇宙的经典再现和对顿悟的图式诠释；铃木阐释了他作品的三个基本结构，是对抽象概念“无形”和“无限”的形态化，尤其强调了他对禅宗的核心概念“空”的个人理解。

本文审视了艾伦·瓦所奉行的“垮掉禅”现象，但把他带有贬义色彩的语词变成有用的描述性。文章围绕三个相互联系的艺术家和作家全体展开，他们作品的观念、方法和哲学思想都受禅宗或大乘佛教及其它流派的深刻影响。他们在美国新前卫艺术中都具有决定意义的地位。我把这些群体称为“凯奇禅”、“垮掉禅”和“旧金山观念艺术”。凯奇禅还通过约翰·凯奇的中介涉及到新达达、激浪派运动和偶发艺术等艺术形态。以杰士伯·约翰（Jasper Johns)和罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）等为标志性人物，“垮掉禅”对佛教的挪用，是把佛教作为他们自发性写作和主观模式的哲学支撑，这种写作方式和主观模式是由凯鲁亚克（Kerouac)、金斯伯格 (Ginsberg) 等其他垮掉派成员共同制造的。旧金山观念艺术是根植于以凯奇禅和后垮掉派以及禅宗的方法论之上的。对禅宗的理解使这些艺术家和作家形成了放弃艺术目的性和艺术构成的合成模式。从凯奇“无声音乐”的宣言、凯鲁亚克的“自发散文”、乔治·马修那斯的“反艺术”，到汤姆·马里昂的“情境艺术”——所有这些是对正统现代主义的反驳，都体现出对日常生活的直接性和真实性的热爱和关注。

正如艾伦·瓦所说：这其中的一些人其实已经曲解了禅宗。但这种曲解——调和，甚至是对禅宗的想象——在其创作过程中都是发挥核心作用的。这种禅宗挪用的错综复杂的交织现象，在日本东西部沿海、东京郊区；德文的达林顿酒店；德国的威斯巴登和达姆施塔特地区都有反映。它最初从综合性大学和艺术院校产生，如：西雅图的科尼什艺术学校、北卡罗莱纳州的黑山学院、哥伦比亚大学、罗格斯大学，以及纽约地区从事社会研究的新学院等。在20世纪60年代，加利福尼亚大学的戴维斯和柏克莱分校，成为艺术家和诗人热衷亚洲哲学和美学的“飞地”。1974年，邱阳·创巴仁波切在科罗拉多州博尔德创办那诺巴学院，使得这一浪潮达到高峰，而那诺巴学院也成为第一个跨学科研究与佛教、心理学、实验文学和视觉艺术的实验中心。安妮·瓦尔德曼和金斯伯格在那诺巴共同创办了讲授超现实诗学的杰克凯鲁亚克学校。哈利·史密斯在那里以驻地巫师的身份生活，还有本章提到的几个人物也曾在那里讲课或表演。

艺术家对佛教经典的阅读以及他们对禅宗绘画、书法、和诗歌的理解（包括误解）转变了哲学和美学的话语。其范围所及，从中世纪艾克哈（大约1260年-1328年）的基督教神秘主义到柏格森“永恒变化”的哲学，拉斯洛·莫霍伊纳吉的《新设想》，还有对禅宗毫无兴趣的杜尚(Duchamp)。这种观念和结构的转变将新前卫艺术与历史上的前卫艺术区分开来。部分原因是由这些艺术家对禅宗的不同解释所造成的。艾伦·瓦批评这些艺术家的作品没有正确地表现禅宗，但实际情况是，他们中间没有一个人是去故意创作禅宗艺术的。凯奇在1961年对禅宗和达达的评论中包含了对艾伦·瓦的反驳（此段文字后来经常被他引用）：

批评家在听了我的音乐会或者讲演之后，常会不停地大声呼喊：“这就是‘达达’”，而另外一些人则抱怨我对禅宗的兴趣。我曾听到的一个关于禅和达达的最精彩的讲座，是1936年南西·威尔森罗斯在西雅图的科尼什学校的讲演，题目叫《禅宗和达达》。将禅宗和达达联系起来也许是可行的，但禅宗和达达之间其实并不存在固定的必然联系。它们是在变化的，在不同的时间和地点以不同的方式出现，并产生不同的效应。除了杜尚的作品之外，十九世纪20年代的达达仅仅是艺术本身。我不是想去批判禅宗，尽管我并不参禅（我只出席过艾伦·瓦和铃木的讲演，读过他们的文学作品，不过我不会再去这么做了）。有人告诉我艾伦·瓦曾质问我的作品与禅的关系，我在此声明是将禅与我的行为彻底划清界限，而且我会为之继续努力。不过，我常指出达达在今天已经被掏空了，形式变得非常缺乏。所以，在美国20世纪的今天，还有禅吗？

凯奇禅

凯奇对亚洲哲学和美学的研究和挪用，至少影响了他从20世纪40年代到60年代的艺术风格和构成。他公开自己利用道教和佛教经典、日本俳句和印度神秘主义作为他很多激进命题的灵感源泉：“停止所有那些试图将音乐和生活分离的思想。”作为一个开放领域的直接经验，凯奇的哲学见解进一步构成其艺术信条的基础：

我们学习东方的思想，然后这些重要影响构成了我们所存在的环境。一个清醒和冷静的头脑应该是在自我无所妨碍的情况下，直接用感官把握事物，并将经验顺利升华到个人理想的层次。生活的本质就是为了更顺适地把握我们的生活本身，而艺术能帮我们达到这一境界。

由于对日本禅的深刻理解，凯奇被视为当代美国最受尊敬的禅师。“我把约翰（凯奇）视为一个老师、或弘法者、或士兵”，杰士伯·约翰如此评价凯奇。他在20世纪50年代听过铃木在哥伦比亚大学的讲课，他和铃木的友谊更强化了这种认识：“自40岁后，在和铃木学习禅宗哲学的整个过程中，我把音乐看成改变思想的手段……艺术家通过声音的活动找到一种让声音成为自身的方式。”凯奇的美学阐述挪用了禅宗的语汇、概念和悖论之类的修饰格，形成了“虚无讲座”（1949-50）、“茱莉亚讲座”（1952）“罗伯特·罗森伯格”（1953）、“实验音乐：信条”（1955）、“作为过程的作曲”（1958）等重要文章。他以禅宗来激发灵感的观念影响了创作诸如《4分33妙》、《俳句》、《水上音乐》（都是在1955年创作）,等具有历史意义的重要作品。凯奇获取直接经验的方式是“坐禅”，这种冥想的基本修行方式影响了箭术、书法、俳句和茶道等禅宗艺术。但凯奇不关心与禅宗相关的宗教仪式，他不把禅宗的社会和政治历史看作一种组织化的当代日本宗教。因此，他对禅宗的挪用是策略性和创造性的。被他美学化的一个参禅方式是“佛法传输”原则，即在禅宗寺院中，在不依赖任何文本或仪式情况下，由师傅通过直接的身心感应将智慧传给弟子。凯奇从禅宗获得灵感的方法，形成了精神和变革的互动——一种在艺术创造者和接收者之间的互动作用——也成为新前卫的一个核心原则。在“凯奇禅”这样一种说法中，艺术是人直接洞察自然、意识和存在的催化剂。凯奇说：艺术“不是自我表达，而是自我塑造。”

对凯奇来说，作为本质存在的“空间和空虚”是具有艺术创作价值的材料，而对其有效的表述涉及到大乘佛教的抽象概念空性（梵语sunyata）。凯奇在他具有影响力的论文《作为过程的作曲》(1958)中，将西方传统关于静默的概念与倾注了他的个人情感的禅宗哲学进行了比较：

静寂时会发生什么？大脑如何觉察到静寂的变化？从前，人们认为静寂是声音和声音之间的时间空隙，并有助于最终实现空的境界……然而如果这境界没有出现，境界就变成了另外的东西——它不再是无声，而是有声，即环境声。这种状态是无法预知和改变的。这种声音（之所以称之为静寂，因为它没有任何形成音乐的倾向）可能取决于存在自身。世界上到处都充满了它，事实上也根本摆脱不了它的存在。

凯奇关于空和虚的的概念，导致了艺术、观众和“环境”之间互动的关系理论。此理论中静和空不是作为声音和形式的对立面存在（传统西方思想中认为如此），而是其自身就包含了对持续和变化的彻底展现。艺术家和观众对此理论的关注进一步影响到对艺术的重新理解，艺术开始摈弃固定的形式，变成一个不确定（或“无目的”）的过程。凯奇称其为“实验行为”，它是“在没有任何预设观念的大脑中产生的……以一种还事物以本然形态的方式去审视它：（事物只是）暂时地被纳入到一个可以被无限发挥的相互渗透的过程之中。”

正如博兰登·约瑟夫（Branden W. Joseph) 所言，凯奇关于空的观念影响了20世纪50年代新前卫艺术品的表达和实践。罗森伯格即是一个最好的例子。1952年夏天，在黑山区的一个实验室里，一批具有创造性和革新精神的画家、作曲家、诗人、建筑师和工艺美术家，从容地辗转于东方和欧洲的传统之中。当时，凯奇邀请罗森伯格参加多媒体活动《黑山篇章》（Black Mountain Piece），其中罗森伯格的作品《白画》成为该活动的一部分。罗森伯格一系列没有任何形式完全空白的画布，是从他的拼贴画《上帝之母》（1950）发展而来的，这幅画以城市地图为背景，画了一个象征神圣的白色圆圈。

凯奇从罗森伯格的空白作品中，看到了这些没有艺术目的位置、过程和持续的时间如何构成一幅艺术作品。这一范式把艺术从作为一种时空纬度中存在的固定物体，转向了一种作为对时间和空间的直观体验。按照罗森伯所认为的“画布从来不空”的观点，“这些画布的表面可以折射出所发生的不断变化的事件。因此，一幅绘画是在持续变化着的。”

从这一艺术作品获得启发后凯奇创作了著名的《4分33秒》，大卫·铎（David Tudor）在同一个夏天在黑山表演了这个作品。它由三个无声的持续4分33秒的篇章构成，是凯奇有目的地把静寂当作声音的缺场的一个宣言：“虚无”成为了“充实”的表现，环境中偶然的声响也变成了人的听觉经验。在表演中，对静寂的记录靠反复地打开和关上钢琴盖子来作为标示。关于该记录的个人陈述告诉我们，这三个关于时间的运动是用符号在空间中成比例地标志出来的（1952年）。凯奇把这个曲目献给伊文克莱曼，伊文克莱曼随后撰文阐释该作品作为一种符号结构的根本性质：“事实上，在此作品中，现实的时间是该音乐的基础和最根本的尺度，时间是原初性的，它在自我变化、自我运行，并定义着事物的属性。如果恰当地描述这‘一片静寂’的无声音乐，那就是：对穿越时间的声音流的录制，是从一个表演到另一个表演的声音流动。”

从20世纪50年代后期，加入激浪派（Fluxus）和偶发（Happenings）艺术的艺术家队伍不断扩大，并开始挑战和将凯奇的亚洲言论和方法激进化。他们近乎疯狂地将亚洲的各种思想和传统兼收并蓄，并与东亚的前卫艺术家建立联系。阿兰·卡普罗的行为艺术《六部分的十八次偶发事件》（18 Happenings in 6 Parts）（1959年）,它伴随3个自发的表演，8个重叠的声道，以及对观众的明确指导构成——改变了凯奇关于不确定性和互动参与的中心条件。到1962年，在威斯巴登举办的“激浪派”的第一个新音乐节上（1962年），白南准表演了《头禅》（1962年），它标志着艺术的价值就从有目的性转向无目的性，从物体转向过程，从静态转向持续。它也反映了被白南准称之为“凯奇禅老命题”的广泛运用，这一命题认为“事物是美的，不是因为它变化地美，而仅仅是因为它在变化。”

原激浪派和激浪派音乐通过对图像、词语、讽刺性结构，和对自然的经常性指涉进行混合后的提纯，反映了俳句关于纯粹现实的诗学，和对即时性的隐喻。布莱希特（Brecht）、小野（Ono）和杨（Young）实践了被批评家称之为“俳句式的”和“禅式的”语言使用。扬编辑了一本包含作曲和其它篇章的集子，名为《选集》（1963年）；小野也出版了一本收录了她的诗作和艺术短片的集子《葡萄柚》（Grapefruit）（1964）。他们的艺术短片或示范片可以在观众面前现场表演，或者为一个头脑中的观念而表演（即可视化的表演，如扬的记录片《大海中央的小小漩涡》）。他们将观众从具体经验导向大脑中的一片空白，从而延伸了凯奇的表演。扬的作曲被解读为“在表演区域，将一只（或者数只）蝴蝶放生。”暗示了人耳听不到的音乐的存在。小野的《指引绘画》把绘画看成“将要在人脑中完成”的潜在过程。在她的AG美术馆中，她把这一系列的“无定型”作品的“创作指南”大声地读给观众听，以引起他们从精神上对绘画的认识。1962年在东京的“草月（Sogetsu）艺术中心”小野去掉了作品的实物，并沿着美术馆的墙壁展示由她的丈夫一柳慧（Ichiyanagi）抄写的这些作品的创作方式，把“观念艺术”作为对心理的隐喻记录下来。小野陈述说：“指引绘画使得探索不可视的、超越现存时空概念之外的世界成为一种可能。或许，一段时间之后，‘引导’本身也会消失或被遗忘。”

凯奇对禅宗经典和日本美学非常着迷，他和铃木（他在1958年从纽约搬到了镰仓市)(kamakura)）的友谊，以及他在日本年轻作曲家中间的影响，最终促使他在1962年首次访问日本。一柳慧通过“草月艺术中心”为凯奇和都铎(Tudor) 在日本的多个场馆安排了演出音乐会，期间小野也伴随他们（图63），10月24日，凯奇在草月首次演出《0分0秒（0’0’’）》，把它献给一柳慧和小野。草月是河原蒼風(Sofu Teshigahara)的前卫插花（avant-garde ikebana）学校的东京总部，通过他的文明赞助，草月成为20世纪50年代晚期到整个60年代实验艺术和表演的中心。1964年，凯奇作为康宁安舞蹈团（Merce Cunningham Dance Company）世界巡演的音乐顾问再次回到草月。罗森伯格(Rauschenberg)，作为该公司的艺术总监，跟随他一起首次访问印度、泰国和日本。他创作的拼凑画《黄金标准》（1964，版97）可谓是对这次旅行中草月一站的生动反映。

从新达达主义到激浪派，凯奇对新前卫艺术的影响是与杜尚对艺术观念层面的挑衅分不开的。杜尚“让艺术回到为思想服务的地位”的口号是与凯奇关于“动态关联”,现象学的核心概念的策略是相符合的。观念艺术的先驱包括荒川(Arakawa ) 、麦德·兰征(Madeline Gins )、威廉·阿纳斯塔西( William Anastasi )、布莱德萧（Dove Bradshaw）都和凯奇、杜尚对佛教思想的调和有关，即通过对视觉和词语悖论来探求艺术问题的思想本质。通过探索艺术观看者和创作者之间的观念空间。他们的作品开辟了对多重性、不稳定性和无价值事物的认知意义。荒川和兰征的83个油画版包含图表、绘画、模板文字和各种拼贴元素。《意义的构造》（1963-71/1996)则提供了一系列的互动联系，他们被杜尚所称赞的哲学项目呈现了如何通过个人对世界的积极介入来建构意义，而不是通过抽象的知识体系来建构意义的过程。

艾伦·瓦在他否定禅宗的普遍兴趣时也误读了禅宗本身的媒体中介。凯奇他很少关注禅宗的实际修炼方式及其历史，而只是对其进行“创造性”的挪用，无论是对自己的作品还是他所崇敬的艺术家的作品都是如此。意味深长的是, 凯奇所用来诠释禅宗的文学作品等文本材料——铃木的著作——其实是现代日本哲学项目的产品，其目的是为了确立日本禅宗具有普适性哲学地位，求得与全球化美学思潮相兼容。这种双重的调和有意识地回避了禅宗在历史上呈现的思想特征，然而它引发了战后美国当代创作的整套新的语言风格的产生。在20世纪50到60年代大部分时间里，凯奇的写作和音乐作品以及他与艺术家、诗人、演员和音乐家等的努力，都为艺术市场创造了一系列新的条件。凯奇禅成为了艺术的同义词，它本着设想和传达这样一个准精神的目的：把意识导向直接性和非中介体验，以及让感官体验的偶然性内容成为艺术自身。这种关于时间的持续性、空间的透明度和经验性存在的核心结构，不仅仅是一种新的艺术主题，而且还为使艺术成为一个关系动力学的开放领域提供了新参数。

垮掉禅

艾伦·瓦的随笔《垮掉禅、方形禅、禅》是在《芝加哥回顾》（Chicago Review）中有关禅宗的一期里开始出版的，它摘录了凯鲁亚克(Kerouac)的《达摩流浪者》 (The Dharma Bums, 1958 ) ，和一段盖瑞·施耐德（Gary Snyder ) 对“接心／摄心”（即对在京都禅寺的寺内屏风中进行冥想，施耐德当时正住在京都）的描述和说明。其实这种影响不是巧合的，在《達摩流浪者》中凯鲁亚克把垮掉一代的感性转变编成了小说。从20世纪50年代早期开始，他又和金斯伯格（Ginsberg）、S·威廉（William S）、伯勒斯（Burroughs）创作了动人的小说和诗歌。其中包括凯鲁亚克的《在路上》（1951-57年），金斯伯格的史诗《怒吼》（1955年），和伯勒斯的《毒虫》和《变态》（Junkie and Queer，1953年）。这些作品震动了美国文坛，它们反对所有的理性，把读者引向充斥着麻醉药、犯罪和性的爵士乐迷们的下层社会。这些“垮掉的一代”，他们从刚结束不久的第二次世界大战的政治背景下成长起来，积聚着了对美国企业自由主义和社会顺从制度的不满。作为一种均质文化的弃儿，他们早期文学运动的内容常是一些关于荒野、歇斯底里和追求极端自我的忏悔性故事。《達摩流浪者》发现了一块能改变意识的不同领域，这在凯鲁亚克《芝加哥回顾》的摘录中也提到并称之为“树林中的冥想”。在凯鲁亚克看来，“垮掉的一代”的精神错乱和试图超脱的反社会价值体系成为一种变形的三摩地言论，“当你停止所有的事情，甚至停止思考时，通过闭合的眼睛，你能够看到，在一个有着可怜的物体图像和形式的空间里的一些嚎叫所发出的一种无穷的能量。”

凯鲁亚克的小说再现了他与金斯伯格（即书中的阿尔瓦·古德布克Alvah Goldbook）、施耐德（书中的莱德Ryder）1955年在柏克莱的经历。他们都是一个在成长中的诗人社团的成员，这个诗社对大乘佛教以及其它非西方文化感兴趣。其成员包括:肯尼思·力士乐( Kenneth Rexroth )，是自学成才的中日诗歌翻译家；和惠伦(Whalen )，后来成为祝禅宗和尚。1956年夏天，凯鲁亚克和施耐德在磨坊谷一起生活了几个月，并且通过施耐德，他成为荒凉峰的一名火警瞭望员。这一事件成为小说《達摩流浪者》的中心叙事。在小说中，他把施耐德描述为一个学习中文和日语的学生，庞德（Ezra Pound）诗歌的爱好者（庞德本人即是中国古典著作的现代主义翻译者），唐代诗僧寒山的追随者，施耐德后来翻译了他的寒山诗。在《達摩流浪者》手稿（1957年）的早期版本中，即在他还没有将施耐德的名字改为莱德的时候，他详细叙事了对佛教的顿悟过程，即通过对本性的孤独沉思发现了一种强大的力量，这种力量超越了《在路上》所记录那种骑车兜风的快乐：

当我在荒凉峰的时候，每天早上大约9点钟起床……外面数百英里是高瀑上被雪覆盖的石头，原始自然环境保护区和贝克山国家森林，我是一名美国官方的火警瞭望员，每周50美元左右的收入，开着一台2路电池的小收音机，自己做饭照顾自己，六十三天从不间断——那是我生命中最重要的日子，在那里我学会了人类需要知道的任何事情，所有这些都是从遇到盖瑞·施耐德(Gary Snyder)开始的，在1955年秋天的旧金山遇到的盖瑞·施耐德，独一无二的盖瑞·施耐德，一个象征着未来的人，一个禅宗的疯子、一个达摩流浪者、一个诗人、一个东方学者、一个爬山者、一个在高山荒野面容憔悴如岩石的上帝祈祷者：“哦！你，拥有力量的人，请照顾好芸芸众生。”
凯鲁亚克对佛教的空、无常和道教的永恒的流变的解释将他的“自发散文”合理化，即把它看成是受“禅的癫狂”的灵感启发而进行的非中介行为。凯鲁亚克在三周内就完成的《在路上》的初稿，是在精神高度兴奋的情况下，写在一卷连续的纸上的。他随后的写作亦出自相似的意识流的迸发。1958年和1959年，他在《常春藤》（Evergreen Review）杂志上发表了关于自己创作方法的文字《自发散文的本质》（Essentials of Spontaneous Prose）和《现代散文的信念与技巧》（Belief ＆Technique for Modern Prose）。他的一些建议诸如：“完全信仰心灵”，“制造狂野、散漫、纯粹。从下层着手，越疯狂越好”等等。他试图将这种非正统的无定型写作方式与精神的内省联系起来，鼓励年轻作家将注意力从“道听途说”转到是视觉真实上来。凯鲁亚克将佛家的自我超越意识和直接把握事物本质的法则转化为一种写作方式，即在“不依赖意识”情况下传达涌如泉水的“主观真理”。写作是一种行为方式，即利用精神心理学的要求把自我导向意识的退隐的境界。概括言之：他的自发散文来自威廉·卡洛斯·威廉斯 (William Carlos Williams)的现代主义诗歌、伯勒斯 (Burroughs) 的求实主义、爵士即兴、他的酗酒和吸毒的高峰体验和对禅宗的冥想。凯鲁亚克打开了一个关注主观性的新模式，界定了“垮掉的一代”这一文学运动并影响了反文明的世界观和方法论。

对“垮掉一代”来说，佛教的冥想手段是他们对改变意识形态兴趣的进一步扩展和细化。刑事危险，以及过渡的酒精、兴奋剂和海洛因是将他们从平凡、自足、和安静中状态中脱离出来的途径。1960年，罗森伯格遇到了蒂莫西·利里(Timothy Leary)，他当时正在哈佛大学用二甲-4-羟色胺磷酸做实验，来研究他称之为“存在性交互行为变化”的实验。利里将致幻剂所引起的意识的扩张效果与印度教、密宗和瑜珈对冥想的状态等同起来的观点，成为他新的精神心理学理论的核心。这一认知谱系延续到赫胥黎有影响的著作《感知之门》（Doors of Perception，1954）中，它描述了作者在三甲氧苯乙胺作用下觉醒体验，以及与印度教和密宗神秘主义的对比。金斯伯格和利里合作，共同提倡迷幻药物包括迷幻剂（LSD），因为它们的潜在效应可以帮人达到精神的超越状态。金斯伯格描述他第一次服用迷幻剂的经验，看到“我的部分意识似乎变成永恒和超脱的，与宇宙的起源一致——一种与万物合一的趋同感——但却是一种清晰和连贯的视像，也是更美的视像：一些与印度教类似的神在独自跳舞，这种药似乎会自动导致一种神秘的体验。”金斯伯格或许也描绘了哈利·史密斯（Harry Smith）的拼接实验电影《第十一：镜子动画》（Number 11:Mirror Animations,1957年）。史密斯的动画电影，利用了魔幻象征主义和药物引起的幻觉景象。

“垮掉一代”带给后世的遗产，是让他们将艺术与极度的精神快感同等看待。在1958年，约翰·克莱兰霍姆斯 (John Clellan Holmes) 广泛阅读的《埃斯奎尔》文章上写到 “垮掉的一代” ：“是凯鲁亚克一直在坚持他们有一个追求，其追求的目标即是精神。” 他们的文学风格和生活方式是统一的，他们将创作行为从一种有意识的建构行为转向一种有意识的生活行为。伴随凯奇新前卫艺术对亚洲神秘主义的想象和阐释，催生了这种新的主观模式。霍姆斯 (Holmes) 写到：“如果其他年龄层的人感叹这些作品是‘任何世界中最糟糕的’作品的话，而对于今天的年轻人来说，他们似乎知道这将会是他们拥有过的唯一的东西，那就是一个人该‘怎样’生活，而不是‘为什么’而生活，这正是差别所在。”

旧金山观念艺术

艾伦·瓦是将亚洲思想传播到旧金山艺术家团体的中心人物，也是美国亚洲研究学院的发起教师。该学院1951年在旧金山开设，由路易兹博罗（Louis Gainsborough）提供资助，他本人也是一个对亚洲、伊斯兰和苏菲哲学感兴趣的商人。学院提供包括：亚洲语言、历史、政治和宗教的课程，与美国大学中较正规的东方学系形成对照。其实，艾伦·瓦对旧金山艺术的野心是其“改变人类意识的一种实践”。而他的途径也不拘一格：他关于佛教和道教的讲演“夹杂”着他对“量子理论、心理分析、格式塔心理学、语义学、美学、艾克哈特 (Eckhart) 、歌德(Goethe)、怀特海(Alfred North Whitehead)、荣格(Jung)或克里希那穆提(Jiddu Krishnamurti)”的兴趣。以该学院为基地，通过他写作、讲演、KPFA电台每周一次的谈话节目，以及他具有东方特征的角色扮演——他讲演时总是穿着正式的和服，在热情的观众面前跪在坐墊上——艾伦·瓦以一种有力的姿态致力于将战后旧金山地区打造成另类文化的中心。他对亚洲哲学和文化的诠释包涵着对西方理性思维和实用主义的批判。到20世纪60年代为止，旧金山形成了一种被艾伦·瓦称之为“涵盖了诗歌、音乐、哲学、绘画、宗教、电台、电视、电影、舞蹈、戏剧和大众生活方式的精神大潮。”不管其真伪如何，艾伦·瓦本人都成为“垮掉一代”的大众偶像。
布鲁斯·康纳(Bruce Conner)是留心艾伦·瓦每周电台节目的艺术家之一。康纳回忆起那些经验说：“为了形成自己的生活方式——也许是‘哲学的’或‘宗教的’——人们在不停地收集东西，并不断自我积累。”康纳将其对佛教概念的认识与旧金山地区的亚洲移民人口，尤其是日本和中国人联系起来，“特别是在美国西部沿海，我们沉浸在一种亚洲人的社会里，他们输出着自己的观念和哲学……（我们）获得的其实是一种二手信息和总的误解。”

康纳通过对光和物质形式的属性研究来表达他对“精神”的兴趣。《曼陀罗》(Mandala)（1966年）是他的系列小型的黑白画作品之一，这些画由细微的笔触堆积成一片似乎在微微脉动的视觉区域。他将这些笔触组成圆形的图像，再现了一种象征无限的“普遍形式”。其“曼陀罗”的标题和立轴的装裱形式，强调了它作为宗教象征物的身份。作品对黑与白以及负面空间的对比运用，也运用在了他从20世纪70年代中期开始创作的《天使》系列摄影作品（《双手的天使之声》。在该作品中，他的身体被用来制作一个真人大小的摄影底片，完全曝光处理后形成一个短暂的生命体的图像。康纳独特的观念主义影响了在20世纪70年代开始闻名的旧金山观念艺术，并表现出对佛教的吸引力，但他所谓的佛教其实是从一种统合的当代唯心论中拣选而来的撷取物，而这种唯心论也围绕人在瞬时经验的心理意象而展开。“神秘是对我有价值的东西”，康纳评论说，“很多时候，如果一件事情被解释或解决了，那么下一步是进入体验的下一个层次，像一个洋葱，剥了一层，就看到了下面的东西，一直剥下去，直到它最终消失。”

马里奥尼(Marioni)把旧金山“悠闲和冥想的气氛”归因于它所受到的“亚洲影响”，后垮掉派的气氛引起了这些把艺术视为自发行为的体验，它进一步根植于日常生活中琐碎的崇高。这一时期出现了一批伟大的诗人，如麦克柯乐（McClure）、佛林格堤(Ferlinghetti )、施耐德(Snyder,)、力士乐(Rexroth )和惠伦(Whalen )，都是佛教和亚洲文学传统的学习者和受益者。他们的出现激发了一种适应于东方玄学的艺术文化的出现，而这种玄学又是基于对自然的敏锐体察之上的。围绕位于戴维斯的里奇蒙艺术中心 (The Richmond Art Center)（1968到1971年间，马里奥尼任馆长）和位于柏克莱的加利福尼亚大学形成了一些艺术团体，它们接受凯奇关于“偶然操作”和 “为过程作曲”内容的教学。到20世纪60年代为止亚洲言论已经融入到行为艺术、环境艺术和消失艺术（Ephemeral Art）之中。其中以泰瑞·福克斯(Terry Fox)、大卫·爱尔兰(David Ireland)、保罗·科斯（Paul Kos）、马里奥尼和吉姆·梅尔歇特（Jim Melchert）这些旧金山观念艺术家们的场景依赖艺术作品最有代表性特征。由于远离充满竞争力的纽约艺术市场，旧金山艺术家常用幽默来颠覆他们所意识到的不可能获得的商业成功。马里奥尼的《一秒钟雕塑》（1969）由一个动作组成：马里奥尼将一卷金属磁带抛向空中——一个简单的常识，结果会掉下来，然后把其在空中下降时划过的轨迹当作一个雕塑作品。托马斯·麦克艾维利(Thomas McEvilley )分析这件作品说：“维持艺术材料的原始状态，忽略了人工技艺，让偶然性因素介入，忽略艺术目的性；无异议地接受结果，忽略自我意识。”把艺术视为一个关于精神和感官意识的开放领域，并包含在日常生活情景中，这些观念还体现在马里奥尼的第一件“社会性”作品《与朋友一起喝啤酒就是最高的艺术形式》（The Act of Drinking Beer with Friend Is the Highest Form of Art）中，这一持续性情境作品是1970年在奥克兰博物馆进行的。当时马里奥尼在展览区域召开了一个喝啤酒的聚会，并将事后的凌乱废弃物留在原地。其后，他每周都做东为艺术团体举办啤酒聚会，并在20世纪的70年代他都坚持如此。他的信条是“让艺术尽可能靠近真实的生活，但不要成为生活本身”在《交流的帮助》(An Aid to Communication, 1979)，一架架空的啤酒瓶子记录了在平凡的日常对话中由于“酒精”的缺场所带来的一种“去条件化效应”。

在1970年，马里奥尼在旧金山市场街南部第三街区的一个二层写字楼创立了“观念艺术博物馆”，被视为一个关于行为和场景艺术的另类博物馆，它的开幕展览冠名为“声音雕塑”，是第一个致力于声音艺术的展览，它展出了保罗·科斯(Paul Kos)的装置艺术：《冰融化的声音》（1970年）——由八个麦克风连着扬声器和扩音器，记录下两个25磅重的冰块在现实时间中融化的声音。科斯的兴趣在于“寻找物质内部的特性，寻找它们的边界”，从而界定了旧金山观念艺术基于纯现实诗学的本体论品质。而科斯和诗人兼俳句翻译家罗伯特·哈斯（Robert Haas）的友谊，则激励了他对禅宗诗歌的研究，他从中领悟到这样一个事实：“捕捉并完整呈现的瞬间”可以提供一个关于“图像自身的不可缩减的神秘性”。

大卫·爱尔兰的创造性哲学也承认作为 “其本然状态”存在的事物具有其固有的自足和完善。伴随着禅宗和密宗文化广泛流行，并扩展到加利福尼亚的北部地区，他像其他旧金山艺术家一样，感觉到一种“自然的僧伽（Sangha）”或佛教的共同体的存在。这种与日俱增的普遍性态度还伴随着一种反物质主义的政治观点。而这种时代精神将对佛家的拥护与对美国的大规模批判的浪潮合并起来，这种批判的范围包括美国的企业自由主义、大众商业文化、以及越南战争期间美国在太平洋和东南亚地区的帝国主义面孔等。爱尔兰借用禅宗的较少物质依赖性和业余性的特征，来摈弃“等级体系”来揭示艺术“在生活的本然过程中产生”的自然条件，在他将自己在凯普街500号的维多利亚式的房子变成一个美学实践的地点，并使这一观念达到了顶峰。其作品《扫帚收集与繁荣》（Broom Collection with Boom）（1978-88），是由在房子里找到的旧扫帚还有用橡皮筋捆绑的报纸做成，和一张关于日常活动的声音录音，这些粗糙材料汇成一个“像一个祈祷者或宗教物体，其本身并不包含救黩或开悟的意思，它只是提示你进行一个哲学性的任务，即努力以一个禅师的身份去审视一切。”

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