黄宾虹画论

2009-05-09 12:27:49 来自: 困困龙@柳乐

黄宾虹中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。画史、画理、画法论魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是"登山临水"，二是"坐望苦不足"，三是"山水我所有"，四是"三思而后?此四者，缺一不可。 "登山临水"是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。 "坐望苦不足"，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。 "山水我所有"，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。 "三思而后行"，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包?quot;中得心源"的意思。作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟*画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。笔墨综论笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有"一波三折"一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。杂论古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。

2009-08-17 17:16:36 困困龙@柳乐

黄宾虹
[编辑本段]生平与艺术简介
　　（1865 年1月27日～1955 年3月25日）现代杰出国画大师。
　　原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887 年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。
　　1907年后居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员。兼任国画研究院导师，及北平艺专教授。1948 年返杭州，任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。
　　在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹。他擅长山水、花卉，并注重写生，但成名相对较晚。
　　他绘画的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。
　　六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。
　　69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
　　“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！
　　“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。
　　七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
　　黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。“宋画多晦冥，荆关灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层。”（1940年题画山水）
　　国画在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。
　　南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。
　　在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。
　　黄宾虹的绘画价值，随着时间的推移，其效应已显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90 岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。

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2009-08-17 17:50:36 困困龙@柳乐

黄宾虹的中国画变革思路与文化自信
作者：王非　来源：拙风文化网
　　昔顾亭林有云：“士有俗儒之学，有通儒之学”，文字如此，艺术亦然。急近名，徇时好，营营于目前者，俗儒之学也；崇雅正，却邪伪，汲汲于千古者，通儒之学也……勉为通儒之学，而不为俗儒可耳。——黄宾虹1937年《诫某校学子宣言》

　　19世纪末20世纪初，走在中国大变革前沿的仁人志士，有两种截然不同的、实质上可以互补的救国思路：一是科技、实业救国。一是文化、精神救国。黄宾虹是力主文化精神救国，甚至艺术救国的。他没有留学出国，但对世界各国尤其是西方的文化艺术是很关注的。在对中西绘画史的比较中，他有一个重要发现：中西艺术家群有一个很大的不同：宫廷画家、职业画家为中西方所共有，但中国画家群中的一个阶层—士大夫文人画家，为西方没有。这就决定了中西古代绘画在精神旨趣的不同：“中国画言成德，西方画言成功”。〔1〕说得通俗些，就是中国士大夫文人画的艺术旨趣是“志道、据德、依仁、游艺”，是超功利的；西方绘画的旨趣只是功利而已。他认为最能代表中华民族艺术精神的，不是宫廷的朝臣院体画家，不是江湖市井职业画家，而恰恰是士大夫文人画家。最能代表中国书画艺术品位的，不是神品、妙品、能品，而是逸品。逸品画的旨趣源于“仁人爱物之心”，“民胞物与”的博大情怀，学术纯正，又有诗文书法为根基，笔墨精神深根于自然之道，博大精深，非世界各国所能比拟，“公认为世界第一流”。〔2〕

　　20世纪是中西文化艺术沟通时期。西方列强依仗科学、技术、物质文明的优势，向世界扩张，西学随之东渐。于是，出洋留学成为一种风尚。绘画界也不示弱，大批的留学生怀着一种强烈的历史使命感，学习外国美术，改造中国美术。〔3〕但很少有人意识到，在这个全球大动荡的时期，文化在重组，“东学”也在“西渐”。在绘画领域，非宫廷、非官方的西方印象派、后印象派、野兽派、抽象派等对写实主义传统发起猛烈攻击，转而向东方艺术精神理论技法学习，从理论上研究并在画法上学习取法中国古代绘画。其眼界之高与深入之程度为“我邦艺术之士犹有未逮者”。〔4〕

　　由于对中西文化艺术优劣利弊的认识等判断，对世界文化艺术发展趋势的敏悟，他对中国绘画界当时的时流风气做了不客气的批评：高剑父、高奇峰、陈树人，与张大千、张善孖，皆黄宾虹“友好”，但黄宾虹明确表示与他们“旨趣不同”。〔5〕他对“中西折衷”的改良派画风更为不满，认为这种画“不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外”，是“民族精神之丧失”。〔6〕对于“见外邦作风之盛，辄思尽变我国旧有之法”的“全盘西化”，黄宾虹认为这是“用夷变夏”，〔7〕并举日本艺术为例：“缺乏自己的东西，跟在人家后面跑”，所以“没有什么成就”。〔8〕对于侈谈“新艺术”，模仿西方现代流派的，“嚣嚣然自命新画派者”黄宾虹认为是“舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为，是真无知者”，是“痴人说梦”，是“荒谬之风”。对于清代乾、嘉以后尤其是道光咸丰年间的金石家画，黄宾虹极力推崇，但对吴昌硕一路画风却极为不满，认为其“虽知笔意，而法不备”，称之为“仓石(吴昌硕，号仓石)恶派”。〔9〕可以说，在20世纪初的画坛上，黄宾虹是一个独立于各种风气之外的“独行之士”。

　　他虽然是国粹派学者，但对传统却与“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中国学术与艺术史，认为传统是由两个性质完全不同的方面交替演变而组成的：一个是“君学”，一个是“民学”。君学绘画“为宗庙朝廷服务，以为政治作宣扬”，后发展为“朝臣院体画之类”。“君学重在外表，在于迎合人”，“只求外表的整齐好看”，民学的思想源于老子，“老子是个讲民学的人，他反对帝王，主张无为而治，也就是让大家自由发展”，“民学重在精神，在于发挥自己”，“在骨子里求精神和个性的美，涵而不露”，“有深长的意味”。〔10〕对西方艺术，黄宾虹敏感地觉察到：艺术家也正在力求在精神上摆脱宫廷、官方、宗教、政治功利的束缚，乃至金钱的利诱。在艺术理论与技法上摆脱束缚在科学教条上的被高更称为“完全客观的”、“冷酷无情”的写实艺术，追求精神个性的解放和创造的自由。这一趋势突出地体现在西方艺术家自然观的重大变化，他们开始放弃了以模仿自然为目标的“征服欲”，而转向塞尚所讲的那样“深入地钻研自然，天真纯朴地接近自然”，“象初生小儿那样看世界”。〔11〕黄宾虹在与许多欧美学者艺术家的接触、交流中，在与傅雷的长期交往中，以及对当时文化风气的感受敏锐地洞察到：民主时代是全球文明发展的共同趋势。摆脱“人治”，能给个人以精神自由发挥自由创造的是人与自然关系的重新调整。在这一点上，西方已经走到中国旧有的“民学”精神的轨道上了。

　　所以他满怀自信，展开了大胆的想象，对世界绘画艺术的前景做了不仅令当时，就是在今人也会感到惊愕的预测与展望：

　　将来的世界，一定无所谓中西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，虽有长短、大小、颜色、质料的不同，而其穿衣服的意义，都毫无一点差别。〔12〕

　　在黄宾虹看来，中西绘画通过空前的沟通，终于可以在一个共同的民主或民学的精神的旗帜下，沿着自然美、线条美的轨道趋同、互动、竞赛了。中国画家不可悲观，“实在正可乐观，尤其文化艺术上大有努力的余地”，〔13〕“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”！〔14〕黄宾虹可以说是20世纪中国艺术家中与全盘西化论者、折衷论者相较，最自信、最有气度、最有参与世界文化新潮流意识的人。

　　也许正由于对西方现代学术与艺术发展趋势的把握，对中国传统文化发展史的重新梳理，更加深了黄宾虹对民族绘画艺术的认识，尤其是西方现代画派在线条的表现力上着力这一动向，使他更明确了自己努力的方向，从而也增加了他的自信心和奋发有为的愿力。如果说，在1937年以前，黄宾虹对书法入画的强调与认识，是缘于文人士夫画的通识，是一种国粹的趣味遗传，那么，1937年始蜇居北平，10年中，更多地了解了西方现代画派后，留意道、咸年间金石家的书画，精研包世臣笔法，努力在笔法、笔力、墨法上痛下功夫，总结出太极图秘诀、五字笔法和七字墨法，追求最能体现民族性的“浑厚华滋”的画面效果。晚年，又在此基础上向浓厚强烈的色彩力争上游，这些努力则可以看做是一定程度上在外缘刺激下，有意识的行为：

　　今野兽派思改变，向中国古画线条着力，我辈用功，以北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所谓狂怪近理，近理在真山水中得之。〔15〕

　　他在以自己的实践做着沟通中西艺术的努力，向国人，也向世界证明中国民学精神与笔墨正轨优秀坚实，可以千古不磨、万古常新、变化无穷。这一用心，傅雷看得很清楚：

　　纯用粗线，不见物象，似近于欧西立体、野兽二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。〔16〕

　　让我回过头来，再重温一下本文前面所引的黄宾虹1937年《诫某校学子宣言》的话吧。“急近名，徇时好，营营于目前者，俗儒之学也；崇雅正，却邪伪，汲汲于千古者，通儒之学也”。黄宾虹毕生献身于中国文化的变革事业，宗旨崇高，以救国、救世为鹄的；学问深邃，尚言“古今蜕变，虽极流动，然道归于一，未能一以贯之，不足语高深”；视野开阔，尚言“诚以专门之学，非贯古今纵横宇宙不为功”；目光长远，惧“古法荡尽”，“荒谬之风流行”于是著述不辍，“辟数百年谬见及密隐之处”，欲为中国画“笔墨正轨”，“绵一线之传”，“为画事精神留一曙光”；操守自坚，抱道自高，甘于淡澹，不舍己徇人，不与人竞利，不与人争名，以松柏后凋，不与凡卉争荣自勉；在艺术实践上，他能广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋元明，集各家精华之大成，而构成自己面目，对于前代大师能用一种全新的笔法，只传其神而不袭其貌。如果他的画能给人们印象派、后期印象派、野兽派、立体派那种相似的艺术境界，我认为那也是精神相通、理论相合，是折衷派、全盘西化派、巧投时好的革新派，无法望其项背的。可以说，黄宾虹的学术是通儒之学，他的“画无中西之分”是会通之论，他的中国画变革思路是20世纪中西文化沟通中，最具远见卓识，独立于各种政治势力、社会风气之外的，因而也最难被一般人所理解，最难被“俗儒”们去奉行实践的一条思路。

　　注释：

　　[1] 黄宾虹《致黄居素》，《黄宾虹文集》。
　　[2] 黄宾虹《与友人》。
　　[3] 刘晓路《20世纪中国美术的留学生》，《美术》2000年7期。
　　[4]黄宾虹《1943年6月中旬致傅雷函》，《傅雷书简》54页。另参见《与朱砚英》、《程啸天书》，《黄宾虹文集》。
　　[5][9]黄宾虹《与黄居素书》，《黄宾虹文集》。
　　[6]黄宾虹《1944年8月下旬致傅雷函》，《傅雷书简》127页。
　　[7]黄宾虹《与顾飞书》，《黄宾虹文集》。
　　[8][10]黄宾虹《国画之民学》，《黄宾虹美术文集》77页。
　　[11]瓦尔特·赫斯编著，宗白华译《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1985年版。
　　[12]转引自《黄宾虹美术文集》之《诸家评论摘录》第449、450页。
　　[13][14]黄宾虹《1945年与鲍君白书》、《与郑履端书》，《黄宾虹文集》。
　　[15]黄宾虹《与鲍君白书》，《黄宾虹文集》。
　　[16] 黄宾虹《与苏乾英书》，《黄宾虹文集》。

　　王非西安美术学院史论系副教授

　　原载《美术观察》

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2009-08-17 18:50:20 困困龙@柳乐

写将浑厚华滋意

——黄宾虹山水艺术论稿之一

梅墨生

编者按：近些年，艺术圈有个不大不小的“黄宾虹热”，不过，应该说，人们对黄宾虹的认识还在进一步探讨之中。梅墨生先生素嗜黄宾虹艺术，多有研究心得，本刊特刊发其论稿之一，以飨读者。该文曾刊于《中国书画》，此次发表已经梅先生稍加润饰。

　　作为中国画的一个伟大存在的黄宾虹山水艺术，日益文章炳焕，墨彩重光。在斯人已去几十年之后，黄宾虹终于为世人所津津乐道。20世纪的中国画坛，绘画活动此起彼伏，画派兴衰风行云散，画家有若过江之鲫，然而大浪淘沙，时世移易，真正为艺术史所首肯者，不过数人而已。上个世纪的百年，不但是传统中国画的一个总收束，也是中国画传统的一个大转折，在这个发展变化的历史时段中，齐白石与黄宾虹成为最为耀眼的“双子星座”。齐、黄是当之无愧的两位中国画大师。虽然同为大师，齐与黄的人格魅力与画学品格以及艺术文化内涵却是大异其趣的。本文拟对黄宾虹的山水艺术略行介绍探讨，以奉同好读者。限于篇幅学力，试述三点。

“黑”里乾坤

　　黄宾虹的山水画晚年以“黑”示人，世称“黑宾虹”。“黑”风成为黄宾虹山水的一个显著特征，毁誉褒贬系于一“黑”，因此，有必要从此入手以揭其谛。
纵观中国山水画史，如果以史前岩画以至战国帛画、汉画像砖石、墓室壁画的山水元素表现为滥觞，大体上是以线条为骨体、以丹青为彩绘的风格。历唐宋而下，山水画勃兴，元明清多元发展，笔墨渐成核心，而至于清初“四王”的程式化。应该说，画风是否“黑”，并不是画史上的一个问题。五代北宋山水画家用墨浓重，是造成其画风“黑”的一个原因，还有一个原因似也不能忽略，即其际绘画材料多用绢。用绢作画必用胶和矾水刷过，岁月久则画益显浓黑。但五代北宋山水画的黑，似乎还不是自觉的追求。画史上，除了“宋画多晦冥，荆关灿一灯”(黄宾虹《题画山水》)外，元代王蒙、吴镇，特别是清代龚贤尤长于用墨而画风显“黑”。至清代，布颜图曾在《画学心法问答》中将“墨分六彩”分为正墨和副墨，以“白干淡”为正，以“黑湿浓”为副，“正墨为君，副墨为臣”。可见，在元明清的“正统”画风里，黑风并非正统。清初“四王”山水画风的渴笔淡墨、干白轻润乃是山水画的“正宗”与主流风格。黄宾虹的早期山水大体上也是因袭此一传统的，因而风格秀雅枯劲。只是他主要是学习乡邦的新安画派而非吴门、云间、虞山、娄东各派，所以与“正宗”山水有同又有异。
　　黄宾虹山水的“黑”风，就其个人艺术道路而言，自有其内在的发展脉络，有一个缓慢的演变过程，是在他70岁前后“入蜀方知画意浓”之后的一次蜕变的结果。但严格说来，80岁左右以后的山水才开始真正的“黑”，而“黑”到极致是在他89岁至92岁之间的最三四年间。概括而言其由有二：
其一是，对蜀山夜行的反复回味咀嚼，即真实自然的启示。我们可以称之为是黄宾虹个体生命的生活记忆与审美体悟。1932年黄宾虹以69岁高龄入蜀，入川江、经重庆、至叙州、岷江、嘉州而上峨眉，又到成都游青城，后出龙泉驿、经射洪、广安等地至重庆而东还。有诗记游云：“青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”(《雨中游青城》)，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”(《题蜀游山水》)黄宾虹1984年曾对王伯敏说；“我看山，喜看晨昏或云雾中的山，因为山川在此时有更多更妙的变化。”(《黄宾虹画语录》)又在1953年对王说：“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色．所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”(引同上)可见，黄宾虹的“黑”山，主要是“外师造化”的结果，是他对山川深入观察看入骨髓的结果。黄宾虹在多处题跋中提到看夜山、看晨昏时山、看雨后山的感受，正是生活经验与生命感悟升华了他的美学境界，使他由蜀山的草木华滋、由夜山的林岚氤氲、由雨后山的苍郁浑厚领略了一种山川的“内美”，因而用积墨、渍墨、破墨、泼墨、宿墨等墨法画出了独特感受中的“黑”山水之美。赵志钧编著的《画家黄宾虹年谱》中曾详细记载了黄宾虹在月夜游三峡瞿塘时的写生景况，翌日早晨又大呼“月移壁，实中虚”的意外之得。

　　由上可见，黄宾虹并非一位形式技术语言的魔方大师，尽管他的山水艺术空谷足音地续接了宋元法脉，甚至“集传统山水之大成”，确实达到了一种“笔与墨会，是为氤氲”（《石涛画语录》）的超常语言境界，在本质上，黄宾虹仍然不是一个为语言而语言的画家，他是一位人文主义的画家。他是怀抱着“中华大地，无山不美，无水不秀”(《题雁荡二灵图卷》)和“文以致治，宜先图画”(《中国画学史大纲》)的民族情结去画中华山川的幽邃深黑之美的。

“虚”中世界

　　黄宾虹山水艺术的第二大风格特征就是善于“布虚”，他的绘画语言迥异于一般山水画家之处，也在于长于表达“虚”理。其实，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实，实实虚虚，阴阳黑白开合动静有无，所谓相反相成。
　　言及虚，必说白，言及实，必说黑，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开，实际上，虚实黑白皆与中国先秦哲学之阴阳观念相关。历代中国画家皆自觉不自觉地在绘画中运用了阴阳虚实观念，而黄宾虹是极为自觉地运用此一理法的画家，甚至在这一点上成为老斫轮、真正的大将风度。
笔者尝言：中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画。或有人以为此言涉虚玄阔大，实则不然，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此，从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。八大山人画之虚灵空寂，非其人不能为，徐青藤画之狂肆奔放，非其人不能为，齐白石画之健康清新，亦非其人不能为，黄宾虹画之苍茫幽谧，尤非其人不能为也。
　　中国文艺之传统，非儒即道，非道即禅。鲁迅说中国文化根柢全在道教，笔者却想易一字谓：根柢全在道家。黄宾虹山水的精神实质可以说“根柢全在道家”!他曾说：“老子言‘道法自然’；庄生谓：‘质进乎道’。学画者不可不读老、庄之书，论画者不可不见古今名画。”（《黄宾虹文集》）在中国哲学中，自然之一即以阴阳为两，于是以阴阳化生动静虚实刚柔之用。揆诸中国历代画论之著，无不以此为基础。傅抱石曾说中国画正是中国哲学的最大表白，旨哉斯言。证诸中国名画巨迹，虚实开合之妙，实乃一一以言诠之。而黄宾虹自早年受郑雪湖授六字诀“实处易，虚处难”之后，终生信受奉行，确实一一体现于他的山水画作之中。黄宾虹获此教诲时，年不及而立，此后则不断于真实山水和古代名迹间求证之。如1921年在《古画微》里写道：“宋之画家，俱于实处取气，惟米元章于虚中取气。虚中之实，节节有呼吸、有照应。”(引同上)1948年又说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”(引同上)“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”(引同上)
　　黄宾虹在上述画论里至少阐明了三点：一是画可以实处取气，二是也可以虚中取气，三是要多留气孔。气，是中国哲学的重要概念，它既是理念之物，又是物质存在。一般而言，中国人认为气为生命的原动力，深言之，气即生命力的代指。实处取气，即实处有活泼泼的生命感觉之意。在中国画中可具体为有点画线条物象之处，必活泼泼地圆融而有生机——不妨理解为笔笔相生、笔笔如动、笔若飞动而非僵滞。结合黄宾虹前面所言，也即是说，宋画善于在有笔墨物象处表达生意。而虚中取气，则较多为人忽略。“还要看画之空白处”，即古人所谓“空白非空白，空白即是画”之理。虚白之处要若有物、若有气，即有生命感存在，则尽其妙。如八大画鱼游水中，满纸皆水，却一笔不画水，让你觉得是水，斯为高明。在《三国演义》中，诸葛亮用空城计退司马大军之意是也。虚和白严格讲有所区别，但又密切联系。庄子谓：“唯道集虚”，又谓：“虚室生白”(《庄子．人间世》)。老子谓：“知其白，守其黑，为天下式。”(《老子．二十八章》)如果我们具体欣赏一件黄宾虹山水作品(《设色山水画稿之十一》)，便可一目了然于大画家的用虚之理与布虚之道。这件册页作品上的几处跳跃着的白点，正是画家留白布虚的画眼，它们有如围棋的活眼，互相联络呼应，使得黑而满实的笔墨有了通气孔和天窗，在充实丰满的构图中起到举足轻重的作用。然而不可小看这几处留白布虚的亮点，它们的布置安排深得疏密聚散之妙，是非常难留的。“实处易、虚处难”，就如围棋下子易，做活眼难。画理至高深处，通于博弈、通于击技、通于用兵，其妙处真不易以言语形容。

　　看黄宾虹山水总是近看线墨淋漓狼藉，仿佛不成物象，然一定距离赏之，则山峦林木俨然，层峦茂树，气象万千，真若遥睹佳山胜水，又兼云烟变幻，泉瀑飞悬，满纸生动，概乎言之，其用虚留白之功不可没也。黄宾虹垂暮之年屡对人言此道之妙，如1954年自题《山水册》便说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”笔者以为，黄宾虹山水之凌驾于20世纪诸多山水名家之上者，一在于笔墨浑厚深黑“干裂秋风、润含春雨”，一在于经营位置安排布势之黑白虚实开合通透，令人有不可端倪之慨。如《黄山汤口图》留白布虚，暗合太极图阴阳鱼之理，如《设色山水画稿之九》、《雨后玉泉山》中间留白布虚之三角形、之字形，无不尽显虚实相生之妙。究之，表“虚”理，正是黄宾虹山水画的意匠惨淡所在，因其留白，山林之黑倍增深厚幽谧之趣，因其布虚，有笔墨处益显笔精墨妙之美。从《设色山水画稿之一》中，我们可以深切具体地领会“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境”(《题山水小品》)的画理画趣。只有从这种角度体会黄宾虹绘画的理趣美，方得了入处。
　　齐、黄两大家虽并臻高境，但旨趣大异。齐白石画以情趣胜，意趣盎然，十分民间化、民俗化；黄宾虹画以理趣胜，法备气至，一片文人气、士夫气。所以，看黄宾虹在明了其理趣。其理归根结底在于哲理，在于老、庄，在于理学、心学，其画理皆从此源头流出，故其画旨趣在于通达浑元阴阳之《易》理，以自然大美为鹄的，至若留白布虚之妙，实为其外在形式之美。用虚乃画家的剪裁之功，画家因何剪裁?是为了“澄怀观道”，体悟造化之奥而为。某种意义上，黄宾虹的确成了一个笔墨语言大师，但是，这一点若被世人过于重视和夸大，则从根本上忽视了黄宾虹为什么要将自己修炼成为一个语言大师。在黄宾虹的艺术理念中，师造化是重要于师古人的，而其人文信念的静穆远怀、格物致知、文以致治之思则是其绘画艺术的灵魂。

以“书”入画

　　在20世纪的画坛，几乎没有任何一位中国画家像黄宾虹那样强调书法入画的重要。“画诀通于书诀”(《宾虹书简》)，“画之道在书法中”、“欲明画法，先究书法”(《黄宾虹文集》)，“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中。”(引同上)类似之论说，散见于黄宾虹的著述、题跋、谈话中，核心只在于他十分提倡运书法之功入于画道之中。
大家皆知，以书入画，其说肇于唐，其绪始于宋，其道弘于元。宋元而下，书画相参，非四全则三绝，于是乎中国艺术讲究“通”感。“以诗入画”与“以书入画”兴盛于元明清数百年间，至于晚清民初之季新画风出现而此传统式微。黄宾虹是力主书法入画的一位中兴人物。他本人也曾多次提出画学至道光、咸丰、同治年间有金石家“复兴”中国画学。
　　黄宾虹曾说：“国画民族性，非笔墨之中无所见”(引同上)，而笔墨必从中国书法中所产生，此为无疑之事。舍书法无从议论笔墨美。证诸历代名迹以及近代名家之作，皆合乎书法入画之要求。而黄宾虹之山水，包括花卉，其用笔悉如书写之法。转折藏露、映带顾盼、中侧方圆无不合道中矩，积点成线，一波三折，笔下有波澜。黄宾虹经常以书法之眼论画，如“古人以草隶作画法，树如屈铁，山如樵沙”(《题西泠小景》)，“涪翁谓如虫蚀木，偶尔成文，古人妙绘，类多如此。此以书法通于画法，非有力挽万牛笔力，未可几及也。”(《题溪山柳亭图》)如此之论，不劳多举。从中我们可以感受到黄宾虹对书法通画法的异常眷顾。今时之人在盛誉黄宾虹山水艺术的时候，往往置其书法于不顾，或独赞其与西画相近似之一点，其弊在于以偏概全、一叶障目。黄宾虹的衰年变法，画风为之一“黑”，或目疾期间的放逸之笔，莫不其来有自。实际上，无论如何放笔，他的笔法都未脱规矩，这与他数十年的书法锤炼与笔墨功深至为契合无间。“百炼钢化为绕指柔”，这是他赞元画语，移用于赞他的自作，亦恰到好处。

　　黄宾虹有世人皆知的“五笔”、“七墨”说。实际上那不过是他对前人书画笔法墨法的一次高度总结与精微阐释。西人贡布里希认为艺术活动也是一种“唤起记忆”或“文化记忆”活动。因而师承和传授对于一位中国画家而言是至关重要的。黄宾虹一生艺术行为除了受到乡邦前贤遗民画家新安诸家的精神与人文感召外，再就是雁荡、蜀川之行的自然启示和郑雪湖的“实处易，虚处难”、谦甫的“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也”的指教。倪氏的指教成为他终生恪守的金科玉律。倪氏并未显名于世，黄宾虹却因受用了这句话而登上了中国画的一个超拔的巅峰。这个巅峰是因为必须“六法”与“八法”各臻精妙之后的打通才可能攀登得上的，所以它超拔。这个巅峰的奇崛之美是因为它会通了先秦古玺文字、古陶文字，以至六国古文、钟鼎篆籀而后又以水墨氤氲的淋漓气象为格局，高古、朴野、斑驳、自然而又绚烂，所以，那种美是从宣纸和墨色、水晕的交融之间流溢出来的，是只有中国人才能创造出来的，是只有中国的一流学者文人才能创造出来的，必须是浸淫中国文化至久至深至醇的大手笔才可能触摸得到的美。
　　《山水杂画稿之十》为黄宾虹“笔笔宜分明”的浅绛作品，《山水册之八》为黄宾虹的疏体水墨作品，从其笔划的起承转合、方圆顺逆、藏露向背、刚柔虚实之间我们阅读到了什么?一种生命的郁勃之气，一种行云流水又抑扬顿挫的笔线节律，一种纯化之极的笔墨韵味。如果没有非常的书法功力，这裸露分明、清爽无遗的墨线哪有如此的魅力，又怎能吸慑住我们如今已纷乱多欲的目光?那是“豪华落尽”后的真淳，是“凉风起天末”般的灵思，是“清水出芙蓉”似的自然。我们为之感动，是因为我们熨贴了一个高华质朴的心灵律动，我们不为之动容，是因为我们还没有阅读到一个生命的从容自在、容与徘徊。而这种审美活动的展开与实现，一个最最重要的助动力就是书法，而其媒介是由书法功技淬炼而成的笔墨之美。而对于中国文化一知半解的人来说，书法不就是写字吗?写字与画画有什么干系?毫不奇怪，因为当一个热心中国传统艺术的人还从未真正看懂书法的时候，每一个字都是冻死的苍蝇，它们爬在纸上，有什么了不起。至于来自宇宙深处或生命深处的伟大律动他是有目无珠、断然看不见的。进一步说，如果他对书法艺术得不到一个入处，又怎么会真正深入体会到中国画的三昧?黄宾虹因之被误读或浅解便一点也不奇怪了。
　　干脆地说，没有黄宾虹的书法功力与才识，断然不会有黄宾虹的山水艺术。
　　从这个意义上说，黄宾虹是一位用笔大师，甚至比他的用墨还重要，并非无所依据。他的墨法造就了他绘画的“黑”趣，而他的笔法造就了他绘画的内在生命张力，其墨法是千变万化因机因纸而适宜的，而其笔法却是“一以贯之”的，从心源中汩汩滚动而出，变而不变，恒常一如。如《山水册之三》之轻歌曼舞，如《莲花峰雨晴图》之鏜鎝大音，然其笔法不变，纯出自然天性。这又是我们阅读黄宾虹的一个细微处。
黄宾虹的山水画，从37岁的细腻秀劲到90岁的沉静拙厚，中间经过七十几至八十几岁十几年的质变飞跃，从无懈怠的是对于笔线的讲究与锤炼之功。这一点是许多同时代的中国画家所未能企及的。而历史悠长的中国画艺术之一大魅力即来自于线条——或谓笔线。不管黄宾虹早年在上海或80年后在北京曾如何地研究关注西方近代印象派等艺术，甚至在笔线上进行过何等的自我解放，仍然未从根本上动摇过他对书法用笔及金石入画的主导思想。黄宾虹始终站稳了中华文化这一脚跟，因此，他的任何新变、任何探索都是依本而求，所以，本固而枝荣，从未做过本末倒置、舍本逐末之事——这正与时下的许多新国画相反。黄宾虹的历史贡献与现实意义或在于此，或许在今天，黄宾虹的日益被世人青睐，缘即在此：他在他的艺术中从未改变他的中国文化身份，甚至，有时他更像一个新时代的老青年或老遗民。

　　“画法关通书法律”这句话早已被绘画时尚闲置。然而，中国画的笔墨幽光仍然是五光十色的萤光所不能取代的。“谁能识得模糊趣”，宾翁这一诗句其实已经穿越了历史时空，成为一个古典的现代设问。

　　其二是，来自黄宾虹对画史画理经典名作的了悟与独特认识。黄宾虹多次提到：“北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。”(《黄宾虹画语录》)“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实。”(引同上)“北宋画多用焦墨。”(《黄宾虹精品集》题《湖滨山居》)“宋画多晦冥，荆关粲一灯”，“范华原画，深黑如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀，元人多师之。”（《黄宾虹文集》之诗词编、题跋编）如上的独到认识，正是黄宾虹的画理，也是他的画观、画趣、画意所在，因而由此也就形成了他的晚年画风——“黑”。黄宾虹在20世纪的画坛上是学植深厚广博的大家，其国学知识修养堪称数一数二，因此，他能以史家之眼光审度历代名迹，又能以论家之眼光鉴察美丑幽微，故所见与众不同，独发玄奥。可以毫不夸张地说，无黄宾虹之识见，则断无黄宾虹之山水艺术。此即黄宾虹“中得心源”之处。
　　总其上二者，尤为重要的是，黄宾虹能十分妥洽地使“师造化”与“得心源”二者合一，化合为艺术境界——创造出自我的又是自然的山水风貌。这即是一种非常的美境——“美丽的谎言”与“谎言的真实”。换言之，描绘真实山水绝非黄宾虹的理想，而黄宾虹山水画又绝对是从真实山水中来的。他自己曾说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”，“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉”，“画贵神似，不取貌似”，“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”，“古人言‘江山如画’，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”(《黄宾虹画语录》)从黄宾虹这些观点中，我们不难体会到他艺术匠心之所在——合天工与人工于一炉，大冶大化，臻于至美纯真之境。这正是黄宾虹高明于庸工画匠文人乃至二、三流画家之处。他所期期以成的大家画，正是由此智性之种子所生发而成的，而其视觉形式上的“黑”风，不过是他对天工自然美的发现与对人工心源美的发掘的自然产物而已。黄宾虹山水的“黑”既不是一种纯粹理念的东西，又不是一种照搬自然的结果，既不是纯主观的，又不是纯客观的，用古人的话说是：天人合一的，心物不二的。黄宾虹认为：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。……画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”(引同上)欲理解黄宾虹所谓的“真画”以及“内美”，正要透过其山水画表象的“黑”与“繁”，看到他的画理画观，看到他的士气文心，看到他心与眼中的“浑厚华滋意”——一种深厚绵远、质朴自然的人文精神。
　　黄宾虹山水艺术的“黑”，是由自然而上升为一种人文精神的理趣。在其“黑”背后有“浑厚”的理想，有“神韵”的理念，有大化流行的道——“自然之性”以及自我生命的反观内照——“吾人之心”。如果我们就事论事地称誉黄宾虹笔墨图式的“黑”与“繁”如何如何好，如何如何美，固无不可，但那是一种形式美与技术美，实质上，黄宾虹的艺术境界绝不限于此。作为一位“学人”、“士夫”的“大家画”画家，他最看重的应该是通过山水而表达出来的一种人文精神、士夫情怀。因此，“黑”画“黑”话，其中所蕴蓄的还是一种传统士人永难释怀的民族精神。黄宾虹曾说过，“国画民族性，非笔墨中无以见”，他通过氤氲笔墨，黑墨团中天地宽的图式语言所陈述的终究是一种民族心性的东西！亦因此，我们必须透过“浑厚华滋”的山水画意去从深层感应一代山水宗师所欲揭谛的“真画”之旨——“民物欣欣见阜康”（《九十自寿诗》）。

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