织泪成曲：哭泣的政治与重塑女性公共领域

织泪成曲：哭泣的政治与重塑女性公共领域

斋藤绫子 著 / 范倍 译

作者简介：斋藤绫子任教于日本东京的明治学院，曾写过许多关于希区柯克、戈达尔、艾克曼、法斯宾德以及沟口健二和木下惠介的文章。最近，她与人合写了一部关于女演员若尾文子[1]的著作。

注：本论文首次发表于2003年4月第五届汉城女性电影节（WFFIS）[2]的“性别，媒介与民主”国际论坛部分。译文略有删节。

这篇文章的主题是“亚洲的影像媒介教育：性别，媒介与民主”。坦白地说，对于这个主题，起初我有些茫然，不太清楚该说些什么。确确实实，题目中的每一个词儿，“影像，媒介，教育，亚洲，性别，民主”，都与我密切相关：作为一个亚洲人，我生活在相对而言较为民主的社会里，教授电影理论，非常关心普通的媒介文化；作为一个女性，我遭遇着日常生活里的性别问题，尽管身份略有不同。然而，我必须坐下来仔细想想我要说的话。也许，试图捏合所有这些元素的尴尬处境能为这个繁复主题的某些基本方面勾画出一个轮廓。

对抗的公共领域还是虚假的公共领域？

事实上，当我对这个主题考虑得越多，牵扯出的问题也就越多。我有点疑惑，不知道是否应该讨论某些具体的事情，即便是我不曾教授影视制作？或者，讨论日本的媒介教育现状以及女性在这个领域的作用？那么，我就必须首先从女性主义角度解释我们在媒介教育和读写能力方面是多么落后，虽然人们已经逐渐清楚推行“差异”和“场域”观点的重要性。或者，我应该谈谈民主与女性？然而，这个特殊问题依然让我感到困窘。因为，我们正亲历着一个民主体系中各种各样的矛盾和不同的统治形式。民主是为多数人服务吗，如同民主根据多数派的规则来运作和维持，并以自由选举为保证？然而，如果多数派利用其政治权力操控了整个体系，我们还能说它是民主的吗？或者，民主是为了少数人，如同它建基于人与人之间的平等关系和自由信仰，并通过社会公正原则以及对共同体内个人的尊重而运作？但正如我们都明白的，多数和少数这样的概念只是一种权宜之计，它们从来就没有得到过明确的区分，因为它们是并且几乎总是要被政治权利和诸如父权制之类的主导意识形态所左右。在一个既定的社会里，少数者群体（妇女，许多的种族和部群）总是与他们所归属的政治权力不一致并且常常外在于这样的政治权力。尽管在捍卫群体中个体自由和权利方面，民主仍然不失为一种优良的社会和政治系统，除此之外，问题还在于，是谁来决定遵循哪一种民主体系和策略，以及为了谁。
确实，在此刻，我被目前这种不利处境的紧迫性搅扰得心烦意乱。当我写作这篇文章之时，我们的世界正面临着攻打伊拉克之战爆发的可能性，这场战争将使用民主的名义，或许应该这样说，那是一种由美国定义并且为了美国的民主。很可能，我正在这里滔滔不绝，战争就已经爆发了。美国所坚称的“民主化伊拉克”，是为使用强大武力进行军事打击而提供合法性。显然，在建构任何一个既存问题的“多数派”方面，媒体的作用至关重要。我们不能低估计它的力量。虽然我希望维持电影与其它广播媒介，如网络、卫星和有线电视的差别，但随着全球化浪潮的持续，看得出主要类型的媒介日益变得巨型化和同质化，并被一小撮媒介和电影巨头凭借其来自各种资本的巨款所控制。美国在媒介和电影行业的支配性力量已经相当明显。就日本而言，虽然最近几年电影产业逐渐发展，而跨国公司和财团投资的好莱坞大制作的绝对商业力量却从未见增强，这也许已经是一种世界现象。
当然，我并不是要在这里描绘一幅十分悲观的图画，而是力图说明，创建一个像“对抗性公共领域”这样的空间可能已是越来越难，引用德国导演亚历山大•克鲁格的话，所谓“对抗性公共空间”，也就是“一种改变着，扩展着并且增加着经验的公开言说的可能性的公共领域”。与克鲁格的阐释相反，似乎仍在发生着的却是那种“虚假公共领域”的蔓延，即“一种代理性的公共领域，代理得如此之多，就像它已经包含了它所排斥的。”[3]稍后，我还要回到这个重要的问题。
另一方面，我们必须明确地注意到数码科技的出现和信息网络的相应扩展。是的，它们是促进全球化的两个基本元素，但它们也可能是创建“对抗的”或“别样的”公共领域的工具，正如我们已经在独立电影人和媒介制作者对网站和电子网络的广泛使用中的所见所闻。就像克鲁格所坚持的：“创造一个公共领域与创造政治、情感、抗议同样重要”[4]。赛博空间和赛博共同体的确能够为那些缺少政治和经济权力的人，如妇女和少数者群体，提供一个论坛，这也为“经验的公开言说”提供了一个强有力的工具。实际上，赛博空间及共同体也许呈现出这个世界一种近乎乌托邦的景象，它打破了所有物理边界的限制，并且把个人从以身份界定的地域和民族的禁锢中解放出来。它们也有潜能对公共领域再度秩序化，并凸显其复数的、跨国的主体性 [5]。或许，这仅仅是一种过于乐观的看法，忽略了这个已经存在的受政治经济目的驱使的世界？
我既不是科学家也不是哲学家，所以我无法预见未来，也无法指出我们应该追求的方向的确切含义。但我可以评论这些影响我们生活的变化。科技发展确实深刻地影响到我们的生活，甚至是知觉本身，这跟我们从过去的历史中所了解到的一样。尽管我笃信那种崭新的、数字的、赛博的、虚拟的生产场所为了生产出一种有机的政治和社会空间的别样模式，可以铺就许多条新路，我也深信这种空间的物质和物理的重要性，正如金素荣（Kim soyoung）教授[6]去年在这个论坛上在“链接：数字化行为主义，网络和女性公共空间”中富有远见的精彩论述。事实上，不仅我提出的大多数问题在金教授的发言中已经被探过或提及过，她的论述还指出了建立实际的共同空间的重要性，那是“实实在在”的事，像这个电影节本身，就是为了找到一种在“跨越-电影”（trans-cinema）——一种“转移和变迁的电影(cinema of translation and transition)”[7] ——中发言的可能性。
因此可以说，我现在是占据了金教授停止的地方。相对于展望未来，我将回顾过去，进入日本电影历史的特定语境中展开具体的讨论。

女性哭泣的历史和社会意义

金（Kim）教授引用yosongjang这个韩国字来结束她的论述。这个词既能表示葬礼上的妇女，又有女性公共领域之意。它可以被读作是别样公共空间的一种能指，这个空间既适用于表达，又适用于被排斥者的反抗。金教授在这个特殊的情感空间和非常私密的、仪式化的又是共同的经验中发现了女性的公共领域，在那里，女性为逝者而流泪。在我看来，其意义极为重大。从历史和文化的角度讲，女性的这种既私密又共通的经验，与情感行为有着强烈的联系，流泪，哀悼损失，分享悲伤，从仪式化的葬礼到情节剧，为那些不可表达之物发出了幽灵般的清晰声音。一方面，哭泣，作为激情、怜悯、痛苦、气愤或憎恨等情感表达的最具象征化的行为之一，被当作是最为个人化的经验；另一方面，哭泣也被贬低为这些情感经验中最轻易最平常的一种，常常被判定为女性化气质的一种标志。然而正如大多数女性主义者关于情节剧的著述所充分表明的，哭泣也是一种历史的、社会的和文化的行为，它即私密又公开——女性主义电影理论家琼•柯普伊克（Joan Copjec）争辩道：“哭泣是十八世纪晚期的一项发明”，也即是说，“出现了一种崭新的文学样式——情节剧”[8]。
情感行为中的哭泣已被紧密地嵌入了历史之中，它是连接私密与公开、个人与政治一个不可规避的元素。然而，在公共领域的生成方面它却几乎从未被讨论过。与此相反，传统的（男性化的）批评话语总是试图排斥这样的情感经验，因为任何一种情感的卷入都被认为是有某种隐晦的动机，会在暗中破坏批评所必须保持的距离。想一下“歇斯底里反应”这样一些术语，它们指涉某些消极的、破坏性的事物，会在不知不觉中导向某种“失控的乌合之众”或者“耸人听闻的公共舆论”等等。确切地说，这就是女性电影有一个被贬低为非理性的、廉价的、无意义的“煽情故事（tear-jerkers）”的漫长历史的主要原因之一。总而言之，与关注哭泣的文化、社会功能和意义相反，主流批评话语避免遭遇情感，并把它归之于女性气质的范畴，而不是语言和理智的范畴。
然而，经典日本电影最为显著的特征之一就是：女性的眼泪意味一切，但却不是她自己的。此外，哭泣行为，尤其是女性的哭泣，是一种基本的经验，它允许男性在社会出现危机的时刻——首先是1920年代到30年代的现代化进程时期，然后是50年代中期战后民主化时期——投身于建造和重建一种民族身份。前一时期，如同大多数时代（shimpa）情节剧中所显示的，流泪是作为一种牺牲的象征，是流淌于对所爱的男性因选择了世俗的成功而无视女性之爱的谅解之际。后一时期，流泪是为了调和那些不可调和之物，譬如来自集体战争的罪感、对男性主体创伤的疗治，这表现在许多舞台剧、情节剧甚至喜剧中。然而，在战败后的日本从一个军事主义和帝国主义国度向一个“民主化”社会转变的过程中，对占统治地位的男性主体而言，女性情感表达的占用和归属也许是最为重要的。此种情境下，电影的经验给男性主体提供了一个战后“民主化的公共领域”，同时，构成了对女性的排斥。换言之，女性的情感表达从来没有成为她们自己经验的言说，至少，在主流电影里是这样。正如柯普伊克在一个不同的语境中解释十八世纪革命时期哭泣的功能时所说，眼泪的洪流“并不直接是表达一种感伤，也不是公民间的同情的纽带，而是证实在我们的社会里某些东西已经无法被同化”[9]。这句话没有说出的是，眼泪的洪流也有银幕记忆的功能，它全然地揭示出殖民地主体的踪迹，虽然这个重要问题已超出了我探讨的范围，那会是一种更为重大的考验。
这里的问题是，在历史创伤与女性身体之间的关系如何，以及战后日本逐渐出现的民主化公共领域里，与女性气质紧密相连的情感话语是如何在隐匿的排斥结构中被使用和被虐待的。我不能高估在此过程中媒体特别是电影所起的重要作用。二战失败以后，日本整个的社会、经济、政治、文化系统都不得不来一个一百八十度的大转弯。媒体提供的各种图像和故事都是在物理现实与心理现实之间架起一座桥梁，从而有助于社会与人民生活的激烈变迁。它是重建一种统治幻觉的过程，并且加固基于“内部意识形态”的社会层级划分。
这种现象的最为显著的例子之一就是木下惠介执导的电影《二十四只眼睛》，它改编自女作家壶井荣 [10]的小说。在这部电影中，女主角对于太平洋战争失败造成的历史创伤起了一个充满魔力的治疗者的作用，从而缓解了民主进程中的困苦。这种精心谱就的妇女和儿童的泪水洪流魔术般地创造了一种无视战争介入的历史延续感，重新发明了作为“受害者”而非“惩罚者”的破碎的民族身份，以此来同化那些“不可同化之物”。

女性为何而哭，为谁而哭

《二十四只眼睛》展现了从1928年到1950 年一名女教师与她的十二个学生（即二十四只眼睛）的生活。我认为，如果“忠臣藏(Chushingura)”（以47个日本武士的复仇故事而知名）[11]是一种讲述男性殉道者的正式的民族叙事，那么《二十四只眼睛》则是一部关于女性的同情与牺牲的非正式的民族叙事。这是那个时期无可争辩的最受欢迎的日本电影之一（即使是在1983年的一次最受观众喜爱电影的调查，它也名列其中）。很多批评家认为它是一种现象，一个真正的“事件”。根据佐藤忠男的说法，再没有其它战后电影能像《二十四只眼睛》一样从观众那里引发出这样一种眼泪的洪流。它制作于1953年，即美国占领日本的两年之后。美国的占领意味着实际的而非暗示的战后时期已经开始。也是在那个时期的1954年，发生了对重新组建军队的强烈抗议。然而，一年之后，即1954年，日本自卫队成立。1955年，也是这部电影制作完成的两年后，政府宣称：“我们已经开始从战后崛起”。许多人称赞这部电影传达了强烈的“反战”信息，因为它聚焦于女性的痛苦，特别是作为战争牺牲品的孩子的痛苦。对于当代的观众而言，它也被认为是对战争和军事武装的显著批判。
既然我没有足够的时间给大家讲述完整的故事，那就让我指出这部电影的基本预设。第一个明显的特征是成年男性的缺席；这部电影描述的是一个女性、孩子和老人的世界。由日本最为著名的女演员之一高峰秀子[12]主演的女主角，从大城市来到位于濑户内海的一个小岛。她首先是作为一个“摩登女孩”而出场的，穿着裙子，骑着自行车；对本地人而言，她明显是一个“他者”。因为她的“不同”，孩子们本能地反对她，他们设计让她折断了腿。在她象征性地被阉割之后，封闭的本地共同体接受了她。然后她与这些孩子的亲密关系开始发展。叙事追随他们的关系，转而聚焦于这十二个不同的孩子：几个女孩由于贫穷离开了这个小岛，几个男孩子也卷入了这场军国主义话语的旋风中；最后，男孩子差不多都在战争中死去，只有一个活了下来，仅仅付出了失去视力的代价。
在几乎每一个戏剧性段落里，都有一个重要的情节剧时刻，女主角在那一时刻为了孩子们的痛苦而哭泣——这部电影精心编织出的眼泪洪流，似乎使得哭泣的行为几乎达到了独立于叙事的程度。然而她的眼泪却是行动能力缺乏的标志：除了跟他们一起哭，为他们哭，她什么也没做。她的眼泪不是为自己而流。尽管她的眼泪也表明了她认同于受害者的能力，她的欲望，她的激情，她的情感却基本上都是为了“他者”。这部电影不断地激发观众与女主角的强烈认同。然而奇怪的是，虽然孩子们的痛苦在叙事层面上被假定为女主角流泪的原因，电影也设法给观众提供了一种仪式化的情感释放空间。因此，这部电影的观看经验就成为了一场假葬礼，没有哪个观众知道为什么而哭，为了什么而哭。《二十四只眼睛》强调孩子们的无辜，他们没有承担痛苦的义务。这部电影里的一切痛苦都没有来源：即使是战争本身也被描述为历史的一种外在力量。这里找不到感情的“主体”，妇女们只为他人的痛苦而哭泣，如果说也有本身的原因，那就是她们的无能为力。这里的每一件事都是清白的，都是屈从于外部力量。就连牺牲也只是发生在他们小小的共同体之内。事实上，这个女主角具体化了那种慈善母亲的形象，一种日本大乘佛教母亲的典型代表。根据小越爱子（Ôgoshi Aiko）的说法，在这种传统中，女人性（womanhood）通常被定义为“抚慰人的母性（motherhood）”，其“存在只是为了男人和孩子，并且完全依赖于男人和孩子，给他们生理上的抚慰和奉献，这与圣母因为她内在的母性而受尊崇完全不同”[13]。这么一种母亲形象，小越爱子接着指出，“是取悦于男性的，不是因为她带领男性走向圣洁，而是因为她与他一起经历灵肉合一的地狱般的折磨”。我要补充的是，这种母亲形象，不仅出现在日本，也许，某种程度上也是亚洲母亲形象的特征。
然而，关于这个女主角最有趣的却是，她并非一个典型的传统妇女，如同在战前大多数时代情节剧中那样——如果你看到过沟口健二的情节剧代表作里的任何女主角，你就会看到这种类型。我们的女主角是一个职业女性——她是一个教师，善于言辞（战争期间她甚至公开批评政府人士！），选择民主人士作为自己的丈夫。然而，正如我们看到的，可以说仅有她的眼泪是前现代的。唯有凭藉哭泣她才得以进入排外的本地共同体，她的哭泣能力的价值在于，她的现代性作为某种“可接受之物”而得以调和。
强调女主角既代表战前的价值也代表战后的价值，是很重要的。但如同我粗略勾画的，无论何种特性，在她的身体和情感的尽头，都是调和与救赎取得胜利之处。换句话说，她就是那个痛苦、挣扎甚至反抗的场所，但她自己却被排除在这个场所之外，尽管她的存在似是而非地揭示了那种结构化的排斥。
这种女性哭泣的悖论现象存在于1950年代许多经典电影中，特别是1953年到1957年期间，那正是确立民族认同感并将其同化于战后日本“民主化公共领域”的关键时期[14]。如果那个时期的政治历史提供了一个经济和意识形态的变化得以发生的领域，那么一种媒介的历史肯定也要提供这么一个位置，在那儿，女性的情感经验被使用甚至滥用于治疗创伤，那种创伤却正是历史本身试图要掩盖的。我不知道是否每一种民主系统都是根据排斥结构而运作，如果其特定的统治模式是基于性别差异或者基于民族性[15]。但是我能想象，在其他的亚洲文化中，在文化表征的历史上，同样的现象也曾发生。
然而，有意思的是，在这部电影的末尾，女主角此刻的哭泣却不是因为对孩子们所承受的痛苦的同情，而是因为她的内心充满了对他们的爱——似乎她完全地袒露出了自我。这是一个奇怪的时刻：“之前还是牺牲的叙事，突然间就变成了爱的叙事”[16]。我并不希望在这里简单地批评这部电影怎样挪用女性情感经验和行为去虚构一种新的集体记忆，而把死伤和残暴置之于遗忘之境；从性别批评的角度，我愿意强调这样一种观点，也就是意识到这样的情况，在诸如民主化这样的政治和社会转型时期，对于女性经验特别是情感的利用，是无法避免的。面对这样的现实，我们迫切地认识到开发我们情感经验的必要性。通过承认这种使用和掠夺，通过创建我们自己的批评“空间”，开发我们的情感和身体经验以及话语，我们就能创造出我们自己的“公共空间”。倘若我们过多地依赖于技术或媒介，而没有注意到这样的方式里，主导的父权制管辖模式一直在试图剥削女性情感经验，我们的赛博领域（cybersphere）也会被挪用。
这就是我早先就指出的我们既要在物质上也要在生理上开辟我们的空间的原因。当我们确定了那种重造的空间，我们就可以网络化和共享我们的情感话语，就像今天我们在一起所做的一样。我们也必须在开辟我们的空间之时，开发我们的眼泪，而不必理会“它”的历史，即使那已具有后殖民主义者的主观色彩。我们既在这个词语的感觉中哭泣，为那被排斥的言说，也为那不可表征之物。我们也为我们自己而哭泣，因为在这个世界上，我们的现实（realities）有时是虚拟的（virtual），有时甚至不属于我们自己，但我们的眼泪将不会背叛我们。

注释：

[1] 若尾文子，主演过《处刑的房间》、《竹取物语》、《祗园姊妹》等。此处的著作指的是与四方田犬彦合著的《映画女优若尾文子》。——译注
[2] 汉城妇女电影节，创办于1997年，一直致力于提高妇女在电影领域的地位。至今已举办六届。——译注
[3] 亚历山大•克鲁格，“关于电影与公共空间”，德国新批评，24-5，Fall/Winter,1982.p.211.212。
[4] 克鲁格，1982，p.214。
[5] 例如，在一篇标题为《日本的韩国人与韩国人网络》（韩国学者基金会会刊，第32期，2000年，p.24-31）里，Sang-Jung Kang，一个著名政治学学者，作为从居住在日本的具有永久韩国国籍的人（所谓“日籍韩侨”）中脱颖而出的少数几个学者之一，他提出了一个颇为相似的另类公共空间的概念：韩人的异乡( diasporas )，一种“家国之外的公共领域(diasporic public sphere)”。
[6] Kim Soyoung，任教于韩国国立艺术大学电影系，是韩国及东北亚的重要的电影研究学者，她同时也是电影导演。主要著作有： Specters of Modernity: Fantastic Korean cinema (2002), Cinema: Blue Flower in the Land of Technology (1997), Film Review (1998), Hollywood/Frankfurt (1994), 编有Korean Blockbusters: America or Atlantis (2001), Cine- Feminism, 1996; 论文散见于英文及日文期刊。Co-founder of women filmmakers group(1988-), co-founder of Seoul Women's Film Festival (1997), founder of Jeonju International Film Festival (2000). Editorial member of Inter-Asia Cultural Studies, Feminism Journal, Traces, Trans, Cine 21, Kino. Recipient of Ko Junghee Feminist Award, 2001。——译注
[7] Kim Soyoung，“链接：数字行为主义，网络与女性公共领域”，2002WFFIS国际论坛：亚洲的女性主义电影/视觉行为主义与图像的力量，p.73-85。
[8] 琼•柯普伊克，“再多点！从情节剧到大制作”,<无尽的夜：电影与心理分析>,<比较历史学>，珍妮特•伯格斯特罗姆编，加利福尼亚出版社，洛杉矶，1999，p.249-275。
[9] 柯普伊克，1999，P.252。
[10] 壶井荣(1900～1967) ，日本女小说家、儿童文学家。主要作品有《萝卜缨》、《历》、《妻子的地位》、《二十四只眼睛》、《坡道》、《没有母亲的孩子和没有孩子的母亲》等。——译注
[11] 指《元禄忠臣谱》，分为上下集，分别拍摄于1941和1942年，沟口健二执导。——译注
[12] 高峰秀子，木下惠介和成濑巳喜男的长期合作者，代表作有木下的《二十四只眼睛》、成濑的《浮云》等。——译注
[13] 小越爱子，“佛教与性”，出自小越爱子与源素子合著的《批驳佛教》，大东出版社，东京，1994，124（自译）。分析到日本的佛教怎样定义女性的性（sexuality）的时候，小越爱子强调，它创造了一个女性提供给男性“性拯救”的观念。这个大乘佛教的“安慰”和“性拯救”观念，肯定地给施加于女性的暴力赋予了文化合法性，战争期间那些被迫成为性劳工的女性，被伪善地称之为“慰安妇”。这个问题同样超出了我在这儿的论题。
[14] 欲知更多的有关这部和另外两部由木下惠介制作的电影的讨论细节，请参看我的论文：《寻找失去的菲勒斯：木下惠介的三部流行电影》，电影研究，第14期，2000年，pp2-20。此文的修订版将刊于长谷正秀和中村秀行主编的《电影政治》，Seikyusha。
[15] 注意到大岛渚的出现是很重要的，他的电影导演生涯开始于松竹映画公司，在那里，木下惠介正是最有影响的人物之一。大岛作为实际上的第一个导演，同1960年代早期一样，他坚持关注战时及战后的朝鲜牺牲者的问题，正如Kang教授在其文章中所论述的，这些问题在战后日本的“民主化”公共空间里完全是不可见的。
[16] 柯普伊克，1999，269。柯普伊克在那里讨论的是《史泰拉恨史》（金•维多，1937）最后的那个著名场景。我不愿意把《二十四只眼睛》的最后场景与《史泰拉恨史》的最后场景相提并论。比起后者，《二十四只眼睛》的最后场景里女性的哭泣具有更强烈的冲击力，它蕴含着对眼泪毫无力量的脆弱性的一种反抗的感觉。然而，我也不是要提供一份“《二十四只眼睛》可能作为一部‘女性主义电影’之结论的反对性解读”，相反，像这样的娱乐产品，在女性主体的民族化过程中，构成了主导性想象的一个重要元素。此外，如同我在前面提及的，战争牺牲品的不可见性，出现在那个时期的许多电影里，这是一个极大的问题。尽管在放映的时候，已经有一些电影评论家摆出批评的姿势，反对《二十四只眼睛》里这个视点的缺乏。再说，在“哀悼之无能”的情境中考虑这个现象也许是有趣的，这是德国的一种战后现象，被发现并描绘于A.与M.Mitscherlich的著作《哀悼之无能：集体行为的策略》，Beverley.R.Placzek译，格拉夫出版社，纽约，1975。