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2008-05-28 18:46:03
来自: Luciferwang
那么，怎么看待浪漫主义在中国的命运呢？在这方面，需要研究的对象异常复杂，足以支持另一个相当规模的批评工业。[ 比如，浪漫主义跟中国现代的旧体诗的写作也有关系，本文限于篇幅暂不做讨论。] 如果让我或我的同代诗人来回答这个问题，最好的办法是去写诗。在这里我只提供几个理论上和批评上的思路，也许还有预测。
我首先想谈论的问题，是浪漫主义与现代中国人对部分传统的“浪漫主义化”。这一过程，反过来看，也是中国人对西方的浪漫主义的积极改造。浪漫主义的传入与中国现代的民族意识结合在一起，被植入了现代中国人对传统文学的理解。结果，浪漫主义超越时间的神话，仿佛一种无孔不入的病毒，染过以后就很难清除。在回顾历史的时候，我们可以看到，浪漫主义与启蒙，革命，民族，国家等各种现代话语都纠缠在了一起。一方面，它帮助中国人建立自身的民族认同，从五四以来的诗人和批评家们都倾向于把浪漫主义看作一种中国古已有之的土产，尤其以道家精神为最重要的代表，并以此来重新梳理传统；另一方面，它也提供了一种面向未来，挣脱传统束缚的诗歌方向，以一种激进的理想主义的面目出现，区别于“现实主义”，“写实主义”， “自然主义”等19世纪兴起的西方观念。对古典诗人形象的浪漫化，与现代诗人的浪漫形象的塑造是同步的，这也无形中建立了古典与现代的连续性。
举个例子，在屈原被塑造成浪漫主义诗人之前，他首先变成了一位民族诗人。正如我们在讨论奥登的时候提到的，这本身就是一种带有浪漫主义色彩的做法——把大诗人塑造成民族的代言人，并让他们呈现出一种超越时代和地域限制的特征。在王国维的眼里，屈原不止是一位楚国的诗人政治家，其作品表现的也并非一种地方文化，而是中国南方与北方的文学，思想与想像的融合。[ 王国维的相关讨论见《屈子之文学精神》， 收入《王国维文集》，第一卷，姚淦铭，王燕编，中国文史出版社（北京，1997），30-33页。] 按照这种南北相加的逻辑，屈原在他的时代，已经是一位代表“吾国”的诗人，或者说民族精神的代表。王国维这种说法发挥的作用很大，因为以此类推下去，可以制造出一套诗人们的谱系。
屈原当然不知道自己会被塑造成中华民族的诗人，也没有任何一位中唐诗人知道自己生活在被我们称为“中唐”的时代，但类似的历史的后设可以强化后代人自己的文化意识和认同感，或者说也帮助他们塑造自己的形象。王国维说，屈原的南方的想像力，“实与庄，列为近”。但我们也知道，在作品中，屈原的香草美人，庄子的超旷放达，显然并不是一回事。在中国的古典诗歌的历史上，一直存在怎么熔铸庄骚的问题。龚自珍认为，“庄，屈实二，不可以并，并之以为心，自（李）白始。”但事实上，在李白之前，就有很多诗人在庄骚之间寻找自己的位置。现代中国人用浪漫主义对上述这种传统进行定义，从屈原，李白，直到辛弃疾，都被改装为现代民族话语中的高音王子。如果我们按照浪漫主义的定义，以想像力或情感作为诗歌的核心，那么这种熔铸庄骚的传统，就很难再摆脱浪漫主义给现代人营造的对想像力和情感的崇拜。且不论这作法是否“正确”，从实际效果上说，至少在20世纪，这是一种主流的选择。它既符合民族的心态，又可以为现代诗人塑造自己的形象提供有用的参照。
我们必须明白，诗人的自我塑造并不等于一种表面的自我包装。塑造自我形象，关系到诗人对自我的一种本质性的认识。新历史主义批评家斯蒂芬·格林布拉特告诉我们，自我塑造并非诗人们的自我的直接产物，而是在复杂的社会政治力量作用下构造出来的，也是诗人与权力运作，社群组织和文化习俗之间的一种复杂的“协商”的结果。这种观点有助于我们认识现代中国诗人的浪漫形象的意义。在反传统的同时，五四时代的诗人们同时强化了他们与传统的联系，把一种时间上的连续性强调到了古今同调的程度，所以屈原的形象会在郭沫若，闻一多那里复活。把传统和自我都浪漫化，这是无疑是一种现代的发明。在这个过程中，诗人们既有整体性的文化设想，又关注了时代和民族问题上的紧迫性。历史地看，从产生的实际影响来看，应该说，中国现代的浪漫派做的已经相当不错。如果我们拿艾略特和奥登的作品，来指责郭沫若等人不够“现代”，从逻辑上讲，就相当于用屈原和庄子去指责庞德的诗不够中国。
中国当时的浪漫派，在接受西方前沿的文学艺术方面，已经走得很远。比如，无政府的浪漫派就做的很积极。像朱谦之这样的无政府主义思想家，不但直接启发过毛泽东，也跟郭沫若有过合作。他对现代文学和艺术的领悟，并不妨碍他仍然选择一种浪漫主义的文化立场，只不过具体做法比较极端。在诗歌上，浪漫派与各种权力话语的“协商”，至少占去了中国现代诗歌的半壁江山。即使是一些写法非常现代派的诗人，也仍然没有跟浪漫派断绝关系。比如，穆旦对拜伦和惠特曼的吸收，与他对奥登和艾略特的借镜至少一样重要。正如我们前面曾经讨论的，这两组西方诗人本身就有传承关系。
无论如何，中国诗人对浪漫主义的接受，改造，更新和变异，都表现了巨大的创造力。但从诗歌的极端民族意识上，从对待传统的绝对化的态度上来说，他们的做法也造成了很多不良后果，这都成为当代诗人写作的压力和障碍。今天，有人会说20世纪的中国浪漫派已经过时，即便如此，也不能说他们在自己的时代就是过时的，没有写“现代主义”诗歌的诗人，在世界范围内是绝大多数，不能说他们都没跟上时代。
这种关于过时的判断，很可能是当代诗人的写作和观念的误差造成的，也跟朦胧诗“横空出世”的假象有关。实际上，“朦胧诗人”经常采取一种浪漫主义的态度或类似的语言策略，但他们真正的发明并不多。如果他们写的是一种浪漫派的政治抒情诗，那么他们并不真的比郭小川高明。如果硬性地以“现代主义”为标准，他们也不比卞之琳或九叶派更“现代”。如果，像宇文所安批评的那样，他们试图在世界范围（或者说仅仅是文化上强势的英语世界）把他们的一摞诗集塑造成“世界诗歌”的一个流品，那么他们做的也并不出色。经过惠特曼的洗礼之后，佩索阿所设想的“大西洋诗人”，以及他的拉美追随者，俄罗斯诗歌的现代传统的推广者如布罗茨基，在文化观念上都要比朦胧诗人更丰富和开放，其作品也更有美学上的说服力。“世界诗歌”这种说法，本身就是文化超市和大学课程表的产物，如果在加上流行文化的炒作和学术巫师们的炮制，会跟我们开更多的玩笑。从这个角度看，宇文所安相当清醒，在“世界诗歌”的货架上清点象征资本，确实不应该是诗人做的事情。
如果我们从长时段的文学史来考察，从汉语诗歌的文化贡献上来衡量，而不是硬比谁更像艾略特或博尔赫斯的话，中国现代的浪漫派诗人的总体成就要远远超过大部分当代诗人。对他们提出的各种设想，也有必要重新进行考察。这么说并不是要贬低当代诗人，而是说当代的诗人们应该注意，在议论前贤的时候，要想想自己到底做了什么。比如，在对待古典的问题上，很多当代诗人宣称自己追随古代诗人，但他们并没有找到重释古典的有效的办法，也没有就此塑造出相对可信的自我形象，而是把古典的意义作为自己的诗作中的既得的附加值。在当代诗里，古典或者传统，终于沦为自我包装的一种半商业的策略，而且用来走台的都是早已经定型的，从二流文学史叙事中转手来的几种形象。
比如，古代儒家传统诗人的道德力量，在当代诗里经常会被极端化为一种强制性的，攻击性的诗歌姿态。这也是现代以来用“现实主义”对传统进行改造的不良后果之一，为当代诗的道德狂倾向提供了一种虚伪的政治正确。一些以杜甫的追随者自命的诗人，经常用一些肤浅的政治态度和仁义道德来粉饰自己的诗，并以此攻击不同的写作，这是非常恶劣的行为。在另一些诗人那里，翘着兰花指的，无限重复的小情调，把 “古典美学”降格为“古典美容院”的自我按摩术。事实上，所谓“古典美学” 是现代以来不断构造出来的产物，本身就需要我们仔细反省，更何况它的掺水版和瘦身版。再比如，历来备受推崇的淡泊，朴素的古典境界，也常被用于一种当代诗的障眼法。比如，有些的诗人在处理乡村题材的时候，就会以陶渊明为道具，为自己的陈词滥调打掩护。隐含的对读者的要求是，你要以同样的“美学标准”看他的诗，否则不是你不欣赏他的诗，而是你不欣赏古人。
在当代，如何重建诗歌写作与古典的关系？最好的回答还是留给诗歌写作本身。这里我也并不逐条开列具体方案，但我想说，我们可以从现代中国的浪漫派诗人的做法中得到一些启示和教训。吸取一些浪漫主义的思路，我们仍可以在重建古代的想像力方面有所作为。举个例子，古代的修辞的排偶对仗，本身包含着对世界，自然和人的思想的理解，现代诗人在自由体的写作中，可以把它们转化为一种意义，声音和形象上的对位关系，进而制造新的幻象诗。同时，我们也不要忘了，这种做法并不是当代的新发明。在这方面，当代诗人未必就能自动地超越郭小川这样的诗人。
在五六十年代，郭小川的诗为中国的新诗提供了一种新的类型，它的意义还没有在批评中被完全揭示出来。新时期以来的文学研究，突出了对郭小川的作品中包含的人道主义，自由主义的因素的挖掘，把他的很多探索看作一种政治高压下的矛盾分裂的艺术表现。比如，王光明就认为，郭小川的矛盾，是“真实的人生感受与理念的矛盾，诗学与政治学的矛盾。” [ 王光明，《现代汉诗的百年演变》（河北人民出版社，2003），368页。] 这无疑是有道理的。然而，政治与诗学的关系，并非一种简单的压抑与对抗的关系。在历史上，政治与诗歌经常处于一种互相缠绕的共生关系中，而两者在修辞上也常常互相借用。换句话说，政治对诗歌不止有压迫作用，也有刺激和促进。诗歌虽然常常以异端的面目出现，但它也积极地参与到政治话语的建构之中。在这方面，浪漫主义诗歌非常容易成为政治的扩音器。可以说，奥登30年代后期在政治上的退却，就是因为他看到了这一点。他发现，自己手中强大的修辞力量会造就另一个戈培尔，而社会主义阵营内部的派系斗争一样是赤裸裸的杀人越货。对于郭小川的做法，褒贬已经相当多，我在此提醒读者注意，他的某些尝试固然是教训，但也未尝没有启发意义。
浪漫主义的诗学，在极权的话语的笼罩下，并不像现实主义那么容易驯服，所以会制造很多理论上和操作上的麻烦。但它也有一些自己的长处，比如，在浪漫主义的诗歌观念中，本身隐藏着一种帝国话语。在为诗辩护的时候，雪莱就提出了“诗歌—帝国”的比喻，并以古罗马为例。在《解放的普罗米修斯》中，“帝国”也代表了完美的秩序和美感。后来庞德的做法，不能说与此无关，但雪莱在现实中是反帝国主义的，这跟庞德的纳粹行为不能混为一谈。可以说，从雪莱到惠特曼，佩索阿，艾略特和史蒂文斯，“诗歌—帝国”的隐喻一直是共享的浪漫派资源，只不过各位诗人的处理方式不同。
在中国的文学中，帝国话语的塑造尤其在汉唐诗歌中最为明显。罗马帝国和汉帝国在官僚体系，军事组织，集权方式和纳贡形式上有很大区别，但它们都把帝国的统一的语言作为建立统治权威的基本媒介。更进一步说，在不同类型的帝国中，诗歌都是参与建构集权话语的利器。在现代世界，从共产主义国家出身的现代诗人们，对此也有切身的体会，比如布罗茨基就多次提到诗人与帝国的关系，并把语言看作维系帝国的关键性的力量；同时，他对美国的帝国主义也有相当清醒的判断，只不过具体做法比较“媚雅”，经常显得有些夸张。在1949年以后，如何把浪漫派的革命话语继续推进下去，是当时诗人面临的问题。“歌颂”无疑是一种政治需要，但它也使一种诗歌上的契机。如何在诗歌中建立一个与新中国，新社会和未来的世界一样宏伟的浪漫派幻象，这并非仅仅是一种政治宣传对诗歌空间的侵占，也不能简单地理解为诗人迫于政治压力而做的妥协。因为，从浪漫主义自身内部的逻辑来说，就有建立帝国幻象的惯性。而这种帝国意识，也是中国诗人融会古典传统和西方镜像的一个关键性因素。在中国诗人面对异域的时候，这种倾向有时会变成对惠特曼的呼应。比如，在孙大雨的《自己的写照》里：
外山围着内山，外山外
再圈一层连天的屏障；——
我说你这个丛山似的大都会呵！
两山间，三山间，千山万山间，
你不准拿穿流不息的轮轴们
去休劳，也不让它们去睡
一清早，就有百万个树胶
轮子碾着笔直的市街，
晚上满耳朵那雄浑的隧车道
咬紧了铁轨的通宵歌唱：——
元气浩浩的大都会呵！[ 见《中国新文学大系：1927-1937·诗集》，艾青编，上海文艺出版社（上海，1985年），189页。]
我们应该记得，惠特曼“我歌唱人的自我”，本身就是对维吉尔的《埃涅阿斯》开篇的回应，而古老的帝国的意识与惠特曼的民主姿态也并不矛盾。在艾略特，哈特·克兰的诗里，也出现过惠特曼式的帝国想像。孙大雨的《自己的写照》以纽约为背景，在呼应惠特曼的同时，最终也向更古老的帝国回溯：
觅得黄金归去也，......。
这转换变更，这徙移荟萃
如此如此的频繁（我又想，
我又想），怎么会不使这帝都
像古代意琴海周遭的希腊
诸邦之雄长，那明丽的雅典城，
也披上昭示百世的灵光，
正如她披着这晴光一样？[ 同前书，204页。]
在国家危难的时候，帝国的形象也经常以古代中国的面目出现，变成过去的黄金时代。比如，30年代中国新诗的“现代”倡导者曹葆华，就曾这样写道：
如古代的雄主登坐九重宝銮，
你披着金黄的龙袍，踞坐在迢远的
高山。静听清风如宫女般舞奏
仙乐，那苍茫的海水象外番朝贡
在脚下扬起波澜。呵，太阳！
你看那连天的草野，沿海的沙岸，
更飞翔着天鹅万千，如盛事的黎民
在静穆中庆祝万汇相安。
——《落日颂》[ 同前书，492页。]
然而，关于帝国/落日的比喻，很自然地会导向衰亡/黑夜的结局，这也正是曹葆华的《落日颂》遵循的逻辑。那么，在共和国建立之后，怎么从意识上让人们进入另一个更有未来色彩的，也带有更多强制性的新的帝国幻象呢？
在这方面，郭小川的部分作品可以说写得相当有创意。比如说，他积极地复活了辞赋（尤其是大赋的宇宙观和修辞）在政治诗中的作用，把汉帝国的官方文体跟新中国的诗歌结合了起来。在郭小川的笔下，辞赋的修辞被浪漫化，并融合了一些惠特曼的色彩，同时又加强了自由体的韵律感。他营造出的一些巨大的帝国幻象，其规模，气势和视觉上的冲击力，在新诗的历史上相当罕见，但在整个中国文学的历史上却不凡先例。比如初唐诗人对帝国形象的塑造，在骆宾王的《帝京篇》中就有对赋体的积极应用：
山河千里国，城阙九重门。不睹皇居壮，安知天子尊。皇居帝里崤函谷，鹑野龙山侯甸服。五纬连影集星躔，八水分流横地轴。秦塞重关一百二，汉家离宫三十六。桂殿嵚岑对玉楼，椒房窈窕连金屋。三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鳷鹊观，交衢直指凤凰台。
——骆宾王 《帝京篇》
在中唐，这种帝国形象在安史之乱以后亟待重建，当时由元白推广的长篇排律就起了这种作用，而长律在修辞格局上也经常借用赋体：
拨乱干戈后，经文礼乐辰。
徽章悬象魏，貔虎画骐驎。光武休言战，唐尧念睦姻。
琳琅铺柱础，葛藟茂河漘。尚齿惇耆艾，搜材拔积薪。
裴王持藻镜，姚宋斡陶钧……
村落空垣坏，城隍旧井堙。
破船沉古渡，战鬼聚阴磷。振臂谁相应，攒眉独不伸。
毁容怀赤绂，混迹戴黄巾。
木梗随波荡，桃源斅隐沦。
弟兄书信断，鸥鹭往来驯。忽遇山光澈，遥瞻海气真。
秘图推废主，后圣合经纶。
——元稹 《代曲江老人百韵》[ 《元稹集编年笺注》（诗歌卷），杨军编，（西安：三秦出版社，2002），1-3页。]
赋体的起源和特点，以及它发挥得巨大的影响，历来所论极多。在这里我想强调几点，赋跟政治话语的关系非常古老，是一种与权力关系高度结合的文学行为。在这个问题上，钱志熙教授近年来提出的观点非常有启发意义。按照钱的推断，古人所谓的“升高能赋”体现的是一种古代的口头文学形式，它在古代政治生活中发挥着很重要的作用：
赋的原义是赋税之意，《说文》：“赋，敛也。从武，贝声。”《尚书·禹贡》：“厥赋惟上上错。”《书》传曰：“赋为土地所生，以供天子。”蔡氏传曰： “赋，田所出谷米兵车之类。”从以上几条可见，赋作动词，即征收之意，征收之物很多，需要排列铺陈，所以赋又有铺陈，敷布之义。赋又作名词讲，即所赋之物 本身。设想最早的朝廷，公廷征敛地物时，铺陈满庭，此即所谓“庭实”。《春秋左传》庄公十一年：“庭实旅百，奉之以玉帛。”又僖公二十二年：“丁丑，楚子入飨于郑，九献。庭实旅百，加笾豆六品。”杜预《集解》曰：“庭中所陈，品数百也。”可见当时的贡赋都是陈列于庭，此即所谓赋。向君主或有关职掌人员缕述 赋物之名，也当称“赋”。这种陈述，在庄重的场合，必有一定的格式与修辞，诵读的讲究。这种情况，恐怕正是赋之文体之萌芽。由此可见，赋并不是从诗中分化出来的，而产生于赋敛活动。诗歌以铺陈直述为赋，正是对早期之赋之借用。
赋既产生于地土，则统治者为了更好地掌握赋的来源，必须对国中地土所生所有之物有较多的了解。大夫职司其事，大夫必须熟知地土所出。先秦的邦国，都不太大，有时升高而望，全域入眼。当时君王常有升高遨游之举，如齐景公登牛山(见《晏子春秋》)，又如上引《定之方中》诗所描写升高之场面。国君登高，大夫随之，能向君王指点陈述国土之方位，国中之所出。言辞有体，诵说有节，前后相继，浸成文体，此即所谓赋，此即所谓“升高能赋”。于是升高能赋，成为君子的一种能力，即所谓“德音”。[ 钱志熙，《赋体起源考——关于“升高能赋”、“瞍赋”的具体所指》，见《北京大学学报》（哲社版），第43卷，第三期，2006年5月，63页。]
按照这种思路，我们就可以更清楚的理解，为何汉朝人会以赋作为构建帝国形象的核心文体，为什么明朝还会有《朝鲜赋》。在中国诗歌史上，辞赋为修辞和语言的精密化提供了大量的资源，在没有类书的时代，比较成功的大赋的写作要花费大量的时间来搜集材料，而很多作者为了包罗万象，描摹众类而发明了新的词语。辞赋的流行促进了各种类书的出现，反过来又进一步刺激了各种诗歌在语言上，体制上的发展，比如初唐七古和中唐的排律诗。然而，辞赋因其文体的特点，并不适合五四白话文学的大方案，所以在现代诗人的视野里一直有被低估的倾向。相比较而言，汉魏乐府要比辞赋更受重视。
从汉赋到唐诗，帝国意识都是一个关键性的问题。整个唐诗的演化，在文学传统上，都与辞赋和类书有密切的关系，这一点前人论述已经很多。如果没有这些文学资源的积累，像杜甫那种千门万户，变化多端的律诗是不可能出现的。从文学空间的构造来看，帝国文化最集中的体现是它的都城。这种构造方式到了现代仍然很普遍。比如，从文化史的角度看，法国的形象建构，经常被等同于对巴黎形象的深描。按照格拉汉姆·若博的看法，从十八世纪到二十世纪，法国内部的很多地区封闭落后，语言和风俗差异很大，它们表现出的大量“非法国”的特点，实际上只是非巴黎而已。[ 参见Graham Robb, The Discovery of France: A Historical Geography, from the Revolution to the First World War (W. W. Norton , 2007). ] 惠特曼的纽约，艾略特的伦敦，跟很多法国诗人的巴黎一样，都是被放大成帝国形象的文学空间。在唐诗里，我们能看到大量处理都市/都城经验的作品，它们跟都城的坊里分布，跟皇家和公共园林的发展，进士集团的聚会，都有密切的关系。这些诗歌，说到底都参与了构造帝国文化的核心，在美学上也仍然有很强的生命力。
从另一个层面来看，与都城对应的是边疆，或者说边塞，中间则是广阔的地方空间。像杜甫这样的诗人之所以无比重要，不但是因为他们以高超的诗歌见证了历史，或者以儒家的道德力量展示了人性，也是因为他们参与了帝国空间的文学建构。古人读文学作品，要求“左图右史”，这并非虚谈。打开《杜诗释地》这样的学术著作，我们就可以更清楚地看到，一位诗人如何用诗歌来绘出帝国内部的地图。所以，古人除了给与杜甫“诗史”的称号，也有“杜陵诗卷作图经”的说法。[ 林亦之《刚山集》，见《影印文淵閣四庫全書》（台北：商务印书馆，1983），1149卷，866页。] 到了中唐，由于进士文化的影响，大批科举出身的诗人们的旅行更多地与公务和贬谪联系在一起，这更推动了诗歌对地方性文化的发现和整合，这也是对李杜式的“游历写作”的一种官方化。
从以上的角度看，我们就会明白，为什么郭小川这样的诗人会重塑北京的形象，也会去描绘一个新兴的农业县。在更加完整的文学史的视野下，我们会发现，现代中国诗人有意识地复活赋体，并强化诗歌中的帝国形象，在政治上，在文化上，在诗歌语言上都有不可忽视的重要意义。在我们盲目指责他们写得不过是陈词滥调或政治宣传之前，有必要换一种角度，来看待这种让浪漫派走向帝国幻象的尝试。比如，郭小川的《乡村大道》就是个显例：
哦，乡村大道，又好象一根根金光四射的丝绦！所有的城市，乡村，山地，平原，都叫它串成珠宝；这一串串珠宝交错相连，便把我们的绵绣江山缔造！[ 见《郭小川全集》，第二卷，郭晓惠等编（广西师范大学出版社，2001），103页。]
在这里，一种新的帝国秩序，带着汉唐意识的光彩，被“赋”予一个新兴的社会主义国家。在这个宏大的幻象中，乡村的道路带着强光向四面八方辐射，像“丝绦”一样把整个国家“缔”造——在整体的比喻中，诗人显然有意识地在词语在细节上安排了巧妙的呼应。“丝绦”，“锦绣”与“缔造”在声音上，在字形上，在语义上，在比喻的逻辑上，都产生了很好的效果。“一根根”，“一串串”这样的浅白口语，在结构上也造就了一种平衡的流动感，让读者几乎意识不到这里复活的是多么古老的传统。我把它们看作拆开的连珠和顶针，在诗行中把一个关于“缔造帝国”的核心比喻串了起来。然后，郭小川仍然借用着古诗的做法，在统一的视野中，突然横生波折：
乡材大道呵，也好象一条条险峻的黄河！每一条的河身，至少有九曲十八折；而每一曲，每一折呀，都常常遇到突起的风波。[ 同前注]
金色的丝绦被转化为黄河，交错的结构被改装为九曲十八折，再拆成每一个曲折，暗喻人生的风波不断。这个戏剧化的转变，把视角转向现实，而不是像一般的浪漫派诗人那样一味沉迷于刚刚营造好的壮丽幻象：
哦，乡材大道，又好象一道道干涸的沟壑！那上面的石头和乱草呵，比黄河的浪涛还要多；古往今来的旅人哟，谁不受够了它们的颠簸！[ 同前注]
乡村大道存在于两个层面，在新世界的象征层面中，它们是高空中看到的金光大道，但在历史和现实的层面，它们又是干涸和杂乱的，这种认识来源于诗人的个人体验：
乡村大道呵，我生之初便在它上面匍匐；当我脱离了娘怀，也还不得不在上面学步；假如我不曾在上面匍匐学步，也许至今还是个侏儒。[ 《郭小川全集》，第二卷，104页。]
“匍匐”和“学步”先分后合，造成一种语义和声音上的滚动前进的效果，到“侏儒”的出现做结，又预示了下面的英雄形象的出现——“所有的英雄儿女，都得在这上面出出入入。”然后，诗人对上述的两个层面进行了综合：
乡村大道呵，我爱你的长远和宽阔，也不能不爱你的险峻和你那突起的风波；如果只会在花砖地上旋舞，那还算什么伟大的生活！
哦，乡材大道，我爱你的明亮和丰沃，也不能不爱你的坎坎坷坷，曲曲折折；不经过这样山山水水，黄金的世界怎会开拓！[ 同前注]
诗人告诉读者，这是包含了曲折和风波的“黄金世界”——坎坎坷坷，曲曲折折的山山水水，指向的是伟大的生活和理想世界。从诗歌的论辩术上来讲，这非常有说服力，而且直白与华丽并重，平衡与对位也很有效。而且，诗中还有更深层次的暗示。如果我们回顾这首诗的开头部分，就会发现另一层意义：
乡村大道呵，好象一座座无始无终的长桥！从我们的脚下，通向遥远的天地之交；[ 《郭小川全集》，第二卷，103页。]
这里的幻象并非只对应于新中国，而是更加具有扩张性：无始无终，通向天地的尽头。所以，这里提供的是一个整体的世界的视野。也就是说，这是中国的浪漫派把自己的帝国幻象作用于整个世界的结果。而诗中的抒情主体，也构造了一个个人成长史，他变成了一位走出了旧社会的封闭峡谷的新人。跟一些古代大赋的作者一样，他也建立起一个宇宙性的视野，正如他在另一首诗里所说：
我们要在地球与星空之间，修建一条走廊……
出发于盟邦的新的火箭，正遨游于辽远的星空之上。
《望星空》[ 《郭小川全集》，第一卷，450-451页。]
这样的诗人，自然会要求“英美强盗，从中东滚出去！”[ 《郭小川全集》，第一卷，311页。] 显然，全世界都需要这种声音。在《县委书记的浪漫主义》里，郭小川也会借一位县委书记之口说，“荷兰的巴克夏，成了中国的土著”，而他治下的环绕着白沙和冰川的县城，“拿十个纽约来换，咱们也不出手。”[ 《郭小川全集》，第一卷，291-299页。]
我们可以说，现实的教训是，坎坷和曲折最终导致了黄金世界的崩溃，诗人自己也沉浮于各种政治运动，难以逃脱矛盾与分裂。但从诗歌上讲，在融合中西方的文化资源，更新比喻性的语言方面，郭小川这种诗写得并不差。我们可以不认同郭小川关于“螺丝钉”的比喻，认为它表现的是对个人价值的抹杀，但我们也要承认，这是个非常现代而且有效的比喻。
相比之下，当代诗人在政治抒情诗方面建树是有限的，要么对政治采取回避态度，或把自己的政治放到某段历史中，要么做出比较安全道德姿态。从诗歌上讲，很多人附和了某种现有的政治的，道德的声音（表面上的唱反调也是附和的一种形式，比如用文革语言骂极权主义），并仍在重复。我绝对没有从意识形态上赞同郭小川的诗，也不认为他可以重新成为诗人们的典范。但我认为，他走的一些路径值得进一步研究。而且，只要不是出于强迫，诗人们仍然有必要关注自己在政治和伦理层面的责任。比如，诗歌可以像《乡村大道》那样积极地参与一种政治话语的缔造；但它也可以反过来，从根本上瓦解那些蓄意制造的，陈旧僵硬的，禁锢压迫我们的权力的修辞，并把我们对政治的理解内化到自己的诗歌秩序中，以此来回应当代生活中真正有迫切性的公共问题。
在此，我希望中国的诗歌界重续对浪漫派的关注。另外，有必要再强调一下，我在本文中对浪漫主义的描述，只是众多的故事版本中的一个。我并不宣称它比现有的文学史叙事更“正确”。但有一点是我想肯定的，现在，把浪漫主义当作“遗产”还是为时过早。在我们自己的写作中，在我们对传统的认识中，在我们对自身的认识中，浪漫主义仍然有强劲的生命力。但这一切并不意味着我们必须以浪漫主义大诗人作为我们建立自身形象的唯一参照，也不代表我们仍然生活在浪漫主义的时代。比如说，我们的时间观念早已经跟华滋华斯相去甚远，我们对空间的看法，也不是使用航海地图当隐喻的时代了。
如果我们像刘易斯·卡洛尔那样，把时间的观念看作一种虚构，那我们也需要考虑：作为诗人，我们应该先把时间历史化呢，还是先把时间诗化。我给你一个比喻，我们已知的和未知的诗人们正奔跑在不同的行星的光环上，那是不同的诗歌世界——有时候，他们就是我们自己。要不要给他们定下一个统一的时间呢？如果必须这么做，如果这么做会对我们有用，那么让我们再去选择一个比本文更有创造力的方式，它统一而暂时，为你的下一首诗而存在。我希望，它可以让我们在这篇文章新一轮的对表行为之后，进入一个更有诗性的想像世界；或者说，我们世界自身的奇境。
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| 很好玩，注释都被贴进了正文。
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| 2008-05-29 22:20:12 迅雷
(北京) 县
给十个纽约也不换
——郭小川
县长的眼光
扫瞄着大地：
那里只有
一棵树，在乌有之乡
的雾之南，隔着水
每天它
只飘出一个音符
显得和我们
不远也不近，而两道白沙
绕着冰川——那里的空气，就象葡萄酒
他的眼睛亮着，如同节日的探照灯
“荷兰的巴克夏，成了中国的土著”，那些
月亮和星星上的，小孩子的事情……
咱们插不上手，而夜空黑绿的轨道上
滑行着新词语的水花；当年，指挥官，在变声期
攻打此地，傍晚
大象在紫色的风中耕着田
有几个中国人慌着跑进了他的视线，他们的身体
就象是丝柏——匆匆的，他们用指甲刀
修起了一座庙，往外飘，继续着，它不远
它飘而且摇，而他们中间的女人，是世上最美的。指挥官。
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| 这是2001年的诗
丝柏的比喻来自鄂多立克行记
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| 2008-05-30 11:48:55 喜子
我有点认知地派别是 新月派、朦胧派、下半身派、垃圾派 好像还有非非、他他派别。 有点晕
我想浪漫主义在这几个派别中运用比较多的应该是新月派和朦胧派。
依旧觉得倒数第三段的内容值得深思，如果诗歌要摆放到政治上去，应该就是如何从宏观的角度去审慎探究诗歌参与社会的价值作用。
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