剪纸手记 阿城=文

若把中国民族造型艺术比作一个画廊，或者分析中国民族造型艺术的组成，那么除了像敦煌、云冈、始皇陵兵马俑坑以及诸如此类的声名显赫的殿堂陵寝艺术宝库，再除了宋元以来的冷峻清逸的文人图卷，民间艺术还较少被人视为中华民族造型意识的一个更广阔、深厚和生动的部分。我们不妨从造型上切实地分析民间艺术的价值。例如陕西的民间剪纸。
先来看一个有趣的癞蛤蟆（图1）。剪纸在造型上与癞蛤蟆实体有两处大不同。一是尾部：在实体中，癞蛤蟆的尾部并不凹进去，而剪纸处理成我进去。这是一种为表现趋向的处理。试把尾部填满，则癞蛤蟆为静伏状。而这一凹，就形成癞蛤蟆的向前腾跃的动的造型意味。二是嘴：以俯视的角度，看不到嘴。可在头部剪一个三角形，就不仅与前抓的六个尖形统一起来，而且使头部的凸弧与尾部的凹弧的统一节奏有一个装饰音，同时人们仍会意识到这是一个嘴。形成装饰音的还有癞蛤蟆肚两边的两个小三角，它们与实体无关，只与造型的节奏有关。长久地凝视这个小蛤蟆，真疑心一个不注意它会跳到纸外边去。
还有一只精彩的鸟（图2）。这只可爱的小鸟简单到极点：两条粗豪的线条组成了身子和尾巴；一颗圆圆的头，力度与身体平衡。身体里一弯及朴素的纹饰，使小鸟身体充满了张力又富于装饰性。那上下两个小三角块，似乎说明这是一只盖碗，同时又对鸟身的节奏加以丰富。简单到极点，风趣到极点，随意到极点，自信到极点又聪明到地点。
再看一个戏剧人物（图3）。你手中如果有八磅大锤，也觉得丝毫奈何它不得，而这不过是一张薄纸。空白与实线形成的张力，造成极为坚实的感觉，但大大小小互不串联的空白，又使这个人物具有一种纷披的灵气。这张剪纸，具有明显的雕刀在木头上运行的意味，但其造型语言还是剪纸的语言而非木雕。这是门类艺术互相借鉴的高品位的作品。
我们如果更多地分析以陕西为中心的中国西北剪纸艺术，就会看出汉民族艺术气质在其中反映得很纯。它没有其它地区某类剪纸或刻纸反映出来的那种类似“洛可可”式的繁琐和具有市民气息的柔靡与纤巧。它更具有一种健康的原始的生命力，更多汉魏以前的博大、敦厚、自信、自在与清朗，更多汉民族的幽默气质。心智的清澈浑朴，就像蓝天黄土一样。我们不能用先进或落后去评判它，而只是剧的它魅力长存，有时甚至承受不了它的震摄力，因为它太纯了。1982年第8期《美术》选登了陕西黄陵县的剪纸，其造型的淳厚、幽默与自信，其手法的随意与大胆，令人瞠目。近年中国美术馆几次关于民间艺术的展览，令人观之再三，其震摄力令人结舌。当代绘画巨匠毕加索晚年想来中国，又不敢来中国，这个老人是聪明人。他和另外一位大师马蒂斯在晚年追求的那种随意性，那种淳朴去雕饰，那种追求线本身的量感与张力，那种超乎西方传统的透视表现与素描意识，那种寓对比色于平和，都在中国农村的女子手下随意地剪了出来，一贴就是一窗户，家家户户都有，还外带一年一换！自己追求了一辈子和晚年所得，在另一世界里竟如此情景，那结果恐怕是脑血栓或心肌梗塞。
我们的造型艺术实践与理论常常触及“民族化”的问题。所谓“化”，我看就是气质特点。但是由于门类研究的缺乏，从门类美学，从社会学，从心理学，从民俗学，从艺术史，从门类造型艺术，还很难系统、细致地阐述这个民族的气质特点。也许对殿堂艺术，对文人画有不少研究，但缺了对民间艺术的研究，就缺了一个极为重要的层次，所描述的气质特点就容易成为一个谜。“化”的概念是综合而来，综合的基础决定着“化”的意识的深浅。概念应由门类的细致研究形成，也应由门类的细致研究补充修正。否则，把“民族化”的提出与实践停留于空泛，容易使人“拔剑四顾心茫然”。
我们的批评与研究，又绝大多数属于社会意识的批评，对于造型本身的艺术批评还少。这尤其对民间艺术的研究，往往是有害的。社会意识批评中认为是糟粕的东西，在造型批评中也许是精华。“二十四孝”，鲁迅对它深恶痛绝，但黄陵李竹英的二十四孝剪纸（见1982年《美术》8月号封二），在布局上程式化地处理空间，连线非常大气自信，死的山石部分由于花生壳形状的排列，形成独特的张力与整个画面平衡，使无意义的形成为有意义的处理，这难道不是造型艺术的精品吗？另一方面，在造型上是变型的，在社会意识批评中又往往是现实的。民间剪纸艺术有这个特点，往往形扭曲了，而意识没有扭曲。造型上的扭曲，成为一种幽默，一种心智。一书中有妄想表现类型，例如现代绘画中的超现实主义，但在中国民间剪纸艺术中还没见到。现实对老百姓在残酷，再不合情理，但情绪在民间剪纸艺术中不转化为妄想。这是一种什么样的心力？这个种族能延续至今，又没有一些这方面的道理呢？
汉民族传统造型艺术中的素描、透视、色彩的独特意识，与西方在这些方面的意识是一种平行的关系，具有各自的合理性。应该处于平等的地位，因此我们如果把某些外域的造型意识限定为“科学”，并以此来对汉民族的造型进行所谓“指导，分析，研究”，这也就把两种造型意识摆在不平等的地位。中国民间剪纸的素描观念，十分强调线在心理意识上的准确。这样就影响到透视关系的构成，也具有心理意识准确的特点。因此，以这样的素描与透视观念为基础的中国民间剪纸造型艺术，特点就在于它与中国其它造型艺术一样，是追求神似。这个神似，往往主要不是审美对象的神，而是审美主体心理感受的这个神。例如我由此限定：美是审美对象符合审美主体的心理结构。那么，关于中国民间造型艺术传统，关于它的表现，关于它的规律，就要到心理结构里去找。这不是引向玄学，而是使问题可以深入。
这里我又特别提出陕西黄陵张林召老大娘的简直造型。看这些有趣的人物（图5），特别注意他们的脸。这是一种不能在同一视点看到的脸，或者说，人物的脸在转动。这种造型处理，我们可以在毕加索的立体主义时期绘画中见到。我不想称这是立体主义的作品，因为它与西方立体主义没有源流的关系。西方古典的透视表现，是在二度空间里重新去组合在三度空间里理性能认识到而从单视点看不完全的各个面。这种新的组合，形成了立体主义独特的透视、节奏与张力。而张氏的剪纸造型是中国民间传统造型观念所形成的心理结构里一种独特素质的表露。这种表露令人震惊。它既是传统的，又是个人的，在某种意义上讲还是现代的。它在传统与创新的关系上给我们启示：不能创新往往是对传统的不掌握；创新非常需要个人素质。
民间剪纸艺术家是极为真诚的。村里人的喜欢剪纸，是真的喜欢。自己的喜欢剪，也是真的喜欢。1982年弟8期《美术》登了69岁的张林召的话：“现在，我也老了，懒得怕铰，看旁人铰，自己心热的又想铰。”这种淳朴的精神上的需求，不逊于世界上诸位艺术大师。同一期《美术》上还登了郑玉珍大娘的话：“文革期间，将我一些辛辛苦苦剪下的作品烧掉了，还批斗我。批斗我的三天后，我有根据记忆把二十四孝重新剪出来。”这些女子是大艺术家，是民族艺术的脊梁。她们的自信是由一个个窗格实实在在得来；是由自己喜欢，别人也喜欢，大家都高兴得来。她们不会被棒杀，也不会被棒杀，因为她们的艺德来自她们的现实生活。
总之，中国民间艺术既不应该是雅士们眼中的野草闲花，也不只应是客厅中的风雅点缀，它应该作为一种气质，进入中国现代艺术。有某些方面洋人对我们的土玩意儿比我们自己还重视，但这只是说明艺术作为一种科学，作为一种独特气质的表现，有识之士都会认识到。我们的不识，正说明我们需要做尽多的踏实的研究，形成一种识。如果不去研究，那么就不会视民间艺术为高品位的艺术，就不会产生尊重。如果不开始认真地从造型上去剖析与总结，形成理论，那么研究与尊重就会只停留在“栩栩如生”、“健康向上”等等浮泛的词语上。