最期待重出江湖作家

　　先这两位：吴煦斌、钟铃铃

　　草雪、钟铃铃 、还有石琪他内人 陆离 :D

　　金庸啊，武侠都没的看了~
　　大侠不知道还有多少本书在头脑中不让我们欣赏呢~

　　是的，吳煦斌與鍾玲玲。
　　
　　俞風的散文、王貽興的小說(《無城有愛》、《一半的房子，一半的他》時期)、譚棨禧的詩。
　　
　　不限地域的話，還有瘂弦的詩！

　　無城有愛,一半的房子，一半的他...對我影響蠻大的...

　　黃碧雲

　　鍾曉陽不太算復出吧，作為小說家。
　　
　　上面提的除了王貽興，其它的我都很期待。
　　
　　黃碧雲一直散散的寫散文，但還是期待她的小說有另一高峰。
　　
　　覆面作家心猿也消失了，蠻可惜。
　　
　　我定義的「復出」是「變得活躍」，那還有謝曉虹吧。我覺得她和韓麗珠都有點在瓶頸滯留的味道。

　　韓麗珠出中篇了呢，《風箏家族》呀
　　這都算滯留瓶頸？

　　我指的是文學技巧和探索上呢。她最近幾個短篇我都看不下去，出現了所謂的「格式化」吧。
　　
　　不過書還是會買的，雖然不喜歡聯合文學的封面書背。是印刻就好了。
　　
　　

　　王貽興自然是不期待，但陸離的作品也不敢恭維。有次同事電郵她的blog給我看，只覺得她現在寫的東西怪怪的，無point，帶點語無倫次。嚇死我！

　　反對格式化的評語
　　韓麗珠的小說是晦澀，一旦精神不集中就看不入腦
　　從句子的結構就看得出來
　　
　　怎麼看出「格式化」出來了呢？

　　功力有限只能general的說。
　　
　　就是她的句子和語調已經到了格式化的地步，你也可叫風格化，但總不能一直是這樣，至少我不期待一直如此。而且總覺得她越寫越explicit，變成椅子的人、在箱子內表演(？)、在網上拍賣「朋友」之類的，就是現代社會非人化囉人際關係商品化囉…這並非簡化她的小說，只是覺得怎麼直接成這樣，主旨太明確。而且感覺上越來越偏執。
　　
　　有點令我想起吳煦斌，那種不斷向內繁殖的敘述，是會令小說篇篇相似的。
　　
　　當然我看的只是最近零散的短篇，我個人很喜歡《寧靜的獸》。其實一直覺得韓和謝的小說世界頗相似，只是後者技巧比較圓熟多變，前者就散散地囉有時。
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　　其實王貽興的《十八相送》我蠻喜歡的，但只覺得他不再可能寫出這種小說。

　　意象是有明顯的寓意，但不代表寓意就像你說的那麼簡單。
　　韓麗珠本身並不是喜歡那種現代社會非人化人際關係商品化論調的作者，是部分評論者沒有辦法追隨並解讀小說的曲折推進，就只能往最大路的解讀靠近。
　　
　　為何韓和吳煦斌是「向內繁殖」，摸不著頭腦。兩人都並無很多內心獨白，也沒有喃喃自語，韓不描寫內心情感，吳以描寫外在環境見稱。
　　
　　其實喜不喜歡是個人的事，但ls似乎不是第一次對自己的不喜歡（不理解）解釋以錯誤的原因。

　　第一，緩慢何時變成/幻化成「韓麗珠」本人，並盜用其主體作陳述？
　　　　
　　　　第二，就算是韓麗珠本人我懷疑她本人有多大程度上能用言語「代表」「真實」的「自已」，但我不滿你自恃權威地盜用/誤用/亂用。
　　　　
　　　　第三，大路是因為我覺得她explicit了，這已經解釋。能曲折推進的人在什麼地方都能曲折推進的解釋事情，這並不等如小說本身曲折推進，也不等如曲折推進就必定是合理、恰當、唯一的閱讀方法。故我不反對你曲折推進(如你需要)，但想不到你憑什麼如此「專業地」反駁我的批評(甚至只是感覺)。
　　　　
　　　　
　　　　第四，「兩人都並無很多內心獨白，也沒有喃喃自語」，並無很多內心獨白？我覺得她們的小說整篇整篇的都是內心獨白，封閉得很，就算在描寫人物的時候那個voice全部都是她們自已。當然有人會說小說由小說家寫那當然都是他們的聲音，但我認為她兩者的小說人物是不立體的。
　　　　
　　　　第五，「韓不描寫內心情感，吳以描寫外在環境見稱」，我想中學生大慨都有聽過有種寫作手法叫借景抒情。緩慢大慨應該熟讀文學理論吧？(我不會說「緩慢本身並不是不熟讀文學理論…」之類) 竟覺得內外兩者完全分開？何況我說的「向內繁殖」本身意義就不明確，但緩慢妳對內外的區分昭然若揭。
　　　　
　　　　「其實喜不喜歡是個人的事，但ls似乎不是第一次對自己的不喜歡（不理解）解釋以錯誤的原因。」
　　　　
　　　　沒聽過更霸道，如些不self-reflexive的評語，究竟寫這句說話的人怎麼會成為權威的詮釋人，而我逐變為被評核的人？怎麼這個人能居高臨下座享「正確」，他人則變為「錯誤」？在文學批評或者有點質素的文章當中，已不多見「正確」「錯誤」等二元對立以這樣絕對穩固的姿態出現。
　　　　
　　　　
　　　　另外，如果喜不喜歡是「個人」的事，那為什麼原因必需「他人」判斷正確或錯誤？大家互相討論是好事，但我想請教大家，喜歡不喜歡一件事需要怎樣正確和怎樣錯誤的原因？
　　　　
　　　　我只覺得情況堪憂。
　　

　　第一，我沒有盜用韓麗珠的主體陳述，我用的是第三身陳述。這些觀察是從作品中看出來的，《字花》裡的玩物喪誌專欄。
　　
　　第二，由於第一點是范子s誤解「主體陳述」和旁觀陳述，因此不存在「自恃權威地盜用/誤用/亂用」。范子s是分不清第一身和第三身？
　　
　　第三，如果我隨便寫的幾句都給你「專業」的感覺，那是因為我訴諸更大的理論脈絡，並使用術語釐清概念。
　　
　　第四及第五一併回應。首先你似乎不知道「內心獨白」是什麼意思。獨白是指「直接引語」（亦非在故事中由第三身覆述）。「獨白」是指單一人物的話語。我抄胡亞敏《敘事學》的解釋給你：「獨白又可分戲劇獨白和自白。戲劇獨白指人物與臆想中的他人的對話 ，或者說，人物的表白、申述是說給某個人聽的或給某個人看的。[緩慢按：例如杜斯妥也夫斯基的戲劇性對白是其風標誌]自白指人物與自身對話，將自己的感受、看法和判斷說給自己聽。[按：包括自我分裂型的對話。]「借景抒情」就肯定不是內心獨白。
　　
　　網上有一個內心獨白的定義（http://ks.cn.yahoo.com/question/1307102702075.html），比較寬鬆，一併抄給你：
　　
　　1、直接内心独白是这样一种独白，在描写这样的独白时既无作者介入其中，也无假设的听众，它可以将意识直接展示给读者，而无需作者作为中介来向读者说这说那，也就是说，作者连同他的那"他说"、"他想"之类的引导性词句和他的那些解释性论述都从书页中消失了或近于消失了。
　　
　　2、间接内心独白则以一位无所不知的作者在其间展示着一些未及于言表的素材，好像它们是直接从人物的意识中流出来的一样；作者则通过评论和描述来为读者阅读独白提供向导。
　　
　　3、无所不知的描写和戏剧性独白无所不知的描写是有一位无所不知的作家介入描写人物的精神内容和意识活动的过程中，通过运用传统的叙事和描写方法对这种意识进行描述。戏剧式独白直接从人物到读者，无须作者介入其间，但却有一批假想的听众。它所表现的意识深度是有限的，也不象内心独白那样毫无保留。
　　
　　比較合乎我們討論的是第二種「間接內心獨白」，但無論哪一點，都請注意，韓和吳的小說敘述者一向都不是全知的。
　　
　　我以「內心獨白」去判斷是否「向內繁殖」，是因為我自以為不懂得韓麗珠心想什麼，她本人的性格與其人物之性格相去有多遠。你使用「向內繁殖」時也假定了「內/外」之分，否則你不可以說「向內」。我倒是想問你，你「向內」這個評語本身的合法性何來？韓本身應該沒有說過「我的角色就是我」吧，那麼你判斷其作品整篇都是她們的「內心獨白」、「描寫人物的時候那個voice全部都是她們自已」？你混淆了敘述語調和內心獨白兩個層次。
　　
　　其次，人物立體與否，與人物是否全是作者的個人化身，是兩個層次的概念。伊索寓言裡的角色都是不立體的，但不見得都是伊索本人的獨白。韓麗珠的小說一向有寓言化的風格，要求人物立體有點緣木求魚。
　　
　　從上論看來，其實是你分不清第一身和第三身，並認為小說與個人必然重疊，一個性格統一的敘述者、一種突出的個人化語言風格，就等於作者自傳。
　　
　　第六，寫出來的東西就會遭人評斷。正如你現在也可憑我所說的話來評斷我。我能夠這麼肯定地說你是錯誤的，是因為你很明顯錯誤使用「向內繁殖」這個詞，還把韓和吳相提並論。這是理解上的錯誤。就像有人常說王家衛「抽象難懂」，其實是因為王家衛電影太具體地屬於其個人的理解脈絡，王氏難懂不是因為抽象，而是因為過於個人地具體。在這個例子裡，難懂這感覺本身不是錯誤，但「抽象」這解釋錯了。我們需要正確和錯誤的原因，只是因為我們應該知道自己在講什麼、知道自己運用的詞語是什麼意思。不過份吧？

　　不好意思， 补充一下：
　　
　　内心独白属于意识流文学一种技巧， 参考：
　　http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%84%8F%E8%AF%86%E6%B5%81&variant=zh-cn
　　
　　（希望我们海外读者有机会阅读韩丽珠等的作品， 唉~）

　　2008-03-21 11:45:04 jilljillsandy (香港)
　　
　　　　王貽興自然是不期待，但陸離的作品也不敢恭維。有次同事電郵她的blog給我看，只覺得她現在寫的東西怪怪的，無point，帶點語無倫次。嚇死我！
　　
　　吓?! 可否豆油俾我吖 唔该晒

　　To K, 那個blog其實在谷歌都找到，有心的話不難找。不過剛看過，都好幾個月沒有更新了。

　　哇，鍾玲玲也復出了！(見今日《明報》)

　　頭先睇啫，但谂佢宜家嘅feel仲喺乜嘢，千祈佢晏少少多返啲本尊嚟写架，不过谂就咁谂，能復出經已喺霸位睇到笑

　　怎麼復出？？鍾玲玲？？

　　鍾玲玲 2008-04-14 自由的幻影：從前曾經，如今依然
　　
　　一九六七年秋，波赫士在一場演講中說了這樣的話——「我已經快要七十歲了。我把生命中最重要的部分貢獻給文學，不過我能告訴你的，僅困惑而已。」儘管話中的準確含意就只有說話者最清楚了，但我不禁猜想，倘若他的寫作及為此付出的全部努力不過是同一事物的雙重幻影，那麼在始終堅持的執念中必然存在設想不到的底蘊，或許是因為在這兒有那麼多的愛，或許是因為在別的任何地方從未如此深愛過。是這樣嗎？正如貝克特說的，只能如此。只能如此，因為除此以外，再也想不起，曾經有過的，非寫不可的理由。
　　
　　我寫作，當然是因為有話要說，但亦已經是許久以前的事了。由於反覆說着的始終是同一句話，因為被禁錮於生存和寫作的同一性中，僅僅意味有這麼一個人，坐在桌子的面前，並一再追問，「看我幹了什麼。」無用的重複可以歸納為一個簡單的動機，那就是重要的不是說些什麼，只是說着。只是說着，在被捲入、被束縛的困境中，偶而難免會想，當初受到的誘惑是什麼。就彷彿在這兒曾經有過那麼多的愛，愛天上的白雲，掠過的飛鳥，路邊的小花，街角的樹林，夏天的女孩和遇見的每一個人。因為熱愛文學，就是熱愛生命。它既是時代付與的，亦是與生俱來的。記憶中好像曾經經歷一個較有朝氣的創造時期，在同代人的共同努力下，彷彿一切都是得宜的。但正如馬克思在《共產黨宣言》中說到的，一切堅固的東西都煙消雲散了，人們終於不得不直面生活的真實狀況，並且不得不直面相互間的真實關係。或許根本沒有同路人這回事，並最終成為不合時宜的。曾經付與的期望跟所有事情一樣，終須為無力抵抗的誘惑，付出沉重的代價。
　　
　　但到底是怎樣的誘惑呢。契柯夫是絕望的歌唱家，他的絕望可以總結為以下的道白，一個問，「你在寫些什麼？」一個回答，「並沒有什麼重要的。」絕望的杜哈絲仍然堅持寫作，並一再追問，是怎樣的絕望呵。帕斯困惑的是——如果這白皙的燈光是真的，這寫字的手是真的，那注視着文字的眼睛是否也是真的。我一再猜想，倘若注視着文字的眼睛跟進行中的寫作全是真的，就得問，哦，這個人，坐在桌子的面前幹什麼。要是俯身向前，他在寫些什麼。要是靠着椅背，他在想些什麼。要是臉向窗戶，他在看些什麼。要是什麼也看不見，在他空洞眸子裏的是什麼。他最深的深處到底穿越何種途徑，才能掙脫肉身的枷鎖。他佝僂的軀體到底承受何種痛楚，才能把與生俱來的及後來學會的化作文字。他的書寫到底通過何種語言，才能成為反覆閱讀、不斷回味的文學。他是否終於可以說，這就是我渴望的，我曉得渴望着的是什麼。
　　
　　欲望來自躁動的大海，隨着高舉的浪花，成為白色的泡沫。我們欲望的對象是悲壯的幻象，從年輕到年老，總是無力地被誘惑、不斷地被考驗、嚴酷地被耗盡。作者臉對中空的白紙，就恍似撿拾海嘯過後海岸遺留的殘餘物，既追問知道的根據，又追問相信的理由。因而卡夫卡在一封書信中說——「我寫的和我說的不一樣，我說的和我想的不一樣，我想的和我應該想的不一樣，因而最終陷入最深沉的黑暗中。」大江健三郎在《小說家的生與死》提到——「我心裏常害怕對方這樣問我，你相信自己有小說家的才能嗎？」
　　
　　我相信自己有寫作的才能嗎？倘若使欲望得以永存的唯一方式便是重新回到最初的起點，那麼我寫作無非是因為在這裏有我值得一過的生活，我願意為最初的誘惑付出沉重的代價。儘管並不曉得愛着的是什麼，但卻充分體驗，在別的任何地方，從未如此深愛過。是這樣嗎？由於說著的始終是無法說清的各種狀態的交匯地，因而在遺忘與復歸中響起的滴嗒聲彷彿得自神諭，一下問，「你仍在嗎？」一下回應，「我在。」

　　嗚嗚
　　那長句
　　那推進節奏
　　現代主義式叩問

　　谢K的贴文～