2008-03-12 11:57:05 司蔻小豆
第三章 隋代的遗产：魏征和李百药
那两位将受到对立诗论启发的新诗歌带进隋代的诗人都是北方人。在南方，宫廷诗仍繁盛地蔓延。魏征和李百药在隋末混战及唐代开国初年所写的诗篇，显示了即将全面出现的生机蓬勃诗歌的潜在力量。可是，他们随后在唐代的发展却标志着对立诗论的衰退：魏征转向枯燥乏味的说教诗，而李百药则趋奉太宗的宫廷诗倾向。
魏征（580-643）是魏州人（在今天的山东省，中国文化在北方的根据地之一），幼年早孤，年轻时曾学道，后来参加李密先反隋后抗唐的斗争。李密失败后，他转而效忠唐朝。在唐朝他提升得很快，成为《隋书》的编者之一及太宗朝的名臣。
如果不算祭祀乐章，魏征的诗歌数量非常少，仅有四首诗存世。要不是明代新古典主义者将他的《述怀》评为第一首独具特色的唐诗，人们几乎不会把他看作诗人。很难确定《述怀》写于魏征生涯中的哪一时刻，可能在他跟从所追随的军阀李密投降新朝不久，也可能在太宗即位后不久。两种情况下这首诗都写于唐初，但这首诗在精神上与其说接近于唐初几十年的诗歌，不如说更接近于许多隋代诗歌。
《述怀》代表着一种本有可能成功地达到对立诗论目标的诗歌。这首诗被恰当地与炀帝的《饮马长城窟行》相提并论，这不仅因为魏征表达了对炀帝诗的赞赏，而且因为这两首诗是同一时代和同一诗论的产物。
述 怀
中原初逐鹿，投笔事戎轩。
纵横计不就，慷慨志犹存。
杖策谒天子，驱马出关门。
请缨系南越，凭轼下东藩。
郁纡陟高岫，出没望平原。
古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。
既伤千里目，还惊九逝魂。
岂不惮艰险，深怀国士恩。
季布无二诺，侯赢重一言。
人生感意气，功名谁复论。
这首诗充满了历史典故，但我只限于说明那些不解释就无法理解此诗的典故。第七句的“缨”用汉臣终军的故事，他曾经奉命出使南越，劝说南越王向汉朝称臣，在辞行时，他据说表示了为国效力的决心，向皇帝请求长缨，要把南越王“系”住，带回京城。与终军一样，魏征也决心尽自己最大的说服力为其统治者效劳。接下来一句指的是雄辩家郦食其，他代表汉朝的创建者前去说降复立的齐国。终军和郦食其都因其努力的成果而丧命。诗末提到的侯赢和季布，皆以忠诚和守信而著称。
即使《述怀》未达到李攀龙和沈德潜所要求的高度，即使它如同现代学者闻一多所称是一首“普通的诗”，它仍然具有语言朴素、直抒胸臆、表达政治关注的特点，比炀帝的乐府诗进一步超出了宫廷诗的范围。魏征的诗歌材料大部分取自历史，而不是前人的诗歌。在明显地借鉴于前人诗歌的一处地方，他的选择也是不同寻常的：《述怀》最后两旬几乎逐字袭用了南朝罕见的儒家诗中的一首，这首诗的作者是荀济，他因反对佛教而触怒了梁武帝，从梁朝逃往北魏。
《述怀》这一题目的模式是阮籍（210-263）的《咏怀》。我们知道至五世纪时，阮籍这组诗被解释成对于魏朝衰亡及后来建立晋朝的司马氏兴起的个人感慨。到了公元658年，当李善将其对《文选》的注释呈献给皇帝时，《咏怀》的个人诗被解释成时事讽喻诗。通过将自己的诗在题目和风格上与阮籍的诗相联系，魏征不仅指向了社会和政治关注的较大范围，而且表示了对真诚、豪放、自然、强烈的感情流露的认同。唐代的读者将这些特性与建安及魏的诗歌联系在一起。这些特性代表了丧失于宫廷诗时代的独具魅力的朴质风格。正如我们在后面将要谈到，建安及魏诗歌的模式后来成为唐代诗歌摆脱宫廷诗束缚的主要工具之一。
还有一些南朝诗人对建安及魏诗歌的朴质风格感兴趣，但是他们的处理方式与魏征很不相同。对于他们来说，这种诗歌不是自我表现的工具，而是进行文学模仿练习的古董。第一位运用《咏怀》的模式表现严肃个人目标的诗人是庾信。他虽然是一位南方诗人，但是他的大部分诗篇却写于扣留北方时。他的作品表现了明显的地域风貌，给人以北方诗歌应该与南方诗歌不同的感觉。庾信有二十七首《拟咏怀》，这些诗篇被认为都作于庾信拘留北方时。与三四世纪其他南朝诗人的仿制品一样，庾信这些诗在技巧上仍限于模拟。但是，《拟咏怀》中的许多诗篇表现了强烈的个性，或直接表达，或含蓄比拟。庾信这组诗的主题与创始的《咏怀》在一定范围内相似：秋天的悲哀，历史诗，哲理作品，及自述。后来在唐代，复古诗也扩展了与建安及魏诗歌相联系的宽广的主题范围。《拟咏怀》对于最终由对立诗论发展起来的诗歌是重要的先例，但是这些诗包含了一定数量的板滞的对偶，这对于一位成长于南朝宫廷诗传统的诗人来说，实在是无法避免的。《拟咏怀》的影响不是直接的，在初唐，“拟庾信”丝毫不意味着对立诗论的风格，而是指最地道的宫廷诗。不过，当魏征写作《述怀》时，他的脑海里很可能浮现过庾信这些诗。
宫廷诗基本上是一种赞美诗，与之不同，庾信的《拟咏怀》和魏征的（（述怀》都是自我表现的诗，这一类诗可以追溯至《诗大序》所陈述的一条原则：“诗言志”（志，即抱负，或心中的任何意向，带有强烈的政治含义）。诗歌应该集中表现诗人及其内心生活，如果描写外部世界，如《述怀》九至十二句，也从属于诗人对其的反应。这不是出于客观写实的目的（李谔的“清虚”），也不是宫廷诗人有限制的、程式化的情感反应。如果我们把魏征的风景描写与陈叔宝《饮马长城窟行》中的描写相比较，就会看到诗中缺乏陈诗那种为写景而写景的兴趣，缺乏景物要素的精巧安排。诗中只有简单组成的景象，其中的每一要素都安排来显示诗人的情感是被什么激起的。最后一点，《述怀》并不说教，诗人肯定某些原则，但这些原则都个性化了，直接与他的处境相联系。
对于这种诗，说教的威胁比宫廷诗的吸引还危险。在对立诗论理论家的眼光里，这样的诗不是含有道德内容的个人艺术，而是道德态度的合适范例。如果诗歌的主要功用是教导，那么用公开说教的诗直接进行教诲，不是更合适吗？魏征在唐代官位升高之后，就屈从于这种危险，大胆地向杰出的太宗进谏，受到儒家大臣的高度赞扬。在下举轶事中，太宗写了一首咏君德的诗，但他的伦理观念中渗入了轻微的佛家味道。魏征通过一首咏西汉的典范诗，“纠正”太宗的错误，以儒家对礼仪的恰当强调结束全诗。魏征本人可能确实认为帝王的权力和礼仪高于普通伦理，但是这样一来，诗歌的功用成了教诲而不是表现。
太宗在洛阳宫。幸积翠池。宴酣各赋一事。帝赋《尚书》曰：“……恣情昏主多，克己明君鲜。灭身资累恶。成名由积善。”征赋《西汉》曰：“（诗中先描写汉代军事和宴会的壮观）终藉叔孙礼，方知皇帝尊。”帝曰：“征言未尝不约我以礼。”
叔孙通是汉代促使朝廷推尊儒家的人之一。太宗对这一点心领神会。对立诗论不能恰当地将包含道德原则的诗与专门陈述道德的说教诗区别开来。如果说魏征的《述怀》是前者的成功范例，这后一首诗显然就是说教诗。这种说教诗在美学上永远无法与宫廷诗竞争，魏征的早期诗篇所表现的妥协已经消失了。
与其作为历史家的重要地位相比较，魏征作为诗人是十分次要的。从对立诗论的角度看，他的《隋书·文学传序》是中国文学史上最合理、最丰富的表述之一。他在开头重新肯定了老调的文学教化理论，这一理论我们已经在刘勰和李谔的著作中看到。可是，他接下来却提出了一种以政治为背景的自我表现理论：
或离谗放逐之臣，途穷后门之士，道辅轲而未遇，志郁抑而不伸，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云。
魏征接着将前两世纪的文学描绘成理想的统一体文（形式，修饰，文学的美学特性）和质（内容）分裂的过程。南朝文学的“文”过滥，而太多的“质”则使北朝文学乏味。在隋之前的一段时期里，南方的唯美主义被引进了北方。
道德家和历史家这种对文学演变的兴趣，出自中国文学思想的一个早期原则，即文学反映了一个国家的政治和精神状态。因此，当魏征把徐陵和庾信的诗歌描绘成“情多哀思”时，他同时也评价了南北朝后期的政治状况，如同《诗大序》所述：治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思。其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。在很大程度上，这一理论代表了道德家对合乎规范的文学风格的严肃关注。
魏征接着赞扬隋炀帝的诗，特别提到《饮马长城窟行》，指出这首诗是“并存雅体，归于典制”。由于历史家们一致谴责炀帝作为统治者的品德和能力，魏征对炀帝诗的这一评价，和上述诗歌反映时代的理论直接矛盾。他很善于引经据典来为自己的目的服务，为了避免这一难题，他援引了一条较不通行的批评格言：“君子不以人废言”（《论语》15.22）。也就是说，：不能根据作者的品德判断作品的道德价值。
这样看来，魏征认为隋代文学构成了对宫廷风格的对抗及对古典原则的复归，而他在一定程度上代表了太宗朝前期的文学历史观。令人不解的是，他似乎有意地忽略了炀帝那些较柔靡的南方风格的诗篇，这类诗本来会与这位历史家对炀帝本人的评价更一致。如果我们推测魏征这样做的动机，他可能是为了把炀帝的诗篇作为现成的范例献给太宗，以反击七世纪三四十年代的诗歌新星上官仪和许敬宗。这两位诗人的作品代表了宫廷诗的复兴，甚至连表面的道德关心都放弃了。
李百药（565-648）是太宗朝最著名的诗人之一。他在诗歌创作上的变化也显示了这一时期对立诗论影响的衰退及宫廷诗的复兴。李百药的父亲李德林是隋文帝的主要儒家大臣，我们在前面已谈及他的不成功的儒家诗尝试。
隋炀帝厌恶李百药，给了他一个处于偏远南方的官职。他在隋末参加了一支叛军，并触怒了唐高祖，由于不受欢迎而被贬逐泾州。最后，他遇到了太宗。太宗往往喜欢父亲不喜欢的人，与这位老诗人结成朋友。太宗即位后，李百药被召回朝廷，成为太宗朝前期主要的文学人物之一。
李百药在隋末写于南方的诗篇，语调和风格都与魏征的《述怀》及炀帝的《饮马长城窟行》十分接近。
途中述怀
伯喈迁塞北，亭伯之辽东。
伊余何为客，独守云台中。
途遥日已暮，时泰道斯穷。
拔心悲岸草，半死落岩桐。
目送衡阳雁，情伤江上枫。
福兮良所伏，今也信难通。
丈夫自有志，宁伤官不公。
与宫廷诗的全部创作原则相反，李百药在诗里塞进两个与他的情况相近的历史先例，蔡邕的流放和崔驷被窦宪授予位于东北地区的卑职。这两人都是东汉的学者。衡阳传说是大雁南徙之旅的终点。这首诗大约写于605年李百药贬逐南方时，比魏征的《述怀》早了十几年。两首诗都结束于原则的肯定和道德的决心：丈夫自有志，宁伤官不公。及：人生感意气，功名谁复论。两首诗在运用历史典范及风景描写方面也是相似的。我们将暂时跳过李百药写于隋末的其他诗篇，看看他写于唐代的一些诗。他的应制诗与太宗及其他朝臣的作品实际上无法区别。诗人消失于宫廷出游的赞美声中：
奉和初春出游应令
鸣茄出望苑，飞盖下芝田。
水光浮落照，霞彩淡轻烟。
柳色临三月，梅花隔二年。
日斜归骑动，余兴满山川。
这种从自我表现向歌功颂德的转变，不仅发生于他的应制诗，而且出现于他的酬友诗。诗中把外界的零碎景物东拼西凑成一幅相互联系的景象，这正是宫廷诗的特点，而与他的早期诗作形成鲜明的对照。在早期诗作里，他试图形成一种观念，通过历史和自然的比拟认识自己的处境，并通过道德的决心战胜自己的绝望。
在一定程度上，这两首诗风格上的差别产生于题材的差别，实际环境在风格变化中起了重要的作用。当李百药出席太宗的宴会时，我们不可能期望他写出在放逐和逆境里所写的那种诗歌。但是，庾信这位宫廷诗人却能够设法用细碎的、非个人的宫廷风格写个人诗；而魏征这位道德家即使在要求宫廷风格的场合里，也尽量避免它。在前举的宫廷宴会上，魏征小心地避开了那些习惯上与西汉相联系的华美描写。宫廷风格的个人诗和反宫廷风格的社会诗，这两种模式对李百药本来都是可用的，但他却避开了两者。问题的关键在于，事实上李百药和魏征是在失意的时候，写出脱离宫廷风格和惯例的自我表现的诗。而在另一方面，对于大多数宫廷诗人来说，诗歌的主要目标是对贵族社会进行优美雅致的歌颂。
南朝还出现了一些怀古诗，通常是在访问古迹时缅怀历史。不过，这些诗相对来说数量极少。南朝是中国历史上最缺乏历史观念的时代之一。隋代的统一同时恢复了对历史的兴趣，特别是以汉朝作为一统帝国的范例。对唐代怀古诗产生最大潜在影响的是鲍照（412-463）的《芜城赋》，文中缅怀一座大城市过去的繁华和现在的荒芜。
李百药写了不少咏怀古迹诗，往往追随《芜城赋》所建立的模式，先描写城市在高峰期的荣耀，然后描写废墟的荒芜，最后思考时运的变迁。我们将会看到，这一主题再次突出地出现在六世纪七十年代的京城诗中。在七世纪的头三十年里，怀古诗经常出现，正是在此时期这一题材形成了终唐一世所保持的各种特点。
李百药的《郢城怀古》是他最优秀的诗。郢是战国时楚国的京城。遗憾的是，这首诗充满了历史典故，翻译过来太冗长乏味。李百药在诗中紧密追随《芜城赋》的结构，但鲍照将衰败与繁荣时期的骄奢相联系，李百药却更关心不可避免的盛衰模式：
运圮属驰驱，时屯恣敲朴。
这是抽象观念、引喻及命运决战幻象的有力结合。对联的第二句用《易经》的卦名“屯”（“始难”）来解释郢城的衰败。楚国是被秦国击败的，“敲朴”一语出自贾谊一篇论秦专制的著名文章。
下引诗篇未能确定写作时间。这是一首更个性化、一般化地处理古迹主题的诗，渗透全诗的感伤情绪后来成为唐代怀古诗的特征。
秋晚登古城
日落征途远，怅然临古城。
颓墉寒雀集，荒堞晚鸟惊。
萧森灌木上，迢递孤烟生。
霞景焕余照，露气澄晚清。
秋风转摇落，此志安可平。
这里我们开始看到从宫廷诗相对客观的景物描写到唐诗情景交融特色的转变。古迹在诗里仅作为秋天忧愁景象的一个要素。
在七世纪前半叶的诗歌中，李百药的作品表现了异乎寻常的丰富多样。他写有几首未能确定时间的优秀“宫体诗”，而且同样善于运用宫廷技巧写出精巧的对句：
浪花开已合，风文直且连。
水从一端涌向另一端的变化形态，暗示了可塑性和变化的观念，但其直观景象是巧妙的：波浪的起伏就像花的开合，这些“花”还可能是浪尖上闪烁的光辉，其光彩被比作花的开合。
魏征的诗歌创作在他的所有活动中是最不重要的。与其不同，李百药作为诗人与作为历史家同样著名。可能由于他是李德林的儿子，李百药年少时就脱离了宫廷诗。在他写于隋代的早期诗篇里，我们可以感觉到对立诗论的力量。可是到了后来，当他被要求参加太宗宫廷的诗歌颂美，他放弃了自己较刚健、较有个性的风格。在太宗朝，对立诗论的新诗歌开始退到幕后。随着李百药转向宫廷风格，对立诗论失去了产生取代宫廷风格的富有生命力的诗歌的最高希望。
第四章 太宗朝的诗人
公元621年，李世民（太宗）尚未登基，就搜罗了十八位当代一流的文人学士，成立了文学馆。这些人形成了太宗文化建设的核心，包括著名人物如经学家孔颖达（574——648）和历史家姚思廉。十八人中仅三人有一首以上的诗存世，他们是虞世南、褚亮及许敬宗。
这三位诗人都来自东南地区，褚亮和许敬宗是杭州人，虞世南是越州附近人。这一地区是南朝文化和宫廷诗的中心。文学馆建立时许敬宗仅三十岁，而虞世南和褚亮都是宫廷大诗人徐陵的弟子。因此，尽管隋代已经灌输了道德化的儒家诗论，南朝宫廷诗的传统却直接延续到唐代，进入太宗的宫廷。
虞世南是当时首屈一指的文士，他的诗歌才能在上述三人中遥遥领先。他生长于衰微的陈朝，年少时的诗歌创作不仅引起徐陵注意，还受到另一位宫廷诗大师江总（518-590）的青睐。他是一位多才多艺的南朝文士，涉猎佛教，曾任隋秘书郎，并编纂了著名的类书《北堂书钞》。他仕于炀帝朝，为炀帝写诗，他的哥哥虞世基是炀帝最信任的大臣之一。这样，到了虞世南为太宗服务的时候，他已经是一位声名赫赫的老诗人了。就像许多太宗朝早期的大臣一样，虞世南与这位皇帝有着亲密的私人友谊。太宗诚心诚意地爱重他，当他逝世时，据说太宗这样评价：”虞世南于我，犹一体也。“这种皇帝的简洁评价是史传惯例的一部分，但也可能表达了太宗的真实感情。
在虞世南的诗作中，我们看到了对立诗论在宫廷诗基础上的不稳定嫁接。虽然虞世南是一位本能的、并经过训练的宫廷诗人，但是在七世纪开初几十年，对立诗论盛极一时，他也不能不受到影响。下引轶事显示了这位宫廷诗人至少在形式上的道德责任感：
帝尝作宫体诗，使虞世南赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。上有所好，下必有甚。臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。“帝曰：“朕试卿耳。”后帝为诗一篇，述古兴亡。
对于对立诗论来说，官体诗是宫廷诗中最不可接受的题材。这里我们应该注意到，虞世南更主要的是一位朝臣而不是道德家。他在谏诤之前，先赞扬了太宗诗的美学特性。此外，他在谏诤中还恭维了皇帝的权力和影响。可以在道德上接受的替换物是咏史诗，它与感怀大城市或国家盛衰的怀古主题有着密切的联系。
在隋及初唐，宫体诗虽然没有消失，却大大地锐减了。这可能是由于它被对立诗论看成是导致文学堕落的形式，因为描写美女的诗被认为应受道德谴责。文学史上有一种流行的误解，认为初唐诗主要是由官体诗组成的。的确，大多数初唐诗人都写有几首宫体诗，但这些宫体诗在他们的作品中所占百分比，比南朝诗人甚至许多盛唐、中唐诗人要小得多。例如，虞世南现存的诗篇中，边塞诗（关于边塞战争及征人生活的诗）就比宫体诗多。
虞世南同太宗唱和时，流露出一种洋洋自得的教师语气，这一定极大地考验了这位皇帝的耐性，使他难堪。虞世南是以学问渊博的类书编纂者、文化上自鸣得意的南方人及儒家道德家的综合面目出现的。太宗写道：
赋得临池竹
贞条障曲砌，翠叶负寒霜。
拂牖分龙影，临池待凤翔。
第三句仿效竹子和龙之间的无数传统联系，说明窗口的竹影与龙相似。第四句用的是凤凰只肯栖息竹林的传说。但是在第二旬里，太宗出了一个不得体的差错，把竹子耐寒的主题写人春天或夏天的景象里。太宗要求虞世南赓和，于是有了这首诗：
赋得临池竹应制
葱翠捎云质，垂彩映清池。
波泛含风影，流摇防露枝。
龙鳞漾懈谷，风翅拂涟漪。
欲识凌冬性，唯有岁寒知。
第五句采自伶伦的传说。伶伦是黄帝的乐师，被派往生长着各种奇异竹子的嶰谷采割竹子，制造一套排箫。
虞世南的诗既含蓄又明确地“纠正”太宗的绝句。太宗没有扣紧描写与水池相关的竹子这—题目。在第一联诗里，虞世南将竹子的“高”——自然高度、色彩、光亮、高尚精神，这一切都与云相似——与其在池中倒影的“低”相对照。第二联是不一致主题的出色描述：被风搅动的水波抓住迎风婆娑的竹子（或解释成竹子的倒影随着水波荡漾，仿佛被风吹动，而实际上竹子是不动的），大量的水流嘲笑般地困住能够避开小量的水——露珠的竹枝。
在第三联里，虞世南向太宗显示了如何引进龙和风的联系，而同时切合水中竹影的主题：水池变成反映“龙影”的嶰谷之溪，凤凰来临的倒影似乎“拂动涟漪”。
在向太宗示范了处理主题的“恰当”手法后，虞世南指出那首绝句中的明显错误：必须等到冬天才谈竹子的耐寒。竹子的这一性质具有很强的道德联系，与常青树一样，竹子是正直和坚韧耐苦的象征。这样，虞世南暗示了只有当竹子受到考验时，才能赞美它的这些品质。
这里所说的恰当处理主题，不仅指叙述的结构惯例及切合主题，还指运用那些围绕着每一个通行的诗歌主题发展而来的典故群。这些典故随同处理恰当的文学范例一起编进了文学类书。与南朝及初唐诗相应的类书有两部，一部是欧阳询（557-641）等人奉诏编纂的《艺文类聚》，另一部是徐坚（659-729）等人奉诏编纂的《初学记》。这些类书形成了一种简明的“传统负担”，设置了主题变化的典雅限制。它们主要被用来指导学生和知识贫乏的诗人，但也能帮助我们清楚地了解那些博学的诗人如何把组成诗歌的材料观念化。像虞世南这样的诗人，文学传统和惯例是现成的，但类书能够帮助我们看到传统怎样被运用。如果我们打算写一篇咏蝉的宫廷诗，我们就翻检类书中“蝉”的条目，在那里会发现有关这种昆虫的各种传统事例（以《初学记》为例），可资引喻的各种资料轶事，最后还有一定数量的文学范例。从后者我们可借用短语，并得知应该在诗中从哪几方面处理主题。
下引诗篇是虞世南的代表作：
蝉
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
简要浏览《初学记》中关于蝉的典故和文学可以解释这首诗的大部分背景。“事对”第一条告诉我们，“蝉饮露而不食也。”“饮露”所对的是蝉“聆风”的事例，有傅玄（217-278）《蝉赋》“聆商风而和鸣”为证。虞世南很相似地袭用了这—对偶，将蝉声与饮露相配。
“居高”见于文学范例的部分，首先出现在较早的曹植的《蝉赋》中之一联：“栖乔枝而仰首兮，嗽朝露之清流。”虞世南绝句中的大部分要素一齐出现于下引褚玠（529-580）《风里蝉赋》的片断中：
有秋风之来庭，于高柳之鸣蝉，或孤吟而暂断，乍乱响而还连。垂玄緌而嘶定。……方复饮露兮光荣。
在下引张正见（？-575）诗的片断中，我们发现了梧桐树、声音的距离，以及秋风把东西带走的构思：
寒蝉噪扬柳，朔吹犯梧桐。
叶迥飞难住，枝残影共空。
声疏饮露后，……
张正见巧用了“疏”一词，描写蝉声的“疏远”，同时还意味着被秋风落尽叶子的树的“稀疏”。这样蝉声就与光秃秃的树“相似”。虞世南也用了“疏”，但他用来描写梧桐的“稀疏”，这在习惯上与秋天相联系。
应该强调的是，虞世南采用这些陈词熟语，并不是对个别文学作品的引用，与我们在八世纪后的诗歌中所看到的不同（虽然那时也运用陈词熟语）。蝉的典故通过许多个别作品的增添而发展，但大部分又是独立于这些作品的。如果某个作者运用了特别巧妙的构思，或做出大胆的创新，那么这种构思或创新可能会与特定的作品相联系，不过上引资料都不属于这种情况。
上引各种范例充分表明，虞世南诗中几乎每一种要素都是惯例。虞世南将这些惯例做了变动，并加以评论。他把蝉放在秋天的梧桐树上，而不是放在习见的柳树上，以此强调秋天世界的统一，因为柳树在传统上并不与这一季节相联系。然后虞世南优雅地将蝉与秋风和鸣的惯例翻新：正是因为蝉“居高”（与纯洁、高尚的品质相联系），它的声音才传得远，而不是依藉秋风。他的诗是一件雅致的工艺品，虽然缺乏真正的独创性，却能够将蝉的传统典故翻新出奇。大部分诗歌是文学传统与超乎文学的个人经验的联合产物。在这两者中，后者是可舍弃的成分。对于宫廷诗人来说，文学传统，即“文学经验”是主要的，他们往往纯为练习而写诗，对于所写的题材却一无所知。例如边塞，最流行的乐府主题之一，能够可信地呈现在这样一些诗人笔下：他们假如亲眼看见杀气腾腾的胡人，就会吓昏过去。边塞诗大多出于文学经验，但它教会后来亲赴沙场或被贬逐的诗人，怎样“观察”那个荒凉的世界。乐府题《饮马长城窟行》十分流行，虞世南的拟作写道：“有月关犹暗”。月光下不祥的黑暗关城是边塞景象的一部分。陈叔宝的拟作有“月色含城暗”，炀帝的拟作有“雾暗关山月”。我们看不到白日的长城或关塞，看不到它们的颜色、高度，看不到它们的雄伟、坚固。月光下的黑暗城墙是组成边塞景象的基本文学要素。
虞世南虽然不是一位伟大的诗人，但是他的作品具有一种不可否认的艺术魅力。他能够将各种陈旧的要素组织起来，产生新的效果，这种能力是其他宫廷诗人所缺乏的。在宫廷诗的受限制的美学范围，这可能是最值得赞赏的形式了。
春 夜
春苑月裴回，竹堂侵夜开。
惊鸟排林度，风花隔水来。
这首诗表现了这位宫廷诗人对于外界的偶然事件及刹那间的美的注意。在最重要的对句技巧上，虞世南超过了大多数同时代人。他描写一对鹤：映海疑浮云，披涧泻飞泉。在第二句诗里，这对鹤变成从溪涧飞泻下来的白沫四溅的瀑布，表现了一种近于马罗尼式的新巧。有时，将陈旧要素进行新奇处理的愿望，使得诗人对自然界进行敏锐的观察，从而产生出精彩的对句。
陇麦沾欲翠，山花湿更然。
这里潮湿产生了颜色的特别光彩，后来杜甫在一联著名的对句中，模仿了这种色彩增强的描写：
江碧鸟逾白，山青花欲然。
在这个诗例里，色彩的增强是在与其他颜色的比较中产生的。杜甫的对句含有一个漫长的创造和改进的传统。毫无疑问，这一色彩增强的构思，主要来自虞世南，但他也从更早的诗人那里借来了花红似燃的隐喻，如梁元帝的“林间花欲然”，及庾信的“山花焰火然”。杜甫在对句中所用的材料是一种积聚的成就，但是他对这一隐喻的改进不仅显示了与任何宫廷诗人同等出色的技巧，而且还将它的复杂象征含义融人诗篇整体之中。这是宫廷诗人虞世南所做不到的，它把伟大的诗人杜甫与诗歌巧匠虞世南区别了开来。
虞世南可以被看作太宗朝众多有才能的宫廷诗人的代表，这些诗人包括褚亮、许敬宗、陈叔达、杨师道及袁朗。其中有些擅长于宫廷诗的某些特殊方面，如北方人杨师道善于描写风景，陈朝王室的后裔陈叔达则表现了雅致的风格。这群诗人的核心是唐太宗。
太宗的统治期从627年到649年。他与炀帝不同，既不是一位复杂的人物，也不是一位有才能的诗人，而是一个更成功的统治者。存世的太宗诗集是这一时期最大的集子之一。尽管有作为诗人的局限，他仍然明显地注重技巧。在统治前期，他似乎既鼓励儒家的教化，也提倡宫廷诗的雅致，不偏不倚地接受二者，认为它们都适合于帝王的尊严。其结果是呈现在虞世南诗中的两种对立潮流的不稳定结合。
太宗的诗歌经验与炀帝和李百药是一样的，对于围绕着他的具有高度文化修养的宫廷诗人圈子，他只是一位局外人。他既缺乏他们的博学，也缺乏他们在宫廷诗技巧上所受到的训练，但是他仍尽力使自己的诗符合他们的模式。遗憾的是，他又缺少炀帝和李百药的诗歌敏感，在他的诗作里，他的强烈个性与宫廷诗人缺乏个性的雅致形成了鲜明的对照。在下引诗中，这位皇帝首先作为官廷诗人，平稳客观地描述对故居的访问；到了最后一联，他的真正自我出现了，直截了当地为自己在世界的崛起而自豪。
过旧宅
新丰停翠辇，谯邑驻鸣茄。
园荒一径断，台古半阶斜。
前池消旧水，昔树发今花。
一朝辞此地，四海遂为家。
另有两句诗，也用同样的笔调写道：昔乘匹马去，今驱万乘来。如果太宗懂得这种直抒胸臆的价值，他可能会成为出色得多的诗人。但是，就像许多北方人一样，太宗仅知道宫廷诗的美学优势和自满自得。虽然他写了一定数量的道德诗，并竭力仿效隋代后期刚健而富有个性的风格，但是他的大部分诗篇却显示了在宫廷诗风格方面的努力，特别是在他统治的后期。他让最雅致的宫廷文体家上官仪修订他的全部诗稿，甚至以帝王的特权，比大部分宫廷诗人更自由地袭用别人的佳句和巧思。例如，褚亮运用双关语描写蜡烛，“花”既指真正的花，也指火花：
莫言春稍晚，自有镇开花。
太宗写道：
咏烛
焰听风来动，花开不待春。
镇下千行泪，非是为思人。
用烛花代替春花的构思，使这个已经被前代诗人用旧了的双关语出现了新的、近乎奇异的曲折含义。我们无法指出是太宗还是褚亮先得出这一构思。但是根据太宗的其他抄袭，以及他的诗中近乎工巧的结构，我们可以猜测褚亮是心甘情愿的奉献者。
太宗并不完全反对对立诗论。他也写有一首流行的乐府题《饮马长城窟行》，结构十分接近炀帝的同题诗，显然是一个仿制品。他对对立诗论的呼吁的感知，特别明显地表现在他为《帝京篇》十首所写的序言中。这篇序言是对立诗论向复古理论发展过程中的一篇重要文献。很可能部分地出于这一原因，大多数后来的唐代文学史家都把文学复古与唐王朝的建立相联系。太宗既不满意隋高祖对宫廷诗的简单反对，也不赞同魏征所描绘的文学逐渐衰落的过程。
予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古。想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英之曲，变烂漫之音。
音乐在这里喻指诗歌，诗歌本身的重要性又主要在于体现道德统治。这种极端古典主义是唐代复古的特点：甩掉现行的“堕落文学”这一实际的诗歌传统的负担，执意追求不复存在的“上古”诗歌。
紧接序言的十首诗并未达到太宗为它们所树立的高度理想。它们是传统的宫廷诗，赞美京城和帝王出游的壮观。这些诗处处肯定他的复古诗论，但是它们在风格上和内容上都无法与其他宫廷诗人的作品区别开来。第一首诗的开头十分宏壮：秦川雄帝宅，函谷壮皇居。接下来却很蹩脚：绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。日月隐层阕，风烟出绮疏。虽然这些诗句和开头一样壮丽，却基本上是从京城赋中抽出歌咏长安的陈词滥调凑合而成。这首诗的开头及其他部分特别接近于一首咏京城的《帝王所居篇》，这首诗被归属于梁、陈诗人张正见，但尚有疑问。诗的开头为：崤函雄帝宅，宛洛壮皇居。使得这首诗的著作权成问题的是，诗中所描写的都是特定的北方京城，而张正见是一位死于重新统一前的南方诗人。太宗的第四首诗说明了寻找适合其诗论的诗歌是困难的：鸣茄临乐馆，眺听欢芳节。急管韵朱弦，清歌凝白雪。彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。去兹郑卫声，雅音方可悦。没有人能够确切说出堕落文学的替代品应该是什么样子，而太宗是最没把握的一个。在这首诗中，似乎简单地肯定对立诗论就使得诗歌道德上“雅正”。或可能由于太宗认为他的朝廷是儒家道德的范例，所以歌颂朝廷的诗歌就是合乎道德的。前面四句是十分典型的宫廷宴会诗，实际上毫无个性特征。第三联变成华丽而充满隐喻的儒家模式，这是宫廷诗可以接受的：凤凰和两千岁的玄鹤飞来响应古典的道德音乐。在最后一联中，太宗突然添加了对对立诗论的肯定。这是一个奇特的、不稳定的折中，是太宗作品的典型代表。
尽管有不少缺点，这些诗仍然是它们自己道路上的里程碑：它们是为达到所陈述的复古诗论的目标而写成的最早范例，虽然也许是最差的，但肯定不是最后的。这些诗还具有另一同等重要的作用，这就是激发起了一批歌颂长安的诗。在稍后的一章里，我们将讨论这一主题如何与咏古城的诗相融合，产生出一些初唐最优秀的诗篇。
伟大的城市很容易被当成国家的象征。京城和大城市的废墟是汉亡至隋兴之间分裂时期的最直观提醒物；同样地，壮丽的长安城是一统帝国的力量和财富的最直观见证。在太宗朝，随着儒学和史学的复兴，诗人们不仅感受到眼前的辉煌，而且产生了一种对于历史的浪漫幻想，为繁盛与衰败的对比而深深感动。仅列举这两种主题在此时的几个范例：李百药酬和太宗的组诗《帝京篇》（已佚）；袁朗咏长安的辉煌景象的诗；陆敬咏隋东都洛阳衰落的诗；杨师道咏汉都洛阳而隐喻唐都的诗，虞世南咏三国吴都废城的动人小诗；王绩咏一座未指明的汉城盛衰的诗。正如我们稍后将要讨论，这些诗篇的各种惯例派生自汉代的京城赋和鲍照的《芜城赋〉。王绩的诗可以作为盛衰主题的处理典范，这里援引其中的一段：
翡翠明珠帐，鸳鸯白玉堂。
清晨宝鼎食，闲夜郁金香。
天马来东道，佳人倾北方。
何其赫隆盏，自谓保灵长。
最后一句从鲍照的“图脩世以休命”变化而来。城中的人狂妄地企图征服时间，这是这一主题最持久的惯例之一，无一例外地从这里开始了城市衰败的描写。王绩的另一半描绘甚至更动人：
魂神吁社稷，豺虎斗岩廊。
……
狐兔惊魍魉，鸱鹗吓獝狂。
空城寒日晚，平野暮云黄。
烈烈焚青棘，萧萧吹白杨。
……
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