文学对谈│聊聊【阿城VS张大春】

2008-02-17 19:46:57 来自: LOOK(秋墳鬼唱鮑家詩 恨血千年土中碧)

关于苦难

阿城：孟子的“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨。”对中国人影响太大，这是目的论，“大任”是目的。实际上，中国人经常受苦之后，事情有了眉目，才回头拿这句话来安慰，解释。我到意大利，当地一位教授对我说：“看了你的书，我觉得真该放弃我的生活，真该有你那样的环境。”我赶紧说：“千万不要，自己的东西不要轻易丢掉。”
当时有个念头闪过去，这好像不光是中国人的问题，西方也有。其实人人有绝境，比如心理绝境，即使最有钱的人也有绝境，都一样。
大春：通常一个写文章的人会去强调家国社会的苦难，并且明白指出这种苦难的磨练对个人的好处。府川白村所说的：“文学是苦闷的象征。”最常被引用。换言之，不苦闷就不成文学，因此压抑了许多“不苦”的文学作品。
目前大陆情况也是这样，所以常常在文学作品中读不到趣味。
阿城：中国的情歌常是凄凄惨惨，詠叹离别，外国情歌并不，是快乐的。
大春：关于苦难，可不可以从你小时的经验开始说起？
阿城：我很可能会是个花花公子。我的父母都是共产党，建立中华人民共和国一代的人。他们战时在军中做文化工作，战后成了党的干部。我属于干部子弟，在既得利益集团之内，上的幼儿园和小学都非常好。我八岁的时候，父亲因为政治变故，我家才被排除出既得利益集团，那时我居然不认得钱，更不要说分辨一毛和一块。这样一种有落差的生活，对我很有好处，知道生活还有另一个样子。之后又去乡下插队，更是如此。以此之故，有人看我的文章，猜得我总是记得苦难，其实不是的，我总是想到有意思的事。例如《棋王》里的吃蛇肉，那是非常有意思的。也许有人会承认有意思，却难免觉得是苦中做乐。
大春：理解方向完全对反。
阿城：对，《棋王》中的第一人称“我”，其实可以代表个官方的正统的看法，你“应该”怎么生活。但是“我”观察的这些人物，并没有按照那个“应该”去生活，之后“我”才改变了一些看法，这个“我”到底还有一点“赤子之心”吧。我觉得写苦难，需要的能力不必很高。写绝境需要能力。
大春：我在眷村长大，眷村很有意思。大部分的眷村都有一堵墙把小孩圈在里面，东村西村打群架是常理，孩子们特别有一种很强烈的圈子意识，我们家在那个圈子里也还有自家的意识，不大跟其他邻居来往。我父亲是军中的文职官，觉得那些邻居成天打麻将、串门子，没有文化，所以我的童年生活相当封闭，我家位居于眷村的边缘，对面就是空军的眷村，他们生活得好些，我们国防部的生活差些。每天，母亲批些东西来缝，父母俩人就这样省吃俭用地供我读了九年的私立学校。私立学校称之为贵族学校，同学们家境都很好，并不像我。有时候老师上课会问“昨天晚上大家有没有看电视？”全班都看了，就我没看，因为家里没电视。这是另一种边缘性。这种边缘性格造成的状况是：有了两种眼睛，你会两边都看。一出城门，看见了人家骑马我骑驴，回头又见推车汉，比上不足比下有余。事后想想，却也是一种很有利的位置，跟你所说的落差有类似之处。
阿城：我的东西，是边缘性的。这造成我的东西发表之后，大陆的评家们有些不习惯。其实古代那些写小说的文人都是边缘人，做官不成，贩夫走卒，他又不是。
大春：其实这个传统一直有的，曹雪芹是个没落的贵族，吴承恩是个失意的读书人，吴敬梓也是。他们游移在“黑白道”之间。
不要说中国，帝俄时代的作家也是如此。


关于青春期

大春：你什么时候开始对文学这些“行当”有自觉？青春期、启蒙的自觉其实很有意思。
阿城：说不清楚，我一直感到我的鉴赏力走在小巧玲珑说的前面。实在说起来，我大概可以算做一个鉴赏家，写小说就靠的这一点鉴赏能力，换句话，小说写完了，靠自己的鉴赏力去判断。
对于青春期，我也是后来才敏感起来的。我们可以看文化大革命，红卫兵运动就是青春期的表现。青春期是一个人体内激素最旺盛的时候，没事找事，一点就着。人不管长得多丑，年轻的时候总是好的。文化大革命一开始，打破了男女分校的界限，挤到一起听台上的人辩论，醉翁之意，偶有目光接触，就兴奋得不得了。台上辩论的人真是“雄”辩，最得意于女生鼓掌。
八九年的“六四”，从电视上看，也是青春期现象，狂欢节。
我接触台湾的电影比小说早，看的第一部台湾电影是侯孝贤的《童年往事》，青春期有一种频率，一下子就能感到。之后是《风柜来的人》、《恋恋风尘》，真好。我认为，台湾艺术家对青春的把握，至少比大陆早了十年。大陆现在才开始朦朦胧胧地有一些，但还没有青春电影。小说上，王朔的《动物凶猛》是写得最好的青春小说，其他人写得尴尬，总是少年老成，或是用成年人的情，移到少年人身上。
大春：在台湾的文学创作上，其实断断续续地开发过一些，六零年代的王尚义，主要以散文形式出现，也结合当时流行的存在主义，并且重新复制了一段所谓“失落的一代”，那是三〇年代欧洲那些人称他们自己。六〇年代的台湾，等于是西潮开放的时期，也出现了这样一整群作家。到了七〇年代，零零碎碎有一些，多半出现在作家的第一篇作品，例如黄春明的《男人与小刀》等。但是一直到现在，青春期或说是少年启蒙小说，仍不能够成为一种主要的小说类型。我认为这与中国的文明设计有关。其实，整个人类的文明设计，对于少年而言，都朝着延缓两种行为能力去设计。一是性能力，另一是行使权利的能力。大凡讲究教育的国家，都会告诫青少年，你得到成年之后才慢慢逐渐拥有性的正当性，以及行使权利的正当性。在中国，这种现象尤其严重，尤其是在一个权利设计上原本不够充裕、健康的环境中。台湾的情形也是这样，当一个成人的权利有重大缺陷时，青少年甚或更小的儿童就别提了，在文明的设计上他们是更“值得”被压迫的，但是毕竟这种文化人工价值观，必须经过几代人才能慢慢转变，或揭发文明设计本身。
阿城兄，你在美国也生活一段时间了，美国的YA（young adult）文化，依你看，在他们那么一个不讲究少年老成的环境下，能够出现怎么样的成长品质？
阿城：我看美国人与中国人正相反，他们将青春期延长到九十岁。美国老太太会把手插在口袋里，已经走起来跌跌撞撞了，还在吹口哨。中国，三十岁的女人早已经知道“应该”怎么个样子了。
说到写作，这种事情常常是青春期的表现，很多人都是青春期开始写作。很多年以后或是不写了，或是成了一种习惯，继续写下去。
我什么时候开始写作？回答得出这个问题的人，大概是非常自觉的。我自己呢，记得初中时候到同学家去，同学不在，我就留了张条子，条儿上把我们之间的暗语写得挺恰当，自己非常得意。当时的状态，现在回想，应该就是创作了。
可能是这样的：写了很多年，突然有一天对自己说，哇，原来我写作好久了。
大春：今年初我访问了一位老作家朱西宁，他说得很坦白，他一开始写作，就是为了让女孩子看。年轻的写作，是给特定的对象写，年纪稍微大一点的，写给知音或同伴的高人看。
在发萌阶段，我自己也是，写给女孩子看的。
阿城：我上的是男校，所以口气上总是对男生的，别人分析起来，大概是性欲转移之类也说不定。
大春：不过高中时候，我们学校的刊物，大多都明白，女校一定看得见。到了大学，当然就是写一篇给女朋友看看，再写另一篇，给另一个女朋友看看，这样的写法有一两年的时间，之后觉得不对劲了，产生出一种正经八百的想法，就是你所说，自觉性的创作。可能就是想写给能懂得人看了。
一直到一九八一年，其实都是写给别人看。到晚近一点，不太想到要给别人看了，觉得作品是写给自己看的。再更晚近，就想到是不是还有其他人，例如现在，会想在作品里刺激一下读者。
阿城：大陆像我这一样的，情况其实不正常。我写东西的时候正是文化大革命，大陆等于没有出版，只出《毛主席语录》一类的东西，所以写小说根本想不到要出版，自然就是写给自己看，写给朋友看，有一种病态的私人感。现在新起的人，就正常了，他们写的时候就明白是写给不认识的人看的。我是到现在还不太习惯写作与出版的关系，就像自己的内裤是不晾出去的，什么时候晾出去，就说明私人感消失了，可以晾出去了。小时候形成的坏习惯，不太容易改。学习乐器演奏，非常强调正确的习惯，这是有道理的。


关于小说腔

大春：《树王》是你最早期的作品，之后是《棋王》，再是《孩子王》。《会餐》、《树桩》呢？
阿城：《会餐》是到了云南以后写内蒙，早一点。《树桩》属于“遍地风流”系列。我自己不太喜欢我早期的东西，觉得有一股腔，也是青春期的一种不成熟吧，与后来的文字不一样，比如《树王》、《棋王》，《棋王》比《孩子王》早，我自己喜欢《孩子王》。
我刚下乡的时候，一切都太强烈，太新鲜，写的时候把握不好，很快就形成一种腔，因为腔好把握。
久而久之，安静下来。你看《树桩》里的那个老头，在描写上就有一种腔，《树王》也是，《棋王》好一些了，《孩子王》算是大部分脱掉了。
大春：但“遍地风流”其实已经没有“我”了，这很难。一般而言，绝大部分是作家早期小说里的“我”都很重。
阿城：这是鉴赏走在创作之前的结果。我认为距离对于文字是很重要的，距离就包括了没有“我”。“我”要从文字中退出去，但是个人的一种腔不容易退出去。我那时很坚持了一段写第一人称“我”，为的是一个叙述角度，而这个角度又不是我自己，难，做的不太好。徐克拍《棋王》，里面真有个叫“钟阿城”的，真叫我惭愧，制片人误会了。
其实，我认为最好的东西是鉴赏力走在创作之后的东西，当然修改作品要靠鉴赏力，只是容易修秃了。好的鉴赏力让“莫名其妙”留下来。
这两天在看你送的《我妹妹》，一股活水。
现在大陆新一代的作品开始活生生的了，不载道。文以载道，说的是文章，小说不应该载道。
大春：早期台湾作家经常让小说负担一上正义或一种政治理想，姑且不论小说成不成功，如果没有这一套，这个小说家的人格就会被视为有问题，大概八〇年以前都是这样。但是除了所谓的严肃小说之外，有更多人在写市场畅销的商品小说，这边谈恋爱，那边也谈恋爱，而且恋爱谈得都差不多，所以没有那些负担，又写出来的作品不是为了迎合消费市场的少数作家，就显得珍贵了。
后来学院的注意力就会放在这些少数身上，特别给鼓励，批评，这其实是不得已而求其次的转变。当然另一方面，学院本身的理论上也有很大的进步，是另一个重要原因。但即使是现在，大部分写得好的作家，仍然会写些史诗性、反映时代的作品，这种大包袱和负担，还是挥之不去。
阿城：《中国时报》的卜大中有一次问我：“大陆小说里为什么老有‘大家’这个词呢？”他很敏感，提了个好问题。记者最重要的是提好问题，答的人讲得很糟糕，有时是问题提错了。愚蠢的问题令人难耐。
“大家觉得很高兴”，其实高兴是不一样的，各怀鬼胎的高兴。或是“众人都点头”，为什么点头，动机不会一样。
这种情况台湾小说里比较少，大概是台湾社会到底没有大陆控制的严格，以至个性全无吧。
其实大陆表面虽然很集体，内心常常是恐惧的个人，比如文化大革命时开批斗大会，常常将被斗的人押下去之后，主持者说：“像他这样的坏人，在座的还有！”所有的人都紧张起来，大家都觉得会是自己。“某某！押上来！”主持人点出一个名字，其他人都松了一口气，心里说：“好好好，这回不是我！”
大春：其实，台湾的文化大革命是具体而微的缩影在很多的小课堂上，从小学开始，每年甚至每个月每星期，我一定会碰到这样的事。老师在课堂上说：“我们班上有害群之马，有人上课爱讲话！”我第一个就认为说的一定是我。中国人的教育就是有这么一个激素在其中，老一辈的人总要激发小一辈人的自惭之心。
阿城：我想创作是一种状态的体现，两岸形成的状态不同，体现也就不同。我不喜欢由概念而出的小说，比如流行后现代概念，为此而写，是最令我无奈的一种腔。小说最好没有腔，读读是小说，读读又不是小说，有意思。中国传统小说是“三皇五帝”式，之后引到具体的故事，后来西方小说传来，是“开门见山”式，比如“张三坐下的时候，站外正有一只蚊子飞过”，现在“开门见山”也成一种腔，写小说真是挺难的。什么小说得奖了，或是什么书卖得好，一定有与之相应的腔蔓延开。
大春：有魔幻腔、后设腔、米兰腔啦……
阿城：“昆”腔，昆德拉腔。马上会有“卡”腔，卡尔维诺腔。（两人都笑了）。


关于游历

阿城：在山西、内蒙、云南这几段经历，对我而言非常重要。不断有人问我：“你离开自己的根，对你的创作是不是有影响？”这个问题，不能说问得没道理，但不是我的道理。我为什么没有离开根的问题，与我的经历有关。我在北京长大，养成是汉文化，十几岁到山西去，震动很大。到内蒙，等于出国，蒙古文化与汉文化太不一样了。到云南，也等于出国，那里的文化形态很多，都与汉文化不同。我其实是个小留学生。三十岁回到北京，反而不太适应了，对大汉人的腔调不适应。美国对我而言，相当于一个说英语的“少数民族地区”，我在内蒙、云南的经验又回来了，挺适应。长期出门在外，不自觉地把自己的汉人中心的文化观打掉了，也促使我有距离地反观汉语的妙处。语言是有节奏的，日语和韩语话我不懂，从节奏上感觉大致是相合，它们与汉语的节奏就大不同，少数民簇的话与汉语也大不同。
这对我写小说很有帮助，后来逐渐进入到我的鉴赏力里。汉语的基本节奏是四字，成语多是四字，《诗经》就是如此，也许经过外来的胡语，逐渐有明确有五言七言长短句。读我的小说，容易上节奏的当，因为会很快进入四字节奏，这时我用一、三、五、七等奇数插进偶数，节奏变化容易感觉出来。标点符号在我的小说里主要不起语法作用，而是断开节奏。
大春：你在写小说时有没有考虑到描述性细节多少的问题？例如，这个人本来就应该穿了衣服的，要不要再描述他穿着衣服？或是要不要让他这个姿势，或那个动作更细节些？
阿城：写的时候它们自己会冒出气氛的，比如“他的头是扁的”，为什么头是扁的呢？因为气氛需要扁头，或扁头是我气氛里的趣味。
《棋王》里“我”送王一生走，他走起来好象没有屁股。为什么没有屁股？气氛就是这样的，送瘦朋友走，心里惘然，自然没有屁股。
大春：我家在桃园有一栋一楼一底的老房子，当兵快结束时，我去把前后院整理整理，第一个念头就是：“睡觉了！”那里没有报纸、电视、电话、什么也没有，整天就是写写稿子看看书。我待了将近三年，真正不接触文化界、知识界，成天接触的都是小市镇里的人，录影带店老板、经营啤酒屋的、养兰花的、开包子店的，一到晚上还有四方来的摊贩，聚集成一个个小夜市，交了很多朋友。种兰花的一个朋友对我影响很大，他白天在中正理工学校当照相官，下班闲来无事就养兰花，他有一次跟我说：“上帝可以发明一千种兰花，我呢，可以发明第一千零一种。你们写东西，大概跟我们这样差不多吧”。在那里，观察了小镇上的那些小人物，之后，我的作品中嘲谑性出现了。在《公寓导游》之前，我的作品不太出现嘲谑性。
阿城：你很不容易，主动去做一个旁观者。我是小时候就被迫做一个旁观者，旁观者容易刻薄，当局者不觉得，义正辞严，旁观的人看出笑话来，我很早就成了看笑话的人。我常在告诫自己不要太刻薄。文化大革命时有一次我去杭州栖霞山，山上有座庙，破败到只剩下四堵墙，里外写满了某某造反派到此一游或誓死保卫之类的句子，转到西墙外，见有人写了四句打油诗：“大屁崩满墙，为何墙不倒？墙外也有屁，把墙撑住了。”写得好。
用北京话写小说容易油滑，老舍初期的小说就有这个毛病，越写越油，离题三千。我早期也是如此，被油滑的快感牵引，离题三万。后来才成熟起来，学会气功的守丹田，意念随意游走。


关于元气

大春：上回我们谈到笔记小说，你比较受影响是哪些笔记小说？
阿城：不少人不解鲁迅为什么喜欢纪晓岚的《阅微草堂笔记》，我看了以后，为自己猜出一个道理。纪晓岚开宗明义：我写的全是真的。他要说我写的是假的，阅读感一定完蛋。
后设小说本质是怀疑小说的真，所以间离来间离去，说的是“狼没来”，太老实。纪晓岚是搞“狼来了”，读者反而要防“狼没来”，来没来费读者的思量，有趣。
大春：是有意思，我还记得里面有段故事。有一家闹狐狸，平日人住房子里，狐狸住梁上，人不犯狐狐不犯人，一日那家一个三十岁丫环走进后院，从纸窗里偷窃年轻狐狸们饮酒作乐。被发现了，免不了被抓进去上下其手一番，于是，丫环向老主人哭诉、闹上吊，这家主人愤怒地要求狐狸族长好好管教管教子弟，之后，狐狸长者对家主人说：“子弟已经管束了，不过，你家这么老的丫环的也该让嫁人了，免得见人作乐便春心大动。”这狐狸比人还有人味。
阿城：我喜欢看狐狸，狐狸的眼睛细长细长的，瞟来瞟去，有股妩媚，眼神就是在说：你信不信？从魏晋的志人志怪到唐的传奇，重要的一点是天真。这种天真到《聊斋志异》没有了，蒲松龄自称“异史氏”，“异史氏曰”基本上写得笨。
大春：清人继承明人小品，特爱写这些野史，我想，你刚刚所要讲的是：那个元气没有了，唐人比起魏晋，又更没有元气。
阿城：小说上也是，我认为明小说有元气，比如《金瓶梅》，元气饱满。清小说没有了。
大春：举个例子来说，若把《金瓶梅》、《红楼梦》放在一起比较，你会发现后者啰唆，其实是一部文人小说，作者要把诗学、词学放进去。同样的，《金瓶梅》也有很多诗词在里面。但就不令人觉得作者在那里搜索枯肠。
阿城：曹雪芹披阅十载，元气会折损的。我因为没有什么文学训练，所以写好稿子，放起来，过一段时间再看，改一改，放起来，有时候再拿出来看，会觉得没有元气了。很难讲，有时候第一稿最糟也最好。孔子说过一件事情想两遍就可以了，不必三思而后行。
大春：一个人修改稿子和一个时代人修改前人文本，几乎是一致的。例如，《水浒传》里的诗词并不讲究，是真正当时书场里的很多说书人集合而成的文本，有民间的素材之气，到了文人手里，一个人创作的章回，气势就削弱许多。
阿城：小说的没落，包括元气的没落。好小说要有元气。元气不是指阳刚。侯孝贤的电影有元气。现在生活富裕了，可能造成一种销蚀元气的环境。


关于世俗

大春：其实中国知识分子并不是完全与世俗切断关系的。
阿城：中国旧时的文人，很懂世俗，中国原来的下层社会与上层社会是通的，一朝中举，就到上层，所谓“布衣宰相”，削职为民，就下去了。“小隐隐于野，大隐隐于市”，隐的高级状态是隐于世俗。
中国的阶级从来都不是不可变动的，马克思讲阶级斗争，讲一个阶级消灭另一个阶级，是针对欧洲，尤其是英国的情况而言。我们看英国人的智商很高，幽默，尖刻，但他们的人文环境比起中国来，有点无趣。贵族再穷，还是贵族，工人再富，还是工人，不流通的。中国的这种流通，不但产生智，而且产生慧，慧是通。这种流通也造成世俗文化与非世俗文化的不断混合。
大春：大文豪如李白、杜甫、吴敬梓、曹雪芹等人，不管是少时、微时、失意时，都有与世俗接触的一段时间。
阿城：“微”时当然在市井，所谓“显”，是世俗之人都知道，只有几个人知道，不是显。大陆就是四九年以后不断在铲除世俗社会，世俗没有空间，不得发展，文化大革命就是要彻底铲除，所谓破“四旧”。不过要彻底铲除也不容易，我自己的经历就是在一个非常有限的世俗空间里的经历。我应该是一个残缺的世俗之人。
大春：不过“世俗”可能容易被误解为“庸俗化”。近代中国的西化，要求全民教育换言之，原本只是少数人参加的科学，变成全民进入知识的竞争中，以知识赢取自己的权利，当然不可能成功，所以大多数人丧失了世俗经验的杂质化。所谓的多元价值也好，后来说的分众社会也好，都已经不是原本的世俗了。我认为，如果丧失了土生土长的世俗经验，就很容易被庸俗价值取代。
阿城：而且中国的世俗文化是精致的。“叫花子鸡”是道好菜，叫花子也讲究，最底层都有精致化的要求。刚才说到流通，上层下层的精致的流通，所以世俗并不是凝固的，愚昧的，不变的。
大春：例如曾国藩作袍子，裁缝替他量完身，又回头问他家下人：“你家主人什么时候中的举？”若是十几二十几中的举，前面要长，若是五十几才中的举，背已经驼了，所以后面要长，这种体贴，是从一种要求精致的环境中培养出来的。
阿城：中国近代的“现实主义”把这种体贴去掉了，只有观念，好比说“农民是痛苦的，因为他们是被剥削的”，硬生生的概念，没有同情。所谓“同情”，就是相同之情的本意。
大春：我认为社会主义、现实主义是浪漫化了。
阿城：同情不是怜悯，怜悯还是站在另一边。《戏梦人生》里那个日本军官对小孩子就是同情，而不是怜悯。侯孝贤的电影，说的是对现实的最大同情。儒家知道权力会破坏世俗，不可能有同情，所以只是劝他们怜悯。
大春：现在不论是新儒学或反儒学，都忽略了一层：儒家的文本其实有特定的阅读对象，是给作官、作帝王的人读的。大问题越说越大，何瀚其言！不过，我们也可以回去谈谈小说家可能背负的责任。我认为小说家不应以悲悯、救世的态度，相反的，应该以入世的态度创作。
阿城：我讨厌知青文学伤痕文学中的秀才落难心理。比如知青认为自己受的苦天下第一，那农民几千年下来算什么呢？农民说得好：“学生娃下来受苦，可还有个回城的念想。而且回去了，我们呢？”


关于语言

阿城：中华人民共和国是由中华民国过来的，我还算能抓住一些民国的口气。但民国人可能对共和国的口气会有误会。共和国的是国家主义的口气，霸道，有股刺鼻的味道。比较大陆，台湾与世界的接触要多。文学上的自觉，比大陆早十年。大陆追得算快的，追到后设，因为是追，所以产生了追的问题。本来文学不是追来追去的，文学是品性的养成。
大春：大陆小说一般呈现出完整的中国语言，尤其以北京为主的普通话，在台湾，语言上已经改变了，很大程度上是欧化的语言。所以小说中你几乎听不见传统中国的语言，你刚刚说，民国以来的小说气味在台湾没有断，我认为这一部分可能断了。
不要说七等生那种极度个人化的文字，包括最土气的王拓、杨青矗，到后来的李昂，语法都已形成相当的革命性。大陆小说有一种现象，例如格非的作品，像是一个农民穿着粗布大裤子，看起来还有点波西米亚味，挺流行的，但是在根里头，还看得出有些东西是属于那粗布大裤子的。
阿城：这是很根本的一点。中国共产党的文化构成并不是地主文化，而是没有土地者的文化，说得难听，就是流氓土匪文化，这样说也不对，因为流氓土匪没有文化，只是破坏文化和破坏文化积累。从四九年到文化大革命，凡是社会有一点积累，就用运动破坏掉，毛泽东说七八年就要来一次，谁还敢积累？
文化虽然靠创造，更要靠积累，以至没有积累就没有文化。四十五年不积累，只有破坏，这在历史上是少有的，忽必烈都不到这个程度，他的民族政策不怎么样，但是元朝的杂剧还是积累得很有规模。
这样的历史背景，文学何以自处？文学只能是权力语言的一鱼两吃，而这个权力没有文化，两吃也等于一吃，没有什么花样，也算是一种贫乏的完整吧。
大陆也有欧化，马克思、恩格斯、列宁、斯大林都是欧洲的东西，四个坚持，有一个坚持就是马列的欧化。语言上的结果，就是翻译体，实际上是政治读物的翻译体影响了大陆小说的语言。你看了大陆马列编译局的著作翻译，再看大陆小说，当会有所悟，这也是一种完整吧。大陆评家说我的语言旧，又有人说不过是五四时的语言，真是这样倒好了，那时的语言现象比大陆现在的丰富。我的语言是对大陆四十年来的权力语言的疏离，当时的评家对这一点毫无认识，我也不点破，那是找死。几年后有关于颠覆“毛文体”的说法，终于有评家开始觉悟了，他们针对的是残雪、格非、余华“先锋文学”的语言现象。残雪这些作家的语言，还笼罩在翻译体的阴影下，做为“先锋”，对马列主义编译局的文体缺少颠覆自觉。“先锋文学”都带阴毒气，以残雪为最，这是翻译体的功劳。
王朔在语言颠覆上做得最彻底，这是他的小说有阅读快感的原因之一，只有他同时在颠覆毛文体和翻译体，因为他掌握当代大陆的世俗语言。我的比喻是，先锋文学的语言是相对“毛文体”这桌席另开了一桌席，吃自己的，还不是颠覆。王朔是坐在“毛文体”这桌席上，用这个席上的语言开玩笑，因此是颠覆。“毛文体”早已深入大陆的世俗语言。
大春：大陆作家例如苏童，从《妻妾成群》、《罂粟之家》到《我的帝王生涯》，可以看出这一辈的年轻作家其实在语言上已经有相当程度的自觉，所以他们可以仿这个、学那个，玩语言玩得起劲。台湾就少有这种现象。在台湾，八〇年代的小说语言叙述上，黄凡是一个很重要的影响。他的语言压碎了时空，乱中有序的那个部分，直接受到美国作家素尔·贝娄的影响，他本人至今还并不承认。到了八〇年代中期以后，才有人特别明显地学马奎斯、昆德拉。
不过真正能够掌握世俗语言的人大概还没有。



注：原载《联合文学》1994年某期，总第十卷第四期。