度曲刍言（俞粟庐辑）来自: 西湖醋鱼

2008-11-09 16:30:45 度曲芻言

俞粟廬 輯

（蘇州昆劇傳習所“傳”字輩藝員於1924年赴滬實習演出三次，第三次是5月23日至25日，假座笑舞臺匯報公演，票房收入充作該所經費。此次活動得到昆界人士大力支持，俞粟廬自《閑情偶寄》《樂府傳聲》兩書輯成《度曲芻言》九則，發表於笑舞臺《劇場報》，以作鼓吹。此據俞氏家藏稿全文校錄）

序

曲之一道，乃樂之支也。自《康衢》、《擊壤》以降，樂府之名至漢魏六朝，仍沿其聲調加以藻豔，與今曲略近。至唐以絕句為曲，有《清平》、《鬱輪》、《涼州》、《水調》諸名目。入宋而詞大盛，柳屯田輩尤為著名，於今曲益近。逮至金章宗時，更為北詞，即董解元《西廂》之類，其聲尤未純也。入元而北曲漫衍，遂擅盛一代。顧滯於弦索，雜以胡音，且聲多噍殺。及至明代中葉，魏良輔輩變成南曲水磨調，加以贈板，婉麗嫵媚，一唱三歎，於是美善兼至，極聲調之致。嘗讀徐靈胎《樂府傳聲》一書，其論喉舌齒牙唇，四聲陰陽，五音清濁，分析詳明，與吳中葉懷庭先生論曲諸法相合，足為後學津梁。爰將前人所論，摘成九則，名曰《度曲芻言》，俾初學知其源流，有門徑可入。昔人雲：“移風易俗，莫善於樂。”此關乎世運之隆替，近世無知之輩以遊戲視之，則大謬矣。

韜庵居士

解明曲意

大凡唱曲，須有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然一種神情。問者是問，答者是答；悲者黯然魂消，不至反有喜色；歡者恬然自得，不至稍有瘁容；宛若其人自述其情，忘其為度曲，則啟口之時，不求似而自合，此即曲情也。今之習曲者不然，始而請樂工之無文理者按拍，滿口土音訛字，四聲陰陽，宮商清濁，本不能曉，學者隨聲按拍，數十遍後，隨其笛音高下唱之，既能隨笛唱完，教者事畢矣。至於講解二字，不特廢而不行，亦且從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知曲中所言何事，所指何人。口唱而心不唱，此乃無情之曲，與童蒙背書無異。雖聲清板正，終是下等，非登峰造極之技耳。《樂記》雲：“凡音之起，由人心生也。”必唱者設身處地，以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口；舉目回頭之際，另是一副神情，較時優迥別。變死腔為活曲，化歌者為雅人，惟在能解二字耳。

調熟字音

辨四聲，別陰陽，明宮商，分清濁、等音，學歌之首務也。然世人能解此者，數百人中不得一二。不過依樣葫蘆，求其師之不甚大謬，則習而不察，渾過一生而已。再有必不可少之一事，不得因其難而忽視者，則為出口、收音二訣竅。蓋一字有一字之頭，出口是也；一字有一字之尾，收音是也。而尾後又有餘音，收煞其字，方能了局。譬如“蕭”字，其出口字頭與收音字尾並不是“蕭”，若出口一作“蕭”，中間正音並非是“蕭”，反成別字矣。且出口一作“蕭”，其音一泄而盡，曲之緩者，如何接得下板。故必一字為之頭，以借出口之用；一字為之尾，以備收音之用，又有一字為餘音，以備煞板之用。而“蕭”之字頭為“西”，尾為“夭”，尾後餘音自然成“鳥”字。諸如此類，不勝其多，音韻諸書，備載甚詳，閱之自明。凡字之出口、收音，以及餘者，乃天造地設，自然而成，此理不明，如何唱曲。出口一錯，差謬到底，為識者訕笑。必先審明其音，詳明字義。知字有頭、尾、餘音，則不敢率行開口。明時沈寵綏《度曲須知》雲：“開口難，出字難。”即指此耳。大凡出字、收音及餘音皆渾然天成，聽之一無痕跡，始稱善用。若一有痕跡，則沾泥帶水，不堪入耳矣！至字頭、字尾及餘音，皆為慢曲長腔言之，若快板短腔之曲，止有正音而已。

字忌含糊

　 學唱之人，無論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，莫問精粗，先聽有字無字。若口齒分明，土音剔盡，即有字有口；若出字不清，四聲五音不明，是說話有口，唱曲無口。每有唱完一曲，但聞其聲，辯不出一字，令人聽之煩惱，此非唱曲之料。舌本生成，殊難強造，須於學曲之初，先去土音，務令淨其齒頰，然後再工腔板，此回天之力，無異點鐵成金，百中得一，可稱能事矣。

曲嚴分合

　　同場之曲，與獨唱之曲，詞意分明，不可犯也。即以《琵琶記·賞秋》一折論之，其妙處全在對月光各言心事。曲既分唱，神情亦自不同，則清淡之中，原有波瀾；若混作同場，則無所見其情，亦無可施其態矣。況有合唱數句，振起精神，並不冷落。至小生“孤影”一曲，本一人所唱，乃梨園中以“修竹吾廬三徑”之下改牛氏接唱，而不知曲文中“嫦娥相愛”指牛氏也，“故人千裏”乃指趙五娘也，如何反出牛氏口中，豈非大謬。自“峭寒生”以下應同唱到底。他劇之類此者尤多，舉一可以概百。凡同場之曲，雖屬一人，而可同唱者，惟行路與出師，不問詞理異同，皆可眾聲齊合，取其聲勢雄壯。靜則相反矣。

曲須自主

絲、竹、肉三音，向皆孤行獨立，未有合而用者。今三籟齊鳴、天人合一，亦金聲玉振之遺意也。須以肉為主，以絲竹和之，始有主行客隨之妙。乃今之歌者，出字過腔，口齒無力，出字不清，隨聲附和，反以絲竹為主，則聽曲者但聽絲竹之音而已。從來名師教曲，務使聲與樂齊，雖相同之中，則有高低輕重之別，其教曲之初，須將曲中之腔，照唱法分其虛實，務令念熟，不可貪多，由漸而增，習久純熟，脫口而出，與絲竹之聲，合而為一，尋其附和之音不得矣。正音之法，無過於此。

說白情節

世人皆稱唱曲難，說白易。時論皆然，予獨怪其非是。蓋曲中之高低抑揚，有一定不移之格，譜載分明，師傳之嚴切，習之純熟，自能不出範圍。至賓白中之高低抑揚、緩急頓挫，指授既無其人，曲師亦暗中摸索，以訛傳訛，相沿至今。此說白之理，日晦一日而人不知。人既不知，則隨口念熟，即以為是，且以為易也。每觀梨園中人，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅止三四。故曲師不可不擇。教者能通文理，則學者受益良多。然於此中索全人頗難。不如仍苦立言者，再為詳細縷陳，以告後之學者，但止可為明理者道耳。

高低抑揚

　　唱為主，白為賓，故曰“賓白”，言明白易曉也。賓白雖系常談，其中悉具至理，此理甚難而亦甚易，得其孔竅則易，不得孔竅則難。今特揭出，以示歌者。白有高低抑揚，何者當高而揚？何者當低而抑？則曰：若唱曲然。曲文有正字、有襯字。逢正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則腔少而聲短，且有疾忙帶過者，此分別主客之法也。白中亦有正字、襯字，其理同，其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而揚，客低而抑，至當不易之理。再以曲中賓白一段論之，《琵琶記·囑別》雲：“雲情雨意，雖可拋兩月夫妻；雪鬢霜鬟，竟不念八旬父母。功名之念一起，甘旨之心頓忘，是何道理？”此前二句是客，宜略輕而稍快，後二句是主，宜略重而稍遲。“功名”“甘旨”二句亦然，此句中之主客也。“雖可拋”“竟不念”六個字，較之“兩月夫妻”“八旬父母”，雖非襯字，卻與襯字相同，其輕快又當稍別。又四六句中之“之”字，乃襯中之襯，更宜輕快帶過。是白皆然，此言字中之主客也。每見伶人演劇之不解事者，於白文中之“之”字，與上下字文同一輕重疾徐，此所謂菽麥不辨，尚可稱能說白乎？比言賓白，即場上相對之言也。至上場詩、定場白，以及長篇大段敘事之文，尤宜高低相錯，緩急得宜。其上場詩四句之中，三句音高而緩，一句略低而帶快者，宜在第三句，至第四句之高而緩，較首二句更宜倍之。即《浣紗記·前訪》定場詩雲：“少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學從軍。何年事了拂衣去，歸臥荊南夢澤雲。”“少小”二句宜高而緩，“何年”一句須輕輕帶過，若與前二句相同，則煞尾一句益低矣。末句低，則懈而無氣勢，下接“下官範蠡”，“下官”二字例應稍低，若末句一低，而接者又低，則神氣索然不振矣。故第三句之稍低而快，勢有不得不然者。此理此法何以要窮究至此？然不如此，則不合古法，元人已如此耳。高低抑揚之法，盡乎此矣。如此教曲，有不妙絕於天下，而使眾人贊美者，吾不信也。

緩急頓挫

　　緩急頓挫之法，較之高低抑揚，其理愈精，非數語可了。其說白竟有當斷處不斷，反至不當斷處而忽斷；當聯處不聯，忽於不當聯處反聯。此之謂緩急。其中微渺，須以口傳意會，非筆墨所可明也。約略言之，若兩三句言一事者，須一氣趕下，中間斷處勿太遲緩；若一句言一事另分一意者，則當稍斷，不可徑連下文，亦簡便一法也。此言其略而粗，未及精詳。精詳之理，非慧心人不能明也。
　　至於頓挫亦至要之事，《樂府傳聲》雲：隔垣聽之，其人之聲色氣象，宛在目前，方是曲之盡境，此全在頓挫得法。如喜悅處，一頓挫而歡樂生；傷感處，一頓挫而悲恨出；風月場中，一頓挫而豔情現；威武之事，一頓挫而英氣發：此曲理之主要者也。況頓挫之時，正唱者藉以歇氣、取氣，於唱者大有裨益。今不明理由之人，一片糊塗，呆板直呼，不特曲情盡失，而氣分亦竭。元人所謂“撒錢聲”、“貓叫聲”是也。

鑼鼓忌雜

　　場上鑼鼓，筋節所關，當敲不敲，不當敲反敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令唱者減色。此中具有至理，非老於優孟者不知。每於要緊關頭，忽然打斷；又有說白未了之時，曲調初起之際，橫敲亂打，蓋卻聲音，使聽者不知所唱何曲。此種惡習，指不勝屈，故為揭出。又有一折將完，止餘幾句賓白，而此數語，又系關鍵要言，乃場上鑼鼓催促收場，使說與不說同者，殊可痛恨。故疾徐輕重之間，不可不先為講明也。
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