2008-08-28 16:43:34 七个不
吴文英，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。南宋著名词人。一生未第，依人游幕，沉沦下僚，足迹不出江浙二省，而以在苏州、杭州、越州三地居留最久。作品可分为唱和酬赠、感怀伤逝、咏物节令等几大类。几类之间，彼此又有重叠。从游社会层次丰富，从王公显贵，到地方县令；从风雅旷士，到清寒士子；从青楼歌女，到笔工鞋匠。梦窗词典型的繁富缛丽的词风，可看做南宋繁华的一面镜子；幽辞隐思，陈喻多义，可看做由盛而衰乃至而亡的家国背景的一种底色的调和。梦窗词的“厚重”意味，更多的，不是体现在作品的现实内容上，而是体现在他有意味的“骚体造境”的形式的推陈出新与刻意锻铸之中。因此，梦窗词最大的价值，体现在作品的形式美，以及在构建这种形式美的过程中所体现出来的独一无二的价值与意义。这些，奠定了梦窗词在词史上具有极为重要的地位。
吴文英是一位文学史上颇具神秘色彩与传奇待遇的作家。有关他的生平，不仅史无记载，连笔记说部等古籍等均付诸阙如。所有的考订工作，只能凭借他所留下的词集文本；以及从词题中的有关人事的考索，迂回得知他的一些信息。到目前为止，这项工作不断有新的发现，但我们所能得知的吴文英的生命轨迹依然是模糊、断续且不确定的。麻烦的更在于他的词又是出了名的难懂。除了他独特的创作手法所造成的词义的幽隐，可以确定的是他的生平资料的欠缺成了我们知人论世的一个障碍，自然也不利于文本的阅读。而文本阅读的障碍，又直接影响到后人对他作品的价值判断与认定。自宋末以来，对梦窗词的抑扬毁誉，历时之久远，起伏之巨大，在词史上实属罕见。
一、梦窗生卒年，因资料不足，很难确定。在多家推断当中，较通行的是夏承焘先生的说法（《吴梦窗系年》）。即推测梦窗生于宁宗庆元六年（1200），卒于理宗景定元年（1260）。但现在看来，这个推测生年与卒年都当下移。笔者的意见，倾向于生年取张凤子先生嘉定十年（1217）与陈邦炎先生嘉定五年（1212）（《吴梦窗生卒年管见》，《文学遗产》1983年第１期）之中间值，定于嘉定八年（1215）。因夏先生考梦窗作品最早系于绍定五年（1232）（《声声慢·陪幕中饯孙无怀于郭希道池亭，闰重九前一日》，此年依张凤子先生说法，梦窗15岁，夏先生以为以此年龄任仓台幕僚，似非年龄所应有。则往年移两年，以17实龄、18虚龄充任，就不是不可以。笔者之所以取这一年，还因为梦窗集中一个被大家所忽略的信息：梦窗与史宅之酬赠颇多，屡呼其为“翁”，史宅之生于1205年，则梦窗若生于1215年，应该是比较合适的。是年，吴潜（1196—1262）19岁，梦窗称之为“履翁”也就很正常。同时，与周密（1232－1298）相差17岁，庶几可相称于周密《玉漏迟·题吴梦窗词集》所说：“闲自笑。与君共是，承平年少。”若二人年龄相差二十之外，“共是”“年少”之说总觉不甚恰切。至于卒年，先前刘毓崧认为梦窗词集中寿嗣荣王及寿荣王夫人词四首作于景定元年（1260）秋间，因四首“所用词藻皆系皇太子故实，不但未命度宗为皇子之时万不敢用，即已命为皇子之后，未立为皇太子之前，亦万不宜用。”而度宗立为皇太子，系景定元年六月之事。近来，吴熊和师考订《水龙吟·寿嗣荣王》一首作于赵于芮晋封福王前的咸淳二年（1266）；又考订《水龙吟·送万信州》一首作于咸淳元年（1265）。则已将景定元年的卒年期限推迟了五年。这是迄今为止考证的梦窗在世的最迟年份的确实信息。而梦窗的确切卒年，也有可能如杨铁夫先生之说，即认为梦窗有可能卒于德佑二年元兵攻占临安之后。虽然目前还找不到确切的证据，但梦窗集中深重的伤今感昔的气息与苍凉意态，虽然会与个性的多愁善感与通常所说的情爱遭挫有关，但若没有时代的背景作底色，仍然有些不可想象。自然，这只是来自于文本的一种感觉与猜测。如果梦窗生于嘉定八年（1215）的推测能成立，则德佑二年（1276），梦窗65岁，以年寿而论，应该有可能感受宋亡的哀痛。
二
夏承焘先生曾说：“宋词以梦窗为最难治。其才秀人微，行事不彰，一也。隐辞幽思，陈喻多歧，二也。”（《吴梦窗词笺释序》）笔者通过此番重笺发现，在长达七百多年的梦窗词接受史中，我们可能存在着一个重大的方法上的缺失。这个方法，就是笔者此番尝试提出的梦窗词的“骚体造境法”。要说清事情原委，我们要从梦窗词集中的酬赠之作说起。举《解语花·立春风雨中饯处静》为例：
檐花旧滴，帐烛新啼，香润残冬被。澹烟疏绮。凌波步、暗阻傍墙挑荠。梅痕似洗。空点点、年华别泪。花鬓愁、钗股笼寒，彩燕沾云腻。还斗辛盘葱翠。念青丝牵恨，曾试纤指。雁回潮尾。征帆去、似与东风相避。泥云万里。应剪断、红情绿意。年少时，偏爱轻怜，和酒香宜睡。
这首词，杨铁夫《吴梦窗词笺释》谓：“铁夫初读此词，见所用‘帐'、‘被'、‘凌波'、‘挑荠'、‘花鬓'、‘钗股'、‘纤指'等儿女字，疑与送弟（诸家皆以处静为梦窗亲弟）无关，但不得其说。近得赵氏万里《校辑宋金元人词》读之，见曹择可《松泉词·齐天乐》，题为‘和翁时可悼故姬'，又寻处静词《齐天乐》，题云‘游胡园书感'，中有‘梅谢兰销，舞沉歌断'句，即悼故姬原唱也。因此，知梦窗此词即和处静兼送其行者。又疑处静行期与姬死时相距不远，故云尔。本此以观，则见此词句句皆有真意，否则，真是七宝楼台拆下之零件。……题虽是饯别，此‘别'字，非梦窗之别处静，乃处静之别其姬。”这段话的中心意思，落在最后一句，换言之，杨先生以为此词饯处静是名，借处静身份别姬是实。首先要指出，这恐怕有背赠人之作的常理。“饯处静”即是“饯处静”，这种关系永远应该是单纯的，怎么可能顶了处静的身份去为其亡姬伤情？
这首词，梦窗即用了“骚体造境法”。赠别舞台上出现一男一女两位主角，男为被送之人，女则送行之人。梦窗托身于女，或隐身其后，方便其事。上片“檐花”三句出现的是闺中情境，乃以闺中情言离别恨。“澹烟”三句言“美人”因雨而无法外出挑荠，为“情郎”别宴备菜肴。“梅痕”三句是以美人泪与花上雨对写，将惜年华与惜别离绾合一处。“花鬓”三句以男女分钗寓别离。下片“还斗”三句写到饯行宴，所用的都是立春清明的节物。“雁回”三句写宴后水边送行，寓挽留之意。“泥云”以下是“美人”对“情郎”的规戒语，劝其戒花（色）戒酒。既承一篇你侬我侬劝郎口吻，同时也不失梦窗年尊者的现实身份。最后三句承前韵，致珍重意。“年少时”云云，意谓年少多轻狂，劝其勿沉酣于声色犬马。（此词具体笺释见正文该词下）全词线索极为分明，理解起来并无障碍。
又如《尾犯·赠陈浪翁重客吴门》
翠被落红妆，流水腻香，犹共吴越。十载江枫，冷霜波成缬。灯院静、凉花乍剪，桂园深、幽香旋折。醉云吹散，晚树细蝉，时替离歌咽。长亭曾送客，为偷赋、锦雁留别。泪接孤城，渺平芜烟阔。半菱镜、青门重售，采香堤、秋兰共结。故人憔悴，远梦越来溪畔月。
此词陈洵《海绡说词》谓：“此因浪翁客吴，而思在吴之人也。在吴之人，即其去姬。”杨铁夫《吴梦窗词笺释》谓：“此纯为忆姬而作。姬去归吴，今浪翁入吴，有所触，即思其人。或浪翁本为梦窗寻芳伴侣，姬又为浪翁所素识，故于翁行三致意焉。”二人皆以为是梦窗借酬赠之名而行自己忆姬之实。这首词仍然是用了“骚体”造境法，以男女私情喻托朋友之间的情谊。首五句谓多年来与陈氏虽分处吴越两地，然心意相通，共赏花落枫红，同经春夏秋冬。“灯院静”四句写二人欢聚场面，以男女旖旎情事喻之。“醉云”三句喻“陈郎”初客时二人分离。晚蝉离歌，皆叙别意。“长亭”三句叠复上片结意。写初客时送别，特拈锦雁，以情书达意。“泪接”二句写送别“陈郎”之后，“美人”孤城独守、泪洒平芜的凄凉心境。“半菱镜”四句用破境重圆事写此番重逢，正面点题。“秋兰共结”，结兰侣之意。末韵见“陈郎”憔悴，猜测其乃思念自己之故。“越来溪畔月”，“美人”自喻。
这两首词，词题明示“饯处静”、“赠陈浪翁”，词里的赠别关系，不是替兄弟悼念故姬，也不是借机怀念自己的爱妾。无非借了屈原“香草”、“美人”的手法，以男女之情赋友朋情谊，如斯而已。
有谁会去推究、考索屈原《离骚》背后隐藏的“情事”？没有。那么何以到了解读梦窗词的时候，一众之人皆陷入考索“情事”之“魔道”，除此则茫然不知所云？原因应当是多方面的，很值得我们去追究。最根本的，恐怕在于作者吴文英的词人身份，词体性质所造成的阅读习惯，以及词体在南宋阶段业已完成的“雅化”、“士大夫化”给阅读者所造成的新的思维定势。
在立论之前，我们首先有必要指出，这种“骚体造境”法，在梦窗集中绝非偶一为之，而是有相当的篇幅。如《水龙吟·用见山韵饯别》、《宴清都·饯嗣荣王仲亨还京》、《塞翁吟·赠宏庵》、《荔枝香近·送人游南徐》、《瑞龙吟·送梅津》、《醉桃源·赠卢长笛》、《婆罗门引·为怀宁赵仇香赋》、《江南好·友人还中吴，密围坐客……》、《江神子·送翁五峰自鹤江还都》、《醉蓬莱·七夕，和方南山》、《烛影摇红·寿荷塘》、《木兰花慢·施芸隐随绣节过浙东……》、《声声慢·陪幕中饯孙无怀于郭希道池亭，闰重九前一日》、《声声慢·饯魏绣使……》、《倦寻芳·饯周纠定夫》、《一翦梅·赠友人》、《夜行船·赠赵梅壑》、《朝中措·赠赵梅壑》、《谒金门·和勿斋韵》、《忆旧游·别黄澹翁》等二十来首。此外还有感怀之作《绛都春·余往来清华池馆六年……》、《探芳信·丙申岁，吴灯市盛常年……》等亦颇用此法。再有小令咏物词《点绛唇·越山见梅》、无题词《桃源忆故人》（越山青断西陵浦）等亦用喻体造境。这些词，杨铁夫先生大多锁定“情事说”，或以为又是梦窗在借机回忆自己的“一姬、一妾、一楚伎”，或认定是梦窗在指说被赠者的情事。由于角色错位，致使其笺释捉襟见肘、左支右绌，构成所有笺释的一个薄弱环节。不仅杨铁夫先生如此，从笺释后所引的集评可见，众名家亦屡陷其中。
在这里，我们不得不指出的一个事实是，自十九世纪三十年代杨铁夫、夏承焘先生所构筑的吴文英“情事说”开始，所有说梦窗词者无一例外地深受影响。即以上举这些词而言，遍检有关书籍、鉴赏词典，没有一位说词者想到这会是借用了“骚体”比附法，借男女之事为喻的喻体。
有关梦窗情事，最早似起于厦门大学周癸叔考证：“考得梦窗有二妾，一名燕，湘产，而娶于吴，曾一至西湖，卒于吴。一为杭人，不久遣去，见于乙稿《三姝媚》、《昼锦堂》。又少年恋一杭女，死于水，见于《定风波》及《饮白醪感少年事》二词。”（夏承焘《天风阁学词日记》一九二八年十月廿一日）。夏先生以为此说“甚趣，惜未闻其祥也”，因有续考，进而将“二妾”之说发阐为苏姬无奈遣去，杭妾不幸病殁。与周“苏亡杭遣”之说不同。夏先生《吴梦窗系年》并云：“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭者，悼杭州亡妾。一遣一死，约略可稽。”又夏先生《梦窗词集后笺》云：“卷中凡七夕、中秋、悲秋词，皆怀苏州遣妾之作，其时在淳佑四年；凡清明、西湖、伤春词，皆悼杭州亡妾之作，其时在遣苏妾之后。”与此同时，杨铁夫先生亦持“苏遣杭亡”观点，不特如此，他还在一姬、一妾之外，又多加了一位“楚伎”。其《吴梦窗事迹考》对梦窗情事的总结是：“梦窗一生艳迹，一去姬，一故妾，一楚伎。”至此，梦窗的情事“本事”成为定说。虽然此后也有人有不同意见，如刘永济《微睇室说词》对杭妾身份有疑问，认为梦窗虽“在杭州别有所恋，似未成娶”。也有人认为杨铁夫将近三分之一的篇幅都归于梦窗为情事而作，似乎有些牵强。近来也有学者指出，杨先生对梦窗情事的考索，有些地方穿凿附会过甚，如以“双鶒”指实梦窗姬生二子（《好事近》（雁外雨丝丝）之类。但这些，都不妨碍人们对梦窗情事“本事”的认定。现在我们要着重提醒的是，所谓的梦窗情事“本事”，其来源，只是梦窗的词作文本，而由于对梦窗手法的缺乏把握，这种情事构筑法，其实在很大程度上属于“误读”。以上酬赠之作的“误读”，首先就是一个明确的“误读”信号。
在杨、夏二位先生之后，我们对梦窗词的“误读”，或可归于对学术权威的认定（其实也没这么简单），那么之前呢？之前七百年的历史，究竟什么原因，使得人们没有发现解读梦窗词的这个“方法”？
从词史上观，宋人尊《花间》为词之鼻祖，所以尊酒花前，倚红刻翠，男女情爱，原为词中“本色”。但这个“本色”，到了南宋阶段受到冲击，到了姜夔一派词人手中，更是完成了由伶人之词向士大夫之词的转化，词的审美品质与阅读习惯都发生了极大的改变。而词从无题到有题、有序，就是“诗化”、“士大夫”化的重要标志。大抵而言，诗也好，词也好，无题，便可托喻；有题，便只言题中事矣。这样一来，便成为这样一种阅读的定势：唐五代、北宋的一些“代妇言”的倚红刻翠的无题小词，我们可以习惯了当它喻体来读。但在词体革新之后，既然有题，既然题中明赠为“某某某”，在这样的指实之下，作为词创作者，很少有人会用到喻体；而同时，作为读者，人们也很难发现作者假扮身份的面目。在这种情况下，仍以造境手法，袭“花间“之貌，溯楚骚之古，在作品中以大量的篇幅昭示其着意营构“造境”的文本范式的，吴文英可谓第一人。而且，随着他的作品意图不能被后人理解，他实际上也成了词史上唯一一位尝试此种方法的人。
说别家绝无此类手法，有违事实真相。如南宋辛弃疾《江神子·和陈仁和韵》，即作怨妇口吻以盼其归。又如与辛弃疾同时的姜夔，有《八归·湘中送胡德华》一首，也以男女情事拟赠别。姜夔词中“骚体造境”的迹象很值得研究，此处不展开。
在稼轩、白石之后，词人的作品中也肯定还有此类“骚体造境”的因素。梦窗之后，恐怕也还会有人有意识地来重拾这古老的手法，至少清代朱彝尊就曾经说过：“一半是、空中传恨”，而人们认为这是为他《江湖载酒集》中的那些赠妓之作作辩解。但是梦窗词至今为止的“误读”，仍然可以让我们归结为这种手法的沦亡（因为词史上梦窗词的读者同时又是词的创作者）。或者我们可以从理论上探讨这个话题，把这种现象归结到中国古代不发达的文艺理论上。此处不提。
总之，如果把稼轩、白石作品中的因素看作是南宋词家在革新词体之际，既要葆有词的某种自家的面目，又要合乎骚雅的法度而进行的一种集体无意识的创作表现，那么到了吴文英，这种无意识就变成了一种积极的、主动的、有承沿、有创新的创作手法的有意实践。而这种手法在后代，并没有被鲜明地继承下去。
需要指出的是，在梦窗赠别之作中，这种“骚体造境法”，多数情况下，非表屈子九死未悔之劳苦衷肠，实多取其表述之便宜。换言之，梦窗酬赠之作中的“骚体”，托意断无屈子之高，而有着“方便行事”的现实功利。说穿了，很可理解，两个男人道离别，有多少话可说呢？三言两语便了事。但性别一改，情境一设，便自不同，有时彼此之间难与外人道的往事深情，还真的只能在造境中方能描摹得淋漓尽致。从这层意义上说，现实的“方便行事”的功利，又催生了词境。这也是梦窗词文学性高的一个原因。
但是，更需要着重指出的是，梦窗词的“骚体造境法”，服务的意义绝不仅仅局限在二十几首的酬赠词。这也是笔者之所以贯名“骚体造境法”，而不直呼“喻体”的原因所在。“骚体”，从继承屈骚传统而来；“造境”，则有取王国维《人间词话》中所说的“有造境，有写境”。所谓的“造境”，即指现实中没有的，为着某种目的凭空虚设出来的境界。笔者先从赠人之作中发现并验证了作者鲜明的手法意图，进而在整个词集的大文本中发现他散落四处的手法符号。比如，由这个方法，我们知道了梦窗集中的红情绿意可以只是一种象征手段。集中屡屡出现的“围红”意象，并非总“入妓席”，它更多的时候，竟是喻指高朋满座。妓女，在梦窗笔下就是美人，是花，是青春，是锦瑟华年。对她的追逐，与她相关的记忆，是盛年的豪情，是旺盛的精力，有时候，甚至还是国力的繁荣与昌盛。对她的追忆与哀悼，也连带着牵涉出人生的种种酸甜苦辣，甚至还不可避免地打上了末世的家国之痛，这就是词人吴文英屡述的“万感”。我们实在不应忽略，梦窗集中，“骚体造境”的符号俯拾即是。《三姝媚·过都城旧居有感》中，旧居是“紫曲”，《莺啼序》（残寒正欺病酒）中，栖处是“沉香绣户”，也就是歌馆妓楼。要追究梦窗当年是否真的栖身于妓楼吗？没这个必要。就象“妓女”是一个极喻一样，“青楼”也是一个极喻。有哪一个居处能华美如是？香艳如是？热闹如是？繁盛如是？在当年有“销金锅”之称的南宋都城临安，这一个极喻尤其贴切。除了细碎的符号，梦窗集中的咏物词所构成的人、物两副笔墨交织的独特的亦物亦人、亦现实亦虚幻的艺术境界，也应该看做是“骚体造境法”的一种有意识的运用。换言之，梦窗词最为典型的幽深绵渺的词境，实在与他“骚体造境法”的有意贯彻与实施分不开。
梦窗集中会有真实的感咏爱情的作品，但在数量上并不太多。
三
对于梦窗词，历代褒贬悬殊。早在南宋当时，对梦窗词就有不同的看法。尹焕激赏吴梦窗，说：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。”（《梦窗叙》）张炎《词源》对梦窗总体评价不低，在谈到“清空”与“质实”时说：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”这一评价，对后世影响很大，后来对吴词持非议者，多缘此而发。元明两代，梦窗词随南宋词集一起，集体俱晦。但陆辅之《词旨》颇重吴文英字面，今次检《四库》电子版时亦发现，梦窗词集中的一些字面，元代后始多人运用，可看作梦窗词流传的一种信号。清初，随着浙西词派的倡起，南宋词集被不断地发掘刊刻，梦窗词亦随之重出江湖，并受到朱彝尊的高度重视。朱氏编选的《词综》，收录梦窗词四十五首（后汪森又补收十二首），可谓格外垂青。清中叶后，梦窗词日益受到重视，评价也越来越高。戈载在《宋七家词选》中对梦窗词全盘肯定，极尽赞美。与戈载年岁相仿、常州词派的中坚周济，将梦窗词推到“宋四家”的冠首位置。自周济至民初诸老，治梦窗词蔚然成风，吴梅说：“近世学梦窗者，几半天下。”（《乐府指迷笺释序》）这是梦窗词受到优遇的黄金时期。但是即便在这样的黄金期，梦窗词也遭受到了抵制与批评，一向不看好南宋词的王国维，对梦窗词也无甚好感。但是对梦窗词的大加贬抑，则是出现在“五四”以后，胡适、胡云翼、薛励若等人的论调，使梦窗词的地位自高峰而跌至低谷。所幸当胡适等人以现代新眼光审视词学时，传统词学的研究并未停止脚步，三十年代夏承焘的《吴梦窗系年》、《梦窗词集后笺》，杨铁夫的《吴梦窗事迹考》、《吴梦窗词集笺释》，对于梦窗词研究，无疑是一次飞跃。建国后，随着意识形态发生的翻天覆地的变化，曲高和寡、脱离大众的梦窗词自然淡出人们的视线。这种情况直到八十年代之后才开始发生改变，詹安泰《宋词散论》以梦窗词作为“密丽险涩”风格的代表，陈邦炎的《吴梦窗生卒年管见》、谢桃坊的《词人吴文英事迹考辨》等论文的出现，都表明了梦窗词研究有所进展。八十年代末，吴熊和师主编《十大词人》，把吴梦窗列入其中，可视为对梦窗词的重新定位。
对梦窗词的褒贬两极，是一个很值得研究的问题，涉及社会背景、文化心态、文艺思潮及审美情趣等诸多因素，但梦窗词本身词义的幽隐（能否读通）不能不说是一个至为关键的因素。本次重笺梦窗词，首先致力于第一义：“读通”。笔者以为，只有最大可能地弄清作品本来意思的基础上，才能完成“诗无达诂”的另一层面的发阐。事实也证明，梦窗词是完全有可能读通、读懂的。
从尽力完成第一要义的过程中，结合以往的梦窗研究，笔者有一些感触。比如，有关梦窗词的渊源问题。前人指出梦窗的词风与周邦彦有一脉相承的关系。他还在世时，友人尹焕就已指出“前有清真，后有梦窗”，另一位词友沈义父也指出“梦窗深得清真之妙”，后世类似的论述还有很多。确实，梦窗词之讲究音律、用字典雅、崇尚婉曲，反对直露等等，都与清真旨趣相同。然而这种崇尚雅词的趋势，与其说是受周邦彦的影响，不如说是时代推阐和词体演变的必然。而梦窗的取径，似乎更为古远。作为韵文的两大源头“诗”、“骚”，梦窗皆有所取，但显然更钟情于“骚”。对于《楚辞》、对于汉赋，梦窗词多汲取其营养，正如前面所说的“骚体造境法”，在遣词造句、意象营结、词境渲染方面，都带有某种烙印。在一些篇幅不太长的词章中，他吸取《诗经》、汉魏乐府的一些结构，比如《朝中措》（晚妆慵理瑞云盘），上、下片从男女两边分别措笔，中间不设过渡。不料这种远绍高古的取径，却也成了梦窗词难以让人解读的两个因素。这就不是梦窗的错，而是我们应该思考的问题了。又比如前人每称梦窗词有类于李商隐诗，“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。”（《四库全书总目提要》）本次笺释却发现，梦窗词引用最多的诗家不是李商隐，而是杜甫。这除了应证学界有关“杜甫诗在宋代已经成为精典”的结论之外，似乎也应该引起我们对于梦窗词的重新思考。现在看来，梦窗词在手法的吸取上，是极端重视法则的传承的。它取径雅正，绝不偏涉险怪。清冯煦《蒿庵论词》在引《四库全书总目提要》话之后说：“予则谓商隐学老杜，亦如文英之学清真”。其实文英亦学老杜。杜甫不仅是梦窗词来源最多的一位诗家，杜诗的“沉郁”，也是梦窗词的特点所在；杜诗“语不惊人死不休”，“无一字无来历”的研炼之功，也直接为梦窗所继承，笺释过程中的种种迹象表明，梦窗词也几乎做到了杜诗的无一字无来历。杜甫对于格律的严格要求与诸体兼备的特点，在梦窗身上也得以体现。梦窗词幽深密丽的主体风格，以长调作代表，集中体现了他对词体格律方面的贡献。而与长调之瑰奇密丽相映照，中调和小令则大多清疏明快，呈现出风格的多样性。这一现象，是梦窗自觉创作实践的结果。“它体现出一种鲜明的调性意识，犹如诗体中古风、律诗、绝句各有其体性规范一样，词体的长调、中调、小令亦复如此，这对于深谙格律而有强烈形式感的词人来说，尤为自觉而不苟。这种调性意识，是对于词体长期发展过程中内容与形式关系的一种经验性认识，它不可能广生于词体的草创时期，而只能形成于词体充分成熟之后。在南宋其它词人中，也多少可以看到长调和中、短调令之间的风格差异，只是在梦窗词中显得格外突出”。（吴战垒《吴文英词欣赏前言》）总之，梦窗与杜甫的渊源可谓深矣，可资比较的地方亦复不少（删）。又比如梦窗词的章法结构，常州派词人每说其“大起大落”、“空际转身”。其实梦窗中、长篇的最大的章法特点在于针法绵密、回环穿插。忽然的空际转身，不仅不是梦窗的特点，相反，很可能是没有弄清此词的脉络，是“误读”之下的一种错觉。
梦窗学力精邃，举典遍出经、史、子、集“四部”。其对前代史的烂熟程度，可从他随举一事以切被赠之人的姓氏而见一斑。对梦窗词的研读，仅凭了诗词方面的修养与经验显然是不够的。梦窗词的一些“僻典”，可能照见的恰恰是我们知识结构的欠缺。比如《扫花游·赠芸隐》的“暖通书床，带草春摇翠露”，与《齐天乐·齐云楼》的“梦凝白阑干，化为飞雾”，是梦窗词的两个悬疑之处。笔者认为这两处都与书法有关，具体笺释见正文。梦窗料必工书，词集中屡用书典，如《宴清都·饯嗣荣王仲亨还京》的“兰亭秀语，乌丝润墨”、“凤尾诺”，《暗香·送魏句滨宰吴县解组，分韵得阖字》“平帖”等等，至于《一寸金·赠笔工刘衍》也当与他的这个爱好有关。又比如，梦窗通禅理，集中《思佳客·赋半面女髑髅》，向来被认为是梦窗最难懂的作品之一。这首词实为梦窗沿袭苏轼、宗杲旧题，思半面之缘、红尘女色，参佛家“色即是空，空即是色”之理，有感死生幻化而作。若揭此旨，便可探知他的词意；若揭不动此旨，那便是云笼雾罩不知所云。清陈廷焯将这首作品与《瑞鹤仙·赠道女陈华山内夫人》相提并论，认为“此类命题，皆不大雅”，可见即使卓识敏悟如他，也偶尔未揭此词禅旨，否则断不会将二词相提并论，谓此题义不雅。象这样的作品在梦窗集中出现，其实也是一种信号。作者可以从现实中并不存在的“半面女髑髅”（袭旧题）出发，为髑髅生前造境：如花似玉的容貌，半面之交的情缘。从而引发禅理与深沉的喟叹。象这样敏感多思的心灵，若要执着于他每首词后真实的情事，便只能在他的世界外做隔岸之观。
四
钱仲联先生曾说：“笺诗难，笺词尤难，笺梦窗之词难上加难。”梦窗词的笺注，朱祖谋曾作过小笺九十三首，夏承焘作过后笺五十首，仅限于对词题中的人名、地名及写作年月进行考证，对词的内容及词语则不作疏解。陈洵《海绡说词》评说梦窗词七十首，仅作词旨、词艺的串说，不作字句的诠释。刘永济《微睇室说词》曾选说梦窗词七十九首。二十世纪三十年代，杨铁夫的《吴梦窗词笺释》是迄今为止唯一一部对全部梦窗词进行笺释的著作。这部著作的缺失很明显，夏承焘先生在作序时曾以“作者未必然，读者何必不然”为其解嘲。八十年代，陈邦炎先生为杨铁夫《吴梦窗词笺释》作校点重版时曾归纳其三条缺失：其一：“对梦窗行迹及词作本事的考定，时有臆测武断之处。”其二：“有时刻意求深，反失词旨。”其三：“对词语出处的引证，有时不甚妥贴，甚至误引。”这三条总结较为全面，但问题似乎远比陈先生所举之例要严重得多，而且漏笺、误笺也不在少数。但杨先生筚路蓝缕，功不可没。本次重笺，尽占前人之肩的起点优势，力争纠正前人缺失，尽量解答以往梦窗词解读过程中留下的疑难问题，但因才疏学浅，错误料必难免，诚请方家教正。
这里对体例再做一点交待。
本次笺释采用的形式是：逐句推求，逐字注释。笺释的序号大体以韵为单位，但有时也以一个意群为单位，总之以释义的方便作裁定。词中每个标点符号隔开者（包括顿号）均算一句。笺首一般包括词作的编年考订，难懂的、有歧义的作品的词旨提示，释读方法提示等。首条笺释一般作题中的人事、职官考订。这方面酌情吸收了学界最新的成果，不敢掠美，皆冠以姓名。也有自己的考证新得。
梦窗词340首，在两宋词家中的数量，仅次于辛弃疾（629首）、苏轼（362首）、刘辰翁（354首）（曹济平《全宋词计算机检索系统的功能》）。自编词集以自度曲《霜花腴》为名，今已不存。明朱存理《铁网珊瑚》着录元至正二十年写本《吴文英词稿》十六首。
梦窗词刻本，现存最早的是明毛晋《宋六十名家词》本的《梦窗甲乙丙丁稿》。毛本失于校订，不但误入他人之作，而且错简纷然，脱误满纸。清咸丰间，杜文澜重加校勘。再后来，王鹏运、朱祖谋二人合校之《梦窗甲乙丙丁稿》，于光绪二十五年（己亥，1899）刊行。王鹏运逝世后，朱祖谋续校，有无着庵二校本（戊申，1908）。继而又从张元济涵芬楼获明万历中太原张廷璋所藏旧钞本（即所谓“明钞本”）《吴梦窗词集》（一卷本），钩稽异同，订补毛本凡二百余事，刊于《强村丛书》，是为三校本（1917）。此后朱祖谋依然手校不辍，务求精审，殁后刻入《强村遗书》，是称四校定本（1932）。郑文焯校勘梦窗词，其用力之勤、费心之多，实不亚于王、朱二家。十余年间，所手校的梦窗词计有四、五本之多（见吴熊和《郑文焯手批梦窗词》，《文史》第四十一辑），惜大多未曾刊行。世所知见者，原仅《四明丛书》所刊《校议》二卷。1996年，台湾中央研究院中国文哲研究所影印了《郑文焯手批梦窗词》，此本由杭州大学中文系所藏，郑氏一生校勘梦窗词的心血，尽荟于此。本次汇校，其中一个重要的内容，便是将郑《手批》迻录于校记之中，这项工作，之前尚未有人做过。
本次采用强村丛书本（朱三校本）为底本，对杜文澜本（简称杜本）、王鹏运本（简称王本）、无着庵本（简称朱二校本）、《强村遗书》本（简称朱四校本）、《四明丛书》本（简称《四明》本）进行汇校，参校以《钦定词谱》、《历代诗余》、《阳春白雪》、《绝妙好词》、《词综》、《词系》等。关于杜校的版本，比较通行的有初校、覆校之说，但有迹象表明并非如此简单。杜校似乎是随校随刻，每次刻印，都可能有所不同。本次所用的是浙江图书馆藏的《曼陀罗华阁丛书》本，是覆校无疑，第几版则难断。所谓王本，实指王、朱合校本。首刊于光绪二十五年（己亥，1899），光绪三十年（甲辰，1904）于扬州重校付梓。此次互校的王本是初校本。之所以取初校本，因它是郑文焯据以批校的本子。在郑氏手批梦窗词的多个版本中，这是历时最长、批校最多，也是他本人最为珍视并一直保存的一个本子。自云“是编凡先后校勘数十过”，其中包括“据明万历廿六年太原张氏所藏钞本覆校两过”。其间的批校，与《校议》相比，有互为详略者，有相为凿枘者，而作补充者犹多。最为显著的是以清真词律校梦窗词，尤对入声字律颇多阐扬。本次对郑校所做的处理是：校记与《校议》而同者，择优而录；溢出于《校议》部分者，录；有关声律者，归于“声律”一栏中。
杜本、王本、朱二校本采用的底本是毛本（按：杜校所用的毛本与朱祖谋等人所用的毛本恐怕是两个版本。原因起初来自张寿镛的一条按语：《四明丛书》收郑文焯《校议》二卷，甲稿《隔浦莲近》（榴花依旧）“素练”一条，郑校毛本“练”作“炼”，张寿镛按：“朱校亦云毛本作‘炼'，但查家藏本及嘉业堂藏本均作‘练'。或初印作‘炼'，后乃改正欤？”按今校杜本亦作“练”不误，且无校语。则也有可能杜校毛本与朱、郑毛本并非一致，情形正与张氏同。二是杜校此种情形并非只此一处，使得这种可能性加强。三是若果真如此，则王鹏运《述例》云甲稿《婆罗门引》（风涟乱翠）、乙稿《东风第一枝》（倾国倾城）下两条校语“皆不可解”转为可解。）朱三、四校本则采用明钞本做底本。三校汰去误入他人之作，得二百五十六首，而以别见毛、王诸本者为补编；四校本则不录补编。二本皆名之以《梦窗词集》。《四明丛书》本（省称《四明》本）是张寿镛发意于取众家之长的一个版本。
本次汇校，可明了各个本子的情况及各家校勘的演变轨迹，以便对各家的取舍有一个较客观的认定。比如，通过此番汇校，发现王、朱对杜校“妄校”的认定有失公正，对杜校实有重新评价的必要。让我们来看几个例子：
《珍珠帘》“层帘卷”三字。毛本脱，杜校从毛斧季校本补，王本付阙注斧季校，朱三、四校本同。
《尾犯》“为偷赋”。毛本“为”字脱，杜校从毛斧季校本补正。王本从毛注斧季校。明钞本、朱三、四校本同。
《三部乐》“越装片篷障雨”。毛本作“片篷障雨乘风”，王本从。杜校从毛斧季校本改。朱三、四校本同。
《蕙兰芳引》“清洗九秋涧绿，奉车旧畹”二句。毛本作“□□□□□□，清洗九畹”，杜校据姚子箴钞本改补。王校因不知姚钞所自，未敢从，仍毛本。明钞出，与姚钞果若符契，证杜是而王非。朱三、四校本同。
《木兰花慢》（酹清杯）一首，原题作“重泊”。王校曰：“按此承上文而言（案上一首为‘重游虎丘'），犹为虎丘作也。杜校谓是题有脱，覆校又增入‘垂虹'二字，不知何据。杜陵集有《重题》，东坡集有《重寄》，梦窗制题所本。”弃杜校不用。明钞本出，又证杜是而王非。朱二校同王从毛，三、四校从明钞同杜。
《尾犯·甲辰中秋》“对日暮数尽烟碧”一句。毛本作“对日暮教烟碧”，杜校从戈载《七家词选》改。王校曰：“此句疑有误。左笏卿曰当是‘日暮莫教'。”朱二教疑“日”当作“月”，郑文焯《校议》从此说以切中秋。明钞同杜校，证三家均非。朱三、四校本从明钞同杜。
这些例子也许可以说明，对杜校的“妄改”之评一定程度上取决于对他所引的材料认识不足。王氏因未及目睹后出的明钞本，对杜校无法验证，所以偏颇难免。郑文焯对杜校的态度，就因明钞本的面世而前后有所不同：在《校议》中还时对杜校有所讥评，而手批本中的一些纪录，态度就客观得多。他说：“毛本原文旧阙碻无疑误者，杜本斠正亦有见到处，并当墨守参校。”他认为丙稿《珍珠帘》“层帘卷”三字“断非斧季以意为之者，盖从宋本校而得之”，“宜从订补”。又说：“杜刻所据姚子箴校本，其所获往往得未曾有，虽未详所自，而佳证诚不可湮没。于《木兰花慢》‘重泊'题下增入‘垂虹'二字，《蕙兰芳引》旧阙处皆字句历历可数，断非臆造。兹证以太原张氏旧钞本，斠若画一。是姚钞足征之文必有依据。恨不起半塘老人一析此疑义，相与高眈大谭也。”“杜刻尝据姚子箴校宋本，虽未详所自，而创获实多。……岂姚钞诚得旧本之善者而校定之，抑别有宋椠孤行，为人间未见邪？”郑文焯虽未提戈载《七家词选》，但有佳证在此，即使是被王鹏运斥为“于梦窗涂抹尤甚”，我们现在恐怕也要刮目相看才是。又杜校所引书目繁多，不少为王、朱所未睹。“秀水之勤”，实不虚让。
本次汇校，对郑校的补充，是在整理郑《手批》本的基础上的一项新的内容。
此外还有几条说明：
一、本次采用《强村丛书》本（朱三校本）为底本，但在词的排序上做了一些移动。对于这个移动，熊和师在异议，认为会使版本的据依失真。我的初衷，是有感于古籍检索之不便，将同调之词放置一处，最主要的是便于检索，同时也方便声律的对比。《强村丛书》通行颇广，见之并不难，若有心研究梦窗词序之间的奥秘者，则要劳请核查原书顺序。吴师以为明毛晋《宋六十名家词》所据依的《梦窗甲乙丙丁稿》与朱三校所据依的明钞一卷本，其底本到底孰先孰后尚难论定；而四卷本“甲乙丙丁”之命名，一定有其因由。南宋辛弃疾词以“甲乙丙丁”排序，十干之用，即以其本义作为标记作品的年月之用。梦窗“甲乙丙丁”四稿，其十干的密码究竟何所指？是作年顺序？编年顺序？抑或跳跃性的阶段的连缀？尚难破解。总之，从目前来看，无论《甲乙丙丁四稿》，还是明钞一卷本，都没有明晰的作年的编排痕迹。这也是本人担敢“擅移”底本顺序的一个原因：暂弃原本意义难定的编排顺序，而取重新编排后的明摆着的阅读与检索上的方便。这一点，需要在这里向读者交待。
二、底本改动，皆出校。但异体字、俗体字、假借字、避讳字改动者则不出校。校记举例：“‘永日'杜校作‘日永'。别本同。”此“别本”者，指互校五本（杜本、王本、朱二、四校本、《四明》本）中的其余四本；此“同”者，谓同“永日”也，非同杜校也，以前句号点断为判。
三、虽云五本互校，但因朱四校本不录补辑六十八首，所以有时实为四本互校，这样，若校记中云“别本同”，此“别本”之指，就不包括四校本。为此，特于词目中加符号“○”以识，有此则为补辑篇目，亦即为四校本所无。
四、词的标点，主要依据《钦定词谱》及万树《词律》：二书注“韵”或“叶”者，标以句号；注“句”者，标以逗号，注“读”或“豆”者，标以顿号。
本次在“汇校”之外，又加“声律”一项，录《词谱》、《词律》、《郑文焯手批梦窗词》以及前人考订成果，以期对梦窗词的声韵研究提供便利。梦窗所用词牌共有150调左右，更有十几首自度曲，其声律在词学史上是有其独特的地位的。
“笺释”之后有“集评”，与本词有关的诸家评说悉归其下。说是“集评”，其实有许多“笺”、“评”不分。将众家之说与本次笺释做对比，便于读者择是、择优。另一个考虑，是想在一定程度上存真存史，为有心人从中观照不同历史阶段梦窗词的研究状况行便利。
本书附录有五：一、诸刻序跋。以见诸刻版本流传情况及对梦窗词的认识。二、总评。尽搜历代有关梦窗词的评论。单首评论分系于各首的“集评”之下，总论则汇集于此。三、论文选录。择取吴文英研究中有标识性意义、影响大的论文数篇。三项附录连同词后集评，吴文英研究资料，庶几堪称目前最为齐备者。
为方便读者，本书在同调词归并后，又作《简明索引》。
囿于学识，疏漏、舛误难免，恳请方家不吝赐正。
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