迷思背后的逻各斯:变形神话之法则的若干视角

迷思背后的逻各斯

--变形神话之法则的若干视角



内容提要：作为理解神话语言的关键之一，变形这一神话现象有待更深入的阐释。黑格尔在《美学》中将神话变形现象的寓意定性为“精神界事物的堕落和所受的惩罚”，表明其逻各斯中心主义的立场。在对变形神话的评价上，卡西尔与赫伊津哈用各自方式进行解析，前者的利器是“情感”，后者引入“游戏”说，或许可以视作黑格尔对变形的解魅式批判后之价值重估。

关键词：神话；变形；情感；游戏；黑格尔；卡西尔



恩斯特·卡西尔在《语言与神话》中提出：“如果神话世界有什么典型特点和突出特性的话，如果它有什么支配它的法则的话，那就是这种变形的法则。”[1]变形作为神话中大量出现的现象，是深入了解神话的一只金钥。

那么，如何看待这一变形现象背后的法则？



一、变与不变



神话中的“变形”（metamorphosis）一般指的是：“人类与动物或他物的互相变化，……如云某处的石头原来是人，由于某项原因而化成的。”[2]原则上这是神话学当中的一种类型名称，在神话分类中或称之为变形神话，或称之为变化神话，是一种神话传说中关于人与异类（人以外有生命的或无生命的类、种）的形态互换，其中包括人变异类、异类变人等等情况的叙述。

黑格尔在《美学》中，对神话中的变形进行一番研究后，得出了颇具启发性的结论：“这类（变形神话）作品当然具有象征神话的性质，但是把精神界事物和自然界事物明显地对立起来，使一种现存的自然界事物，例如岩石、动物、花或泉水之类，具有一种特殊的意义，即精神界事物的堕落和所受的惩罚，例如斐罗米尔、庇耶里德九姐妹、纳什苏斯和阿越杜莎之类都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里，因而被剥夺去精神生活的自由，转变成为一种自然界的事物。”[3]

将变形归之为精神的堕落在黑格尔那里并不足为奇，因变形之后的自然界事物在黑格尔看来，正是精神界事物的对立面，而黑格尔是以精神的发展来展开其精神现象史的。但由于过早地将变形的研究限定在其唯理论思想框架中，出于强调理性和秩序，从而轻视情感和游戏，使其对变形的研究虽然深刻却难免失于偏颇。以下试结合神话中的具体变形现象析之。

首先从黑格尔关于精神堕落引起变形为自然事物谈起，如其所举之变形现象在神话中似不乏其例，但具体分析，则似不能一概归之于堕落。如有时变形作为一种逃避的方式，其旨在于从其原形/原型(archetype)中逃避、解脱出来，恰恰是为了逃避被异化--或者说--被他者同化的命运，实现主体精神的提升，因此诸神或人选择化成永恒之物，如顾影自怜的纳西索斯之化为水仙，固然不无精神自我封闭的倾向（自恋narcissism一语即自narciscus而来），但也正如马尔库塞所指出的，这同时也是出于否定某种自然安排的压抑性秩序而表现出的“伟大的拒绝”。达芙妮化为月桂亦属此类，即对阿波罗之异性爱欲的拒绝，唯美的达芙妮选择化为月桂从而使其美在植物中得以延续。这种主动的选择实质上象征了一种升华，而未必是降格式的堕落。同样，中国古代传说中亦不乏其例，出于对此世无法圆满的爱情的不懈追求，梁祝双双化蝶；夸父逐日，饥渴而死，最终仍化为一片桃林以泽被后继者，皆为以其精神寄托在自然物上，并与自然一道恒久化之例；又如望夫崖作为矢志忠贞不渝的象征，也很难说是一种堕落，而恰恰是体现了一种与命运抗争的力量。这种从希望落入绝望之境的悲剧感，作为人类始原性情感，暗示了某种极限在现存世界--自然的或人间的秩序---的不可及，是有限的灵魂在追求永恒却可望而不可及之后的继续，所谓“情者，游魂之变欲也”（阮籍《达庄论》语），情不能自禁之后便突破其原形而发生变异，这种在自然秩序上表面上体现为种种失序的迷醉与自失的现象，恰为内在精神情感真实的反映。生命个体的种、类（生物属性）发生变异的同时，实体外在的形态也随之改变，但其内在精神却不但不变，而恰恰因之而突显。

再者，变形即使如黑格尔所言作为一种惩罚，也不全然是对原形/原型之意向的泯灭。在将神人变为自然物的变形中，不少是出于神祗欲以此作为后来者的儆戒，如在黑格尔看来，庇耶里德九姐妹、纳西苏斯和阿越杜莎等都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里，从而转变为一种自然界的事物，被剥夺去精神生活的自由。如庇耶里德九姐妹之被变为啄木鸟，是由于敢于和女诗神们比赛唱歌而受到变形而失势（disable），丧失了原有的吟唱能力，但细察此中消息可见，其中仍以啄木而回荡出空谷足音这一变体为延续。可见在去除的同时并非毫无存留，事实上，相当多的变形中隐含着同质性的延续。种种变形虽貌似降格，然自其不变者观之，却蕴含着连续性。如仙女达芙妮化为月桂亦即一例，奥维德在《变形记》中描写到：“柔软的胸脯箍上了一层薄薄的树皮，秀发变成了绿叶，双臂变成了茂密的树梢，惟有风姿长存。阿波罗也爱上了这棵树。摸摸树干，他感到一颗心在新生的树皮下跳动……”。奥维德的抒写固不无夸张，但婆娑的月桂显然是达芙妮生命与风姿的延续，由仙子至月桂是在美这一基质上进行的迁移。再如善纺的阿拉西尼变为蜘蛛，以及因忠贞顽强而化为石等等（如辛弃疾在其词中记载了一个因斗牛失败自化为石而仍保持着斗姿的勇士），在外形的变迁中更表达了主体精神的延续，简言之，在异质性的“变”中也有同构性的“化”之连续。

正有鉴于此，维柯注意到“诗的奇形怪物和变形起于这种原始人性中的一种必要，即没有把形式或特性从主体中抽象出来的能力。按照他们的逻辑，他们须把一些主体摆在一切，或是毁掉一个主体，才能把这个主体的首要形式和强加于和它相反的形式离开来。把这些相反的观念摆在一起就造出诗的奇形怪物。……把一些观念分别开来，就造成各种变形。”[4]由此可见，变形往往缘于主体与其属性的矛盾，或者按斯宾诺沙的理解，即作为自因的实体与作为其构成的本质属性之冲突。从人类学角度看，即古代人倾向于将某一实体与其突出属性等同起来。变形往往就是将此一突出属性予以强化的急剧转变；或者说，此一属性的实体化/对象化即显现为变形，在此意义上亦可谓变形即维柯的“想象性的类概念”之体现。而对于该属性而言，变形往往只是换了一袭外衣，只是其外形变换了一种显现方式，所谓“万变不离其宗”。这与卡西尔所说“部分代全体(pars pro toto)” [5]的神话思维原则相关，这一部分虽说往往是形象、具体的因而是纯粹感性的，却不能因此忽略乃至否定该部分与全体间葆有的连续性。



二、情理之争



事实上，黑格尔所谓精神的“堕落”很大程度上即为情感的介入。在原始时代自然界万物已然带上了情感色彩：“自然界的事物不只是看作一种外在的散文式的东西，例如山、泉、树木之类，而是另外还给它一种与出自行动或事迹相联系的内容。岩石并不是顽石，而是尼奥柏本人为她女儿哀泣。”不同于维柯从原始人的思维机制研究神话，卡西尔从情感着手提出“神话的基本基质不是思维的基质而是情感的基质”，“神话的最基本特征在于思维的某种特殊向或人类想象的某种特殊倾向。神话是情感的产物，他的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩。”[6]在此基础上卡西尔又提出面相学，“神话思维中的一切都呈现出一种特殊的面相。”[7]变形其实是面部表情瞬息万变的反映，原始人将面部表情变化的这一现象推而广之至整个自然界。他们似乎在自然界中看到了某种变动不居者，任何事物都可以变成其他事物。这样，变形的频频发生似可归之于情感之变化多端的投射。

如何理解“精神堕落”的定义？依斯宾诺沙之见，凡物只要丧失其自然本性即可谓其遭到了毁灭：“譬如一匹马无论变成人也好，变成昆虫也好，它的本质都是同样地遭到毁灭了。”[8]这是与其“实体即自因”之说相一贯的。黑格尔受到了这一理念的影响，而将之更等级化与人类中心化了。即人变成马才是精神的堕落，反之则未必然。但如果将堕落不是理解为一种被动的降格（degrade）而是一种主动的降临（descend）的话，或许更能反映许多变形神话的实质。以普罗提洛的新柏拉图主义的观点，精神或神灵（spirit）由高降低的过程恰恰是一种流溢，这种物化或对象化其实不只是一种投射，毋宁说是一种投身，献身于其愿意融入的较次级的属性，这种献身在超越性中还具含了某种亲和力，耶稣基督的道成肉身便是其极致。这里隐含着对逻各斯中心主义及其隐含的人类中心主义之思路的反对。

变形往往是情感强化和外化的结果。在变形的神话事例中，变形者的情感强度总是远远超出了通常的反应，变形者堕入到情感的深渊里而为情所虏。此时，与其说神话在叙述人的宿命，不如说在描绘情感的强力意志。愤怒、绝望、嫉妒等种种情感在泛滥后淹没了事物原有的秩序，结果就是变形。在此意义上，变形其实是情感的客观对应物的浮现，即 “在神话中，人将自己最深处的情感客观化了。” [9]——在这一潜意识浮现的意义上，卡夫卡的《变形记》仍保持了古代变形神话的传统。这样，情感的概念衍化成体现情感之物，情感与自情感而发的联想相应证，情感与其表征相混合。这种在人们看来是“逻辑混乱”的结果就是变形的不断出现，其实质是神话中情感外化的结果。

如果认为原始人由于认识水平低下，才相信了我们现在所说的神话里的一切，那很可能只是一种偏见。卡西尔警告现代人：“我们绝不可以用原始人没有能力掌握诸事物的经验区别来解释神话世界的不稳定性。在这方面原始人常常证明要比现代人更占优势：他对许多未被我们注意的特别的方面非常敏感。”[10]进而指出“原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了”[11]。

事实上，这种逻辑混乱的根源实为非理性因素导致理性或者说逻各斯（logos）的暂时失效，这一点也正是黑格尔所强调的变形是一种堕落的缘故。因为在人或人化之诸神那里，种种对于其自身属性的自恋使其迷失，--沉迷于自身美貌的纳西索斯、达芙尼自不待言，迷恋于其一技之长的善纺的阿拉西尼化为缀网劳蛛亦然。因非理性的情感本身是一种极强的动力，因沉浸于陶醉于情从而超乎理之秩序，相应地，“迷思”（myth）也因此超过逻各斯，由此越轨出格而有逻各斯之变，在表象上即为变形。值得注意的是，这里的“形”其实不只是外形，更代表了“型”，“型”同时也便是理式form（源自希腊文idee,又译为理念、相），故变形(trans-form)即对原型之否定。黑格尔敏锐地看到了变形背后有情感等非理性因素在运行，但将情感视为理性的威胁乃至奴役人的力量，从而对变形神话进行祛魅，则是受其唯理论的立场决定的。而从另一视角来看，神话恰恰也是以变形来使旁观者清醒，变形亦可视为神话之从反面对逻各斯的申说，换言之，它所代表的“迷思”是在对简单一元化的逻各斯置疑之后的另一种更广义的逻各斯的表达。正如韦尔南 (J.P.Vernan) 指出的：

“神话”一词是古希腊人传给我们的，但对于使用这个词的希腊人来讲，它的含义与我们今天所说的神话不同，指的是“讲话”、“叙述”，只是在公元前的5世纪以后的哲学阐述和历史调查中，神话才与逻各斯对立起来，带上了贬义的色彩，泛指一种没有严谨的论证或可信的证据支持的，虚妄的论断。以真实性的角度来讲，神话失去了信誉，与逻各斯形成对照。……其中当然包括神谱与宇宙谱，但也包括传统中的各种类型的传说、系谱、童话、谚语、寓言和格言，总之包括人们自发地从口耳相传下来的一切，因此，在希腊背景中，神话并不是一种特殊的思想，而是随意的交往。[12]

事实上，神谱的存在是秩序化的象征。变形往往也是各专职神不安于既定的秩序而发生的越位。相较之下，早期的神之所以都比较呆板，其原因也部分地在于神的形象过度有序化了。甚至黑格尔也注意到，“事实上希腊人随着文化的进步，他们的神也就愈来愈多了；而他们的较早期的神都比较呆板些，没有表现成为具有个性和定性的神。”[13]而诸神个性的多元化正是通过其变形而得以更具体地呈现出其丰富性，这种定格之后的出格和越位在审美上具有了游戏色彩。

荣格深化了变形在心理结构中的地位。在荣格那里，变形的实质是人的潜意识与显意识的交战与互动的结果。是当双方的心灵深相纠缠时发生在其间的互动魔法（interactive alchemy）。这一不可逆料的互动结果即变形，荣格寄望于借助变形这一方式（在治疗平衡的两边）形成对个体性的新感觉和重组围绕着一个自性丛（a constellation of the self）的心理活力。从而精神分析过程本身成为了心理变形的蛹化阶段，最终自性的心象得以浮现。[14]在此，他对变形所持的结论与黑格尔的观点可谓截然相反：不但不是堕落，恰恰具有治疗的功能。这事实上是对逻各斯中心主义的某种反叛。荣格将柏拉图的理式这一范式转变为原型的心象，灵魂在经由对理式的回忆中人变成了神，或至少是恢复了其神性，而《变形记》里的则是神堕落为人。但这不是西方的主流。受新柏拉图主义影响后的基督教出于这种灵肉二元论的立场对于神话中的变形持一种警戒态度，这一点也是与黑格尔的逻各斯中心主义一致的。



三、在想象与游戏之间



可见经过神话思维的价值重估，变形隐含的意义未必如黑格尔所说的那样消极。变形中具含的活力，是源于神话本身处于想象和游戏的关联域中。华兹华斯在《远足》中说，神话起源于人心中的情感和想象。正如情感是神话的主要基质一样，想象也是神话的另一基质。施莱格尔也说，“古代神话里到处是青春想象初放的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最生动的事物联系在一起，依照它们来塑造形象。”[15]变形是近似于人类幼年时期狂想曲般的感性的直陈，就其达到极致的陶醉与自失境界而言，与酒神精神不无相通之处。神话中的审美游戏成分在悲剧性中同时具含塑造力，“神话的各种象征蕴含丰富，又具有形成的能力，可以自动调节人类的幻想和情感。”[16]

值得注意的是，赫伊津哈在《游戏的人》提出神话尤其是变形神话中的游戏因素。“以动物形式对神灵进行拟人化是古代宗教生活最重要的特征之一。动物想象是整个图腾的基础。一个部落不仅称自己为“袋鼠”或“乌龟”，而且认为自己实际上就是袋鼠与乌龟。”由此他指出“‘促使相信’的半玩笑式的因素与真正的神话难解难分。”[17]这与维柯所见异曲同工：“诗所特有的材料是可信的不可能。说躯体就是心灵，这就是不可能，可是人们毕竟相信过打雷的天空就是天帝” [18]。赫伊津哈怀疑初民对其视为神圣的神话的迷信从发轫之初就带有某种幽默因素的色彩．他认为原始先民的宗教仪式并非是“完全的幻想”的表现形式，这其中潜藏一种对事物‘并不实在’的意识．赫伊津哈把真中有假的因素视为幽默的属性，这种因素也见诸艺术，特别是那些情调忧郁的现代主义艺术产品。变形中的这种“信与不信之间的统一性和不可分离性，一本正经与假装说笑逗‘乐’之间那牢不可破的关系，在游戏的概念中得到了充分的理解。” [19]神话学家乌西诺对变形的解释亦可看做一种游戏说，即变形缘于语词之病。比如希腊神话中丢卡利翁和他的妻子皮拉，通过把石头扔到身后而使在洪水过后地球重新有了人类。乌西诺解释道：这是因为在希腊语中“石头”一词明显与“人”一词形音相似--从语源学角度看，词源的相近，包括语音的相近往往与事物的同源性相关。对于这种将变形视为纯粹源于语言游戏的观点有待论证，但总体而言，神话游戏说有助于拓展对变形的理解。

变形中的游戏似乎还可以从另一视角进行观照，卡西尔提出：“神话式概念并不是从现成的‘存在’世界中采撷而来的，它们并不是从确定的、经验的、实际的存在中蒸发出来，像一片眩目的雾气那样飘浮在实际世界之上的幻想产品。对于原始意义来说，它们呈现着存在的整体性。概念的神话形式不是某种叠加在经验存在的某些确定成分之上的东西；相反，原初的“经验”本身即浸泡在神话的意象之中，并为神话氛围所笼罩。”[20]由此卡西尔指出，神话思维“在类似中不存在外在与内在之分。因为类似与本质相混同，类似之所在，也是物之所在。”[21]情感的外化其实也即同形构造（Gestalt）的体现，因此变形是一种打破主客间内外壁垒的审美游戏，“神话意识将存在与非存在并不视为对立者，而视为存在的两个同质部分。”[22]这种对神话的交感功能的揭示同时是对唯理论及二元论的纠偏。

至此可见，在从变形出发的对神话的评价上，卡西尔与赫伊津哈使用各自方式进行解析，前者的利器是“情感”，后者引入“游戏”说，这或许可以视作黑格尔对变形的批判之价值重估。



四、变形之后的阐释



变形作为神话语言的重要意义至此可见一斑。进而观之，如果将变形这个“神话式概念”从充满神话意象的整体氛围中作为一个因素提取出来的话，可以看到变形所具的功能性一面。

首先，变形是神话解释世界，或确切说是解释事物起源的基本方式。在神话逻辑中，事物起源与本质往往相等同，因而对事物本质的追究总是从其起源开始。起源之追问往往是神话的主题所在。原始神话的基本特征在于对事物本质的追本溯源，这是神话解释世界的基本逻辑，正因掌握了事物初始的秘密，神话具有了其权威性：“既然事物的本质在很大程度上与其起源相混同，那末，知其起源便是事物运用的关键，知其往昔便无异于睿智。”[23]起源的时期被神话学家们称为神幻时期，而神幻的往昔是超越于我们的经验时间的。神话总是以“原初”，“起始”的字样展开叙述，展示其莫测高深的权威。而作为世界之初的往昔，只有转化为可感的空间经验，即流动的时间转化为人的直观易于把握的空间关系，才是初民所善于把握的。初民直观的思维决定了他们无暇在绵远的时间意识中周旋，为更形象地阐释渐变的过程，变形应运而生。

这种转化也即将时间之维转化为空间之维，即“将起源视为自生的变化，空间的转换，向始初据有者的摄取”，[24]亦即，起源植根于事物本身的自变，或在空间中从一事物到另一事物的突变。[25]澳大利亚神话中的图腾祖先在走完其行程后，精疲力竭，遂自行变化为山崖、山峦、树木和动物；类似于中国的夸父追日最后化为一片桃林。更典型的是盘古开天辟地后，其遗体肉成土地，骨成金石，体毛成植物乃至寄生其体者演化为人等等。凡此种种实际上都是一种溯源式的阐释。

由于与解释事物的起源相关，变形在叙事中大显作为，其代表作即奥维德的《变形记》。《变形记》取材于古希腊罗马神话，根据毕达哥拉斯的“灵魂轮回”理论，以变形即神或人由于某种原因被变成动物、植物、天体等自然物为线索贯穿始终。黑格尔认为奥维德将变形“写得很罗唆，缺乏内在的伟大的主导的精神，只是把单纯的神话游戏和外表的事实杂凑在一起，其中看不到一种较深刻的意义。”[26]然而，在奥维德那里，变形的意义恰恰在于它的叙事功能与阐释功能，二者通过变形而紧密结合。由于变形本身是神力的体现（作为人间的英雄虽强有力却没有自我变形或使他物变形的能力），在希腊神话中宙斯是至高神，故变形能力也最强。值得注意的是，其变形往往是为达到某一具体目的，--常常是诱引人间的少女--而使自身工具化、功能化，促成了诸神或神人的繁衍，如为了劫掠欧罗巴而变形为白牛；追求丽达而变形为天鹅；或变形为一阵金雨而使塔内的达娜受孕（后者尤具生殖象征的隐喻性）。其他诸神也相应具有各样主动的变形能力。与被动变形不同的是，前者是暂时性的，其自身具有恢复原形的能力，类似于中国神话所说的下凡，根本上是人间感性欲望的反映——当然，在黑格尔的范式中，自被视为一种神祗的自甘堕落。

在古代神话语境中，变形的功能还在于其加强了部族的凝聚力。这一点在原始图腾神话上表现得尤为明显。每一氏族都有自己的图腾，并且其神幻祖先通常由于被追逐，被杀害或单纯因衰老变化为图腾，这种结局其实类似于祖先的再生。“始祖致变为图腾动物，无疑上是家庭-氏族群体团结一致的标志，因为图腾分类的‘显示’首先是社会赖以分为氏族的手段。”[27]古代氏族通过神话变形认同于其图腾，以达致天人彼此的和解。人或动物通过变形，被纳入到自然与社会的统一体。

不妨以卡夫卡的《变形记》来说明古代神话与现代神话的异同。在《变形记》中，主人公格雷格尔查姆扎在一个早晨变成甲壳虫，最终与家庭和社会脱节。同样是变形，“格雷戈尔查扎姆的变形既非属本氏族群体的表征，也不是家庭-氏族团结一致的标志；恰恰相反，它是涣散的标志，是离异、冲突的标志，是同家庭和社会决裂的标志。”[28]不同于工业社会中个体人面临着异化、蜕变的遭遇，古代神话通过将异己之神加以同化，融入宇宙大序中，从而确定其独特的地位。在此意义上，“古代神话的主要功能，恰恰在于将个体纳入社会的和自然的循环，维系自然的和社会的‘和谐’。”[29]变形作为构成此功能的手段与表现方式，使个体通过变形成为自然的一部分，促成了人与自然天人合一的交感。因此变形不再仅仅是神话的一种事件，而是神话语境的积极参与者。

无论如何，变形是神话中的要素之一，变形本身又是一个极为丰富的神话现象，对此现象的单向度读解易导致对神话整体的误读。黑格尔以其绝对理念的模式解释变形，固然触及了变形神话的意匠所在，但由于完全否定变形中情感的积极因素，更因忽略变形中游戏的成分，又抽掉了变形的诸多功能。可见企图用一固定的大全理式（logos）对神话（myth）进行审视，易失之偏颇。是故，结合人类学、民俗学、心理学等角度深入把握变形这一神话现象，或许是了解神话的可取之径。





Title: The Logos behind Myth: Several Perspectives on the Rule of Metamorphosis as the Language of Myth

Abstract: As a certain phenomena in the language of myth, metamorphosis need to be interpreted more deeply. The start point is Hegel’s viewpoint on metamorphosis in his Aesthetics, then the theory of Ernst Cassirer and Johan Huizinga were introduced to do some compare. To estimate the meaning of metamorphosis, their method of analysis was different, the former is “passion” while the latter is “play”, perhaps they could be regarded as an re-estimate after its devaluation by Hegel.

Key words: myth; metamorphosis; emotion; play; Hegel; Ernst Cassire



滕琪






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[1][德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓译，北京：三联书店，1988年，第152页。

[2]林惠祥：《文化人类学》，台北：台湾商务印书馆，1993年，第336页。

[3]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第115-116页。

[4][意]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1987年，第203-204页。

[5] Ernst Cassirer, Language and Myth, trans by Susanne Langer, New York: Dover,1946,p92.

[6]卡西尔:《人论》，甘阳译，上海:上海译文出版社,1997年，第104-105页。

[7]卡西尔:《语言与神话》，第153页。

[8]斯宾诺沙:《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆1983年，第169页。

7卡西尔:《语言与神话》，第153页。

[10]卡西尔:《人论》，第104页。

[11]卡西尔:《人论》，第105页。

[12][法]韦尔南:《希腊思想的起源》，秦海鹰译，北京：三联书店,1996年，第10页。

[13]黑格尔:《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆,1996年，第302页。

[14] [美]默里·斯坦因:《变形：自性的显现》，喻阳译，北京：中国社会科学出版社2003年，第99页。

[15]见《人类困境中的审美精神》，刘小枫主编，北京：东方出版社1996年，第93页。

[16] [美]M.H.艾布拉姆斯《镜与灯》，鹂稚牛译，北京：北京大学出版社1989年，第470页。

[17][荷兰]约翰·赫伊津哈，《游戏的人》，多人译，杭州：中国美术学院出版社，第157、159页。

[18]维柯《新科学》，第187页。

[19][德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年，第535页。

[20]卡西尔《语言与神话》，第37页。

[21][苏]叶·莫·梅列金斯基《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆1990年，第49页。

[22] 梅列金斯基《神话的诗学》，第48页。

[23] 梅列金斯基《神话的诗学》，第191页。

[24] 梅列金斯基《神话的诗学》，第217页

[25]梅列金斯基《神话的诗学》，第191页。

[26]黑格尔《美学》，第182页。

[27]梅列金斯基《神话的诗学》，第403页。

[28]梅列金斯基《神话的诗学》，第404页。

[29]梅列金斯基《神话的诗学》，第90页。

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