超文本的蒙太奇读法与资料库形式

李顺兴／中兴外文系


（第二届《文山评论》会议论文修订版．2001.05.05；

在新媒体世界里，「叙事」这个词通常包含广泛，〔这样的用法〕掩藏著一个事实：我们尚未发展出一套语言来描述这些新奇的东西。
──门诺微契（Lev Manovich）


超文本和超媒体……，以非常创新和争议性的方式，结合了「说」与「秀」（telling and showing）两种形式。
──里耶史托（Gunnar Liestol）

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０、前言


本文检视乌磨（Gregory L. Ulmer）和门诺微契对「新媒体」（new media）或超文本形式的探讨，除重新诠释两人的形式语汇，并引进其他学者的形式观察，尝试融合或改良，以强化或建构非线性叙事形式的修辞。论述围绕在四个重点术语，包括蒙太奇（montage）、拼贴（collage）、资料库（database）、堆置（syllepsis）。这些术语有的是越界挪用，有的是新媒体本身的专用语，有些彼此可混用，有时一词却含有不同的定义。这些术语的厘清，属超文本修辞建构工作的初步范围，可降低各种超文本论述之间的沟通差异。最後一部分引介杰内（Gerard Genette）叙事研究中的堆置形式概念与可能种类，持续对拼贴、资料库等形式进行比较与内容修正，用以揭显超文本的另类叙事形式特质。


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一、拼贴写法／蒙太奇读法


广义的超文本作品，在成分上除延续纯文字书写，另吸纳动静影像及互动设计，因此学者以多媒体、超媒体称呼这个综合体也不无道理。另有学者偏好使用新媒体一词，门诺微契为其中之一，他的用法与这样的观察有关：「既有的媒体全可转化成电脑可处理的数位资料。结果：图形、动画、声音、形状、空间、文本全变成可计算的东西，也就是说，它们只不过是一组电脑资料。一句话，媒体变成了新媒体」（Manovich 1999b）。侯滋门（Steven Holtzmann）的说法则直截了当：「在电脑里，音乐、文字、虚拟世界或其它数位结构，全由位元构成，它们之间所使用的位元，根本毫无差异」（Holtzman, 129）。门诺微契和侯滋门显然都是以数位技术的应用作为新旧媒体的分野。然而不论从媒材种类多寡、技术特质、非序列性、或网路概念的角度定义数位文本，都是「片面」之辞，无法完整指称数位技术所造就的各项特质。本文为论述方便，将这些新名词一律视为一同｛1｝。


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「电子书写是视觉的叙述、也是文字的叙述」（Bolter 1991a, 112），既然超文本的阅读环境、介面含视觉成分，同时内容也可能含有影像成分，那么看到部分形式承袭影像的表现语法，或直接套用，或加以变衍，也就不足为奇，而进一步看到超文本论述以影像术语描述超文本形式，似乎也是顺理成章的事。蒙太奇和拼贴的原始定义都含有把零碎片段摆在一个画面上的意思。牛津英语字典（OED, 2nd edition）给蒙太奇的第一个定义是：「不同的电影镜头片段，经过筛选与安排，形成一连续性的整体……」。给拼贴下的定义则是：「一种抽象艺术形式，由照片、纸片、剪报、纸条等物件，以并置方式放在一起……」。这个拼贴定义所投射出来的形式，跟蒙太奇的第三个变形定义有点接近：「将多种成分组装、混合、杂拼（的制作过程）」。这个定义上的雷同，解释了蒙太奇和拼贴这两个词有时会被学者混用的原因。


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若回归两字的原始定义，稍具差别的地方是，蒙太奇画面上的片段材料组合，有比较明显的挑选行为，而拼贴的材料则是随意选择的。两者原是视觉术语，在超文本论述中，却常以类比（analogy）或譬喻（metaphor）的描述用法姿态出现，这或许是因超文本论述本身的修辞并不完备，论者只好越界挪用。以超文本的阅读介面设计为例，视觉感受非常强烈，在寻找适当形容词时，难免想到影像语汇，譬如列微（Pierre Lｅvy）谈超文本的潜能，便挪用蒙太奇来形容超文本的阅读方式：「在电脑萤幕上的每个阅读动作，都可说是一种出版形式，一种独特的蒙太奇」（Levy, 54）。他的用法稍嫌笼统，有的学者则认真地赋予详细解说，以便将它纳入新媒体辞汇。例如，伯恩斯坦（Mark Bernstein）看到几个视窗在萤幕上同时出现或堆成一叠，而且各视窗的内容相互支援，便将此一超文本形式命名为蒙太奇：「并置并列的视窗跨越界线，在各节点与连接点之间建立起连系，这类多重视窗最能将蒙太奇的效果显示出来」（Bernstein, 24）。门诺微契也使用蒙太奇一词来描述多重视窗：「重叠视窗可视为二十世纪电影两款基本技巧的综合：一是时间蒙太奇，二是单幕中的蒙太奇……」（Manovich 1999a, section 2）。


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至於拿拼贴一词形容超文本的形式，也不乏例子。连汉（Richard A. Lanham）提到「数位记忆可制造繁复的即时拼贴」（Lanham, 83）；连多（George P. Landow）讨论杰克森（Shelley Jackson）《补缀女孩》（Patchwork Girl）时，认为拼贴是超文本内在固有的写法（Landow 1996; 1997, 198）。拼贴和蒙太奇在乌磨的平面论文"Grammatology (in the Stacks) of Hypermedia: A Simulation"和论文的会议讨论附录中｛2｝，论述上占有举足轻重的位置，因此我们不妨以乌磨的用法为出发点，来检视学者如何以视觉用语讨论超文本的形式。


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乌磨的论文自谓是仿「超媒体形式」的「拼贴」，主体由二十九个独立片段构成，这些片段绝大部分是节录自他人文章的文字，偶而可见一小段自己的说法嵌入其间。乌磨在前面的导读里指出，这二十九个片段的平面排序只是超媒体环境中一条路径的模仿（Ulmer 1992, 141），亦即在超媒体环境，无需次序的考量。各片段内容都跟「超媒体」这个主题有某种程度上的关联。乌磨另以「迷宫镜像」（mise en abyme）来描述整篇论文的书写策略，亦即以超媒体形式来承载并呈现超媒体这个主题，或说论文的形式设计呼应论文所讨论的内容。若是，此处的超媒体形式遂变成了一个後设结构（meta-structure），具有自我映射（self-reflexivity）的能力。


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既然有个主题成为阅读思考的中心，这些独立片段的选取并非完全随兴，因此文本的拼贴存在状态变成一种表象而已。乌磨显然认为这样的写法很「蒙太奇」，而且师出有名，他的写作格式灵感源自於班雅民的「卡片索引」（card index）概念，并且推敲：「班雅民的理想书，全由语录构成，而超媒体有可能是这款理想书的技术实践」（Ulmer 1992, 142; 158）。


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蒙太奇技法的成功，必须借重读者的关联能力（association），才能把潜藏於各片段之间的种种纠缠挖掘出来。关联动作不只是阅读过程里的一种需求，在写作上本就是很普遍的作法。波尔特指出，平面创作者累积了一堆资料，大致上并非一开始便朝向一阶层结构的建立，而是以关联的方式来组织文章，之後再从关联架构中删除某些连结，进而建立起阶层严密的组织（Bolter 1991a, 109）。超文本环境可允许上述「关联」和「阶层」两种不同架构同时存在，如此，从表层来看，超文本环境的资料放置方式状似拼贴，但透过关联动作，可建立起一蒙太奇结构，亦即文本深层有个重力场在运转，或松或紧地吸住表层飘浮的片段。当然，若要让一条严密的线性论述同时并列也是可行的。


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乌磨用「拼贴」来指称超文本的文体，偶而也用蒙太奇一词，以之指涉文本意义生产过程所需求的读法，但是到了讨论附录的後半段，我们发现乌磨对於拼贴片段之间的互相激荡，改用传导（conduction）一词来描述，并以之与其它两款文体的思考方式区隔开来。乌磨认为任何媒体作品均是叙事（narrative）、说明文体（exposition）、拼贴这三种形式不同比例的组合。叙事以不明推论（abduction）的思考方式来进行叙述，说明文体则使用演绎法（deduction）和归纳法（induction）。


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乌磨在另一篇书写实验性浓厚的论文也提到「传导」，并且提供了较清晰的解说。他以两条电子路径串连成电子回路做为譬喻，将传导称为「电子推论」（electronic inference），之後如此演述：「推论并不传达讯息，它藉由记忆的呼唤，导引我朝向某一个方向。超文本写作里，并没有『传达』的尝试动作……。超文本写作里，没有『中央处理器』，没有任何一套法则，只有一些分配到的记忆，由楔子引发，扩散到百科全书、图书馆、资料库……」（Ulmer 1994, 346）。由这种天马行空写作方式构成的作品，形式实脱离不了拼贴。而当读者进入此一文本阅读，也唯有依循传导方式，才能创造出自己的文本意义。


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措辞虽不同，乌磨的传导其实和波尔特等学者的关联用法是相同的。乌磨点出各种文体的思考推论方式，这样的分类，虽然扼要，但比波尔特单独使用关联来解释超文本的书写方法（Bolter 1991a, 109），更为深入。也有学者将关联与三段论法（syllogism）对立起来（Slatin, 160），用以描述超文本与线性文本的意义生产方式的差异。如前述，关联相当於传导，三段论法的逻辑思考则与演绎法和归纳法相去不远，比较之下，乌磨额外突出叙事的不明推论法，将双点对峙分裂成三足鼎立，分类由笼统走向精细，也丰富了超文本的修辞范畴。


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乌磨冀求蒙太奇读法或传导的运作，企图让独立片段彼此碰撞出意义的火花，然而这并不一定指两片段之间，作者埋藏了一些特定的关联，等待读者来发现，也有可能是读者透过两个松懈片段的阅读，自由激荡出属於个人对中心主题的感想或体会。这样的阅读感觉上有点接近波尔特的索引读法（Bolter 1991a, 110）。阅读一本平面书，习惯上我们会依目次所提供的线性进展方式来阅读，若此书也提供索引，而且也有超媒体这一条目，依照索引所提供的页码找到位置，将这些超媒体相关说法的片段组合起来，以关联方式阅读，如此所构成的文本，便非常接近乌磨的「拼贴」文本或班雅民的「卡片索引」文本。但值得提醒的是，这样的书写都寄望读者的关联运作，以便将拼贴表象升华为蒙太奇结构。


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上述有关超文本形式与读者之间的关联互动分析，可简化成一组关系来理解：拼贴写法／蒙太奇读法（collage writing / montage reading）。这个分析还可以继续深化，譬如说，影像艺术中的蒙太奇依属性可再细分成好几种，乌磨的蒙太奇阅读是属於或接近哪一种？


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二、格与表框


前举伯恩斯坦和门诺微契以蒙太奇指称多重视窗的设计，两人的蒙太奇种类便稍有差异。在超文本环境里，伯恩斯坦的蒙太奇是指这样的形式：「几个不同的书写空间同时出现，彼此强化但仍保留个别的身分」（Bernstein, 24）。和门诺微契的用法对照，伯恩斯坦的蒙太奇相当於「单幕中的蒙太奇」，亦即在有限的影像空间里让众多不同时空的材料并置。这款蒙太奇比较偏重空间性的开发，或可简称为空间蒙太奇，以与时间蒙太奇相区别。时间蒙太奇以事件时间序列的安排为艺术经营重心，也是今日电影的主流叙事形式（Manovich 1999a）。回归正题，门诺微契的观察发现，多重视窗设计不是单一种蒙太奇的表现，他以更细致的分析，指出多重视窗是时间蒙太奇和空间蒙太奇的结合体，这样的认知显然比伯恩斯坦的想法更为复杂。


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门诺微契认为，多重视窗并列并置的样子，乍看之下符合空间蒙太奇的形式，但他指出，这些视窗并非是透明体，必须一个接著一个依序阅读下去，最後方能把各视窗的内容组合成一种理解，因此由阅读过程的角度来看，多重视窗的设计属时间蒙太奇技巧（Manovich 1999a）。简言之，门诺微契点出多重视窗的一「体」两面，亦即阅读介面与阅读方式各沿用了一种蒙太奇手法。


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蒙太奇可依材料的时空属性来分类，我们也可另从结构语言学概念切入观察，而得到认知上稍为不同的两种蒙太奇。一是贯时型蒙太奇（diachronic montage）。以爱森斯坦（Sergei. M. Eisenstein）《波坦金战舰》（Battleship Potemkin）为例，之中一场屠杀由三组主要镜头构成，第一组镜头出现示威人群往广场走来，第二组镜头拍摄持枪士兵列队往广场推进，第三组镜头呈现广场上示威群众死伤无数。三组独立镜头依发生时间次序排列，影像蒙太奇的语法去芜存菁，截断时间的直线延伸，仅以几个精挑细选的重「点」，建构出丰满的视觉想像空间。


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另一种是共时型蒙太奇（synchronic montage），亦即将不同时空的多种材料并置或叠置，状似不相干，内容的成分却能相互支援而投射出一深层意义。例如，电影《霸王别姬》里，段小楼（张丰毅）与菊仙（巩俐）的一场对手戏中，萤幕上充填著各种回忆与另一主角程蝶衣（张国荣）的意象，用以显示三人纠缠不清的关系｛3｝，便属此类蒙太奇。文本内部若无深层意义的建构企图，便是拼贴，亦即拼贴的表现形式与共时性蒙太奇的外观相似。


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上述两款蒙太奇的运作核心是关联，因此我们不妨合并称之为关联性蒙太奇（associative montage），但也可在讨论超文本时，吸收上述两款蒙太奇概念，尝试用「线性」为基准，将贯时型蒙太奇纳入「线性蒙太奇」（linear montage）一类，而把共时型蒙太奇归入「非线性蒙太奇」（non-linear montage）一类。


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线性蒙太奇也可称序列蒙太奇（sequential montage）或演释性蒙太奇（syllogistic montage），若用平面文学的术语来解释，序列及演释性蒙太奇其实相当接近传统叙事和说明文体。叙事里的时间性与顺序，程度虽有强弱之分，但终究脱离不了序列，否则叙事内容无法进行发展。说明文体的演绎逻辑倾向，则无须赘言解释。之所以用序列及演绎性蒙太奇来替代超文本中的叙事与说明文体这些线性形式，主要是考量到超文本以视窗为主要阅读介面，之中的各式介面构造与成分，视觉性很强，文页（lexia）之间的切换，等於是视窗的切换，而视窗的构造在认知上，相当接近电影的「格」（frame）。「格」还可以切割而造成「分裂的萤幕」（split screen）或「多重萤幕」（multi-screen）（Manovich 1999a）。对照之下，「格」的样式相当於网页制作上所谓的「表框」。电影萤幕上可看到分裂的萤幕，网页视窗中也可见到表框被切割成多重框架的应用｛4｝。以中兴大学出版的电子期刊Intergrams为例，画面分成三个框架，上方是刊名以及一组目次，左下边是各期期号的排列，右下边的预设页面是Intergrams的介绍。读者不论是点选上方目次按钮或左下方的期刊数按钮，目标物会在右下方的格子里出现或另开启一视窗重叠其上。阅读路径所建构出来的叙述／事、意义的透明度，完全符合平面线性排列的标准。整个阅读介面设计以清晰明了为重点，但它的三个框架「拼贴」并置形式，以及框架与框架之间的关联性，完全符合蒙太奇手法。简言之，Intergrams以蒙太奇形式包装线性排序的内容。因为光以线性排序或蒙太奇都难以描述这样的展现方式，取线性蒙太奇这样的复合词来指称这种复合现象，应算恰当。线性蒙太奇所指称的复合现象，其实与门诺微契的「一体两面」蒙太奇的概念相差不远。


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前述电影的分裂萤幕与视窗的多重框架，就视觉效果而言，几乎一模一样，幕中或框中的关联企图也差不多，但有两个差别必须指出：


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1、电影萤幕内的资料内容与数量是固定并且有限，超文本表框内的资料内容与数量则可以是不固定或无限。门诺微契只简单提到视窗内容有无限性的可能（Manovich 1999a）。这个无限性不难从网路连结的无限延伸来理解（Bolter 1991a, 111）。多重表框或单一视窗内容的不固定性，则可由随机程式所造成的随机内容来认识｛5｝。另一种不固定性则源自於内容的意义变化，理由并入下一点来讨论。


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2、分裂的萤幕纯粹以观看为主，表框之间的运作则必须增加制动操作。由文本介入的观点来看，这里的使用者可分成静态读者以及制动读者。门诺微契并没有进行这样的区分，但他已注意到第二类读者的制动性质，在分析多重视窗的蒙太奇效果时，他便这样界定使用者：「使用者在电脑上工作的过程中，会不断地在视窗之间切换，也就是说，使用者本身变成了场景之间蒙太奇效果的剪辑者」（Manovich 1999a）。简单说，使用者需要亲手进行蒙太奇的合成，而非只在脑海中建构。但是有学者提醒我们，电影的蒙太奇和超文本环境中的剪辑过程有一个非常重要的区别：「在超媒体里，使用者所碰到的是一个多媒体、多重线性的资料空间，其中的资料片段可以被挑选、展示在萤幕上，而且每一次的选择都会重新设定〔文本〕所要表达的讯息」（Liestol, 116）。亦即，电影中的蒙太奇已成为一固定序列，单向传播给观赏者，超媒体环境则为一个名符其实的互动空间，里头的材料，并无固定序列，每一次材料的重组／剪辑，都有可能得到内容序列不同的文本，以及不同的文本意义（Liestol, 117），这也就是上面第一点所说文本意义的不固定性。


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另外，关於使用者的制动介入，亚瑟斯（Espen J. Aarseth）的研究指出四种模式，分别是诠释（interpretative function）、探索（explorative function）、设定（configurative function）、互动书写（textonic function）（Aarseth, 64）。对亚瑟斯而言，平面超文本或狭义的数位超文本｛6｝，都需求使用者的探索介入，例如对路径进行策略性的选择，文本的意义生产才得以开始。这样的路径选择与门诺微契的视窗切换，其实都是指称类似的介入动作，不过相较之下，门诺微契的剪辑介入似乎比亚瑟斯的探索介入更能生动描述这一款制动阅读，但两者也可相辅相成，扩大我们对文本制动性质的理解范围。另外，若是从制动阅读的分类来看，亚瑟斯的分析对象包含广泛，有的制动文本也可归属於门诺微契所谓的新媒体作品，可是门诺微契的剪辑介入面对这些文本，却只能解释其中一部分的制动特质。


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与线性蒙太奇相对的非线性蒙太奇，可在波尔特所讨论的平面索引，找到具体的示范（Bolter 1991a, 110）。索引的条目，各自指向一条独特路径，路径上的成分未必接续。这些条目与它们所指向的路径，或许之间有些交叉，但综合起来，根本无法相互接续成一线性文本，反倒变成了一个非线性的资料库。整个索引的设计，其实就是一个并列并置构成的拼贴，但若考虑某些现代书是以一主题为论述中心，那么整个索引可视为针对此一主题而形成的蒙太奇设计。这样的设计在线上搜索引擎的首页，搭配自动化功能，有更极致、极端的开放表现。以雅虎搜索引擎（Yahoo）的首页为例，广告连结、分类连结，形形色色的连结点，全放在一个视窗上，但连结所指向的内容，之间的关联程度，从直接、间接到毫无关系，全视使用者的决定。拼贴式的阅读介面，对应一个内容无所不包的资料库，类似图书馆。非线性蒙太奇只有在使用者依主题关联方法进行资料搜寻时，才得以成立。当然，超文本环境中也有个别作品以非线性蒙太奇为主要创作形式。《补缀女孩》以拼贴方式安排叙事片段，但中心主题的存在，不断诱引读者运用蒙太奇读法，将破碎片段逐步拼出一幅意象。关於这个议题，在本文引进杰内的叙事研究後，有更进一步的讨论。


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乌磨论文的标题有个「叠卡」（stacks）的字眼，在文内他则明白表示「采用hypercard的叠卡格式」来处理节录文字的排版（Ulmer 1992, 141）。hypercard应是指麦金塔超媒体软体Hypercard的书写形式，这个作业环境允许使用者开启多重视窗，之间可任意排序或相互连结。乌磨一再强调模仿，显示他体认到自己的平面限制，平面结果只是从「资料库」挑选出来的一种可能的排序而已｛7｝。将此认知一并考虑，乌磨的论文很显然的是属於非线性思考与蒙太奇写法的综合体。虽然他另使用贴拼来指称自己的论文模式，那也只是模仿视觉术语的用法，也就是类比。但因理解的形成，必须透过一段接续一段的阅读，因此这些叠卡仍然需求线性（序列）蒙太奇读法。


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以蒙太奇一词来描述写法或读法的关联想像过程，视觉类比的意图仍在。至於超文本内部两个点之间如何产生关联、以及关联模式为何，这些分析则是继超文本的蒙太奇研究之後，值得以文本精读加以开发的范围。前举连多的《补缀女孩》拼贴阅读，可视为关联模式的初步探索。连多说：「《补缀女孩》大部分的拼贴效果的产生，并非来自个别片段或文页，而是透过这些独立片段，读者拼凑出一个角色或一个叙事」（Landow 1997, 199）。他的学生威廉斯（Jason Williams）如此诠释：「〈墓园〉这一节的功能是充当拼贴，由『迷你叙事和零碎的角色速写』构成，这个拼贴是『後设角色和她的故事』所在的最底层架构（matrix）」（Landow 1997, 200）。摡括之，连多师生两人都道出《补缀女孩》以拼贴方法来排列一堆状似散乱无章、但整体中心有个重力场的材料。威廉斯另在文本中找到了「双焦点的放射结构，可统一各独立片段，同时免除阶层结构的存在」，连多则找到了「巴克汀式的多重声音」（Landow 1997, 200）。双焦结构或多音模式的发现，已隐约暗示论者将结构的关联或多音理论的想像，注入拼贴文本的独立成分之间，使成分进行组合并演化成能生产意义的有机体，最後脱离了无意义的混沌状态。连多和参与讨论的学生虽然都能指出此部作品的拼贴实为一种具深层意义的结构，然而由於超文本修辞的贫乏，连多师生只能勉强使用一般定义的「拼贴」来指称。

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三、资料库：形式新修辞

拼贴一词，在乌磨论文之後的会议讨论记录，用法稍有变化。

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乌磨指出，所有媒体都以三种方式来组织资讯的释出：一、叙事，二、说明文体，三、模式（pattern）。故事（story）以叙事方式为主流，记录片（documentary）以说明文体为主流，拼贴则以模式为主流。接著他说，叙事和说明文体两者为印刷媒体组织资讯的主流表现形式，而模式在过去只有在艺术领域可称为主流，然而在新媒体里，模式却一跃成为主流表现形式，而模式中最核心、最具代表性的形式是拼贴（Ulmer 1992, 160-1）。

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前面说「拼贴以模式为主」，後面说「模式中最重要的形式是拼贴」，这两句话若都能言之成理，那么两句话中的「拼贴」一定是指称不同的东西。依第一句话的上下文来判断，拼贴应是指称一种呈现类别（genres of representation），或对等的概念，若是，我们大可用新媒体专用术语「资料库」来取代第一句话中的「拼贴」。

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门诺微契的"Database as a Symbolic Form"一文论新媒体的形式，不再向视觉字典借字，直接使用新媒体本身的术语「资料库」一词。电脑资料库的原始定义是「结构化的资料集合体」，但从使用者的观点来看，资料库给人的印象只是一堆缺乏排列次序的资料集合体，WWW整体而言便是一个很明显的例子（Manovich 1998a）。缺乏次序安排的资料集合体所呈现出来的意象是拼贴，应无疑义。

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超文本讨论中不乏学者使用资料库一词，但都没有改变或提升原始含意的企图。莱恩的文章使用过「文本资料库」（textual database）一词，以普通用法方式一笔代过（Ryan, 99）。列微（Pierre Levy）曾把超文本和资料库等同看待，并定义为「将文本自动转换为互动环境的系统」（Levy , 55）。亚瑟斯也有类似的说明：「存取资料的数位系统，一般叫做资料库，意味著使用文本材料的新方式」（Aarseth, 10-11）。波尔特和连汉两人不约而同把资料库当作是电子百科全书和图书馆结构的替代词（Bolter 1991a, 101-2; Lanham, 121-2）。侯滋曼则认为「一个非常逼真的虚拟世界也只不过是一个抽象关系的资料库」（Holtzman, 129）。波尔特、连汉、侯滋曼三人的资料库概念基本上与亚瑟斯的定义相近。事实上，乌磨在同篇论文里也多次所用资料库一词，只不过没有像门诺微契一样将它升格为描述形式的用法。对乌磨而言，他的论文是超媒体式的拼贴，由走过「资料库」的一条路径所构成（Ulmer 1992, 141; 142）。这个贴拼是指关联动作尚未介入前的存在状态，亦即其中尚未有任何款式的秩序的产生。这样的拼贴，完全对应上述门诺微契的原始资料库定义。

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两人都已注意到新旧媒体的主流形式，只是在新媒体的主流形式的指称用了不同名称。到此为止，我们可察觉乌磨和门诺微契以不同的语言指称新媒体，而且各自都有一「语」两吃的现象，也就是同一名词既可指称媒体本身的类别，也可指称这一类别之下作品的主要表现形式。亦即：拼贴的代表性形式是拼贴，资料库的代表性形式是资料库。

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若将乌磨和门诺微契对新媒体形式的认识合并起来，可以改写成：资料库以拼贴为最具代表性的表现形式。

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这样的措辞或许可以让我们一眼立即分辨新媒体的存取系统（资料库）和表现形式（拼贴）。但是当中还漏掉「模式」这个词。乌磨说模式是新媒体组织资讯输出的主宰形式，但没有明列有哪些模式存在。这里我们可以引进伯恩斯坦的超文本模式研究，补足乌磨所留下的空白。乌磨未必认同伯恩斯坦的模式分类，若是，那么我们不妨把这个补白的企图视为一种关联动作的成果｛8｝。

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伯恩斯坦从既有的超文本作品中，整理出十款最基本的模式。这些基本模式可自行变衍，或彼此相互混杂而演化出新品种；文本中的一个节点和连结点也甚至可同时参与好几种模式。这几项因素说明了超文本结构的复杂度，超文本也因此让人乍看之下觉得状似拼贴。伯恩斯坦另以缠绕（tangle）一词，专指无法整理出基本模式的结构：「缠绕结构给读者各式各样的连结，却不提供足够的线索供读者选择」（Bernstein, 24）。就定义来判断，这个模式相当於拼贴。

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超文本在视觉认知上像拼贴，实际上也可有能是拼贴，拼贴遂变成了超文本基本模式中最常见的一款（或最容易被拿来涵盖其它模式），进而顺理成章地变成超文本的招牌形式。乌磨会倾向以模式和拼贴来形容超文本这个新媒体的资讯组织方式，应是基於同样的认知。

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纳入伯恩斯坦的模式论後，我们可以将乌磨和门诺微契的新媒体形式认知，进一步合并改写成：资料库以模式为主流表现形式，所有模式当中又以拼贴为最具代表性的表现形式。

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四、堆置：另类叙事形式

杰内《叙事论述》（Narrative Discourse）以小说《追忆似水年华》（Remembrance of Things Past）为主要分析对象，其中以时间性（temporality）为基准，将小说中的各种叙事片段予以排序定位，或属回顾型（analepsis），或属前瞻型（prolepsis），或属两者交叉并用的结果。杰内抽丝剥茧，思路严密，一步步揭开《追忆似水年华》的叙事迷团。其间碰到少数叙事片段无法以时间性加以归类，对於这些成分，杰内别有一番解释。

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真实事件可依发生时间来排序，可是小说里的事件毕竟是文字想像的产物，可以不在乎时间性。杰内举例说明《追忆似水年华》的叙事里，确实有些个别事件和结构是无时间性的（achronic）。依杰内的观察，这些特异成分无法归类，并非作者无法控制叙事时间或其它写作失误所造成，而是作者的巧思，可用以印证叙事本身具有「时间自治权」（temporal autonomy）或「叙事具有摆脱故事的时间序列的能耐」（Genette, 85; 84）。杰内指出，作者刻意让某些叙事片段摆脱时间的束缚，而改以「地点相邻」、「天气类型」、「主题关联」等原则来串连事件。杰内进一步在注解里将这些无法归类的材料统称为「堆置」（syllepsis, the fact of taking together），并扼要举出两款「堆置」形式，指其为某些古典作品的叙事原则：「……在布满轶事的航海叙事中，叙事的组合乃是以地理堆置为原则。充斥著众多插曲故事的古典章回小说（episodic novel），以主题堆置为原则，所凭藉的是插曲故事之间的类比或对照关系」（Genette, 85）。

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诗词中常有些句子需要蒙太奇的解读，例如，「枯藤、老树、昏鸦」、「月落、乌啼、霜满天」。句中所指称的各种独立物件，之间并无时间性的牵扯，放在一起，状似拼贴，但透过意象的组合与意念的渲染，便能投射出中式山水空间。把诗句中的独立物件扩大为独立的叙事片段，由这样的片段所构成的堆置，或许也可透过蒙太奇读法，找到某种叙事原则，将所有独立片段整合在一种无时间性的叙事架构里。为了理解方便，我们不妨将「堆置」一词的含意重新简化成：无时间性的叙事片段或由此类叙事片段依循某种关系加以组合而构成的表现形式。

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渥克（Jill Walker）扼要引介杰内的堆置定义後，指出超文本小说也充斥著堆置形式的叙事片段（Walker, 113），不过她没有继续此一议题的讨论或明确给予范例。渥克之所以提到堆置，目的是想说明乔伊思（Michael Joyce）的《下午》（Afternoon, A Story）并非无时间性的堆置形式作品，因为《下午》文页里可找到不少时间转折词，可供标示事件的时间关系（Walker, 112-3）。依渥克的观察，《下午》的叙事时间与顺序的建立，仍有一定程度的可能性。反观上举连多所讨论的《补缀女孩》，材料以拼贴方式处理，叙事时间几乎不存在，也毫无重要性可言，很显然的，《补缀女孩》的形式符合杰内的堆置定义。透过连多师生的讨论，我们也得知，《补缀女孩》深层结构里有个中心主题存在。「杰克森赋予墓园一节的个别故事、个别角色一个独立的声音，因此创造了一个巴克汀式多重声音的叙事，同时呈现出一幅十九世纪初前後女性生活的综合意象」（Landow 1997, 200）。以各式女性声音作为串连各叙事片段的主轴，表象的拼贴遂获得了统一性，也造就了迥异於无时间序列的另类叙事方法。我们不妨沿用杰内的分类，依《补缀女孩》的重力场属性，将之视为女性主义式堆置作品（Feminist syllepsis）。

42

《补缀女孩》的拼贴叙事还有一项美学成就值得贺采：它的内容与形式相互呼应，如连多一段话所暗示：「这个数位拼贴叙事组合出杰克森的女怪物，塑造出一个超文本女性代表（Everywoman），这个角色是组合、串列、并置等概念的具体化，并且模糊、再造了各式认同……」（Landow 1997, 200）。女怪物的身体是东拼西凑起来的，对应於杰克森所采用的拼贴形式，彼此的叙述与再现能力，得以加倍提升。库佛（Robert Coover）也有相似的观察：「从一开始，以不同但不相斥的部位拼凑出一个肉体，和故事材料的拼凑，两者之间的动作类似性令人产生联想」（Coover, par. 9）。

43

其实广义的超文本也是以堆置为主要表现模式，这样的说法跟超文本学界惯用的非线性或非序列一词，概念上相去不远，亦即学者对超文本的形式都有类似的体认，但描述用词不尽相同。乌磨用拼贴，门诺微契用资料库，道理也差不多。如前述，乌磨用拼贴时，把它和叙事、说明文体对立起来。很巧合地，门诺微契使用资料库一词时，也以之与叙事形式对立起来。在比较新旧媒体作品的形式时，他这样评论：「小说以及後来的电影都偏重叙事，可视之为现代文化的主要表现形式，电脑时代则引进了相关的形式──资料库。许多新媒体作品并不说故事，没头没尾，事实上，这些作品在主题上、形式上、或其它方面，根本没有发展，无法将构成元素组织成一序列」（Manovich 1998a）。

44

门诺微契之所以会认为新媒体作品的构成片段难以组织成一序列，关键在於作品中没有任何方面的「发展」，不论是断断续续的前进或绵延不绝的开展，一概不可得。情节若要有进展、事件之间若能相互联系以发生因果关系，时间是不可或缺的因素。简言之，门诺微契注意到新媒体作品中叙事片段之间缺乏时间性的关联。可是「发展」是构成叙事定义成立的必要条件吗？门诺微契看重具强烈时间性的「发展」概念，这个倾向实源自於他所采用的叙事定义。他的定义完全借自巴乐（Mieke Bal）的叙事研究。巴乐的叙事定义里头，必要项目之一是：「一连串角色所经历的事件，之间关系必须合乎逻辑和时间次序」（Bal, 5）。依此标准审查新媒体作品，其中的拼贴状态，无法测得任何形式的「发展」，因此不符叙事的定义。

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回顾杰内的堆置形式说法，时间性并非是唯一能串连起叙事片段的写作原则，他所举的堆置例子便与时间无关，也没有门诺微契所要求的「发展」，然而杰内并没有将这些缺乏「发展」的堆置排除在叙事类型之外。这个差异可能在於杰内对叙事的定义比较松懈：「叙事即是以口说或书写对单一事件或一连串事件所进行的叙述」{9}。就此定义而言，事件本身的时间性或事件之间的关联性似乎没有特别的必要性，足以影响叙事定义的成立。

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五、表现形式的此消彼长

在《追忆似水年华》中，无时间性的叙事片段不多，并非整部作品表现形式的主力，虽具有突破时间序列的启示作用，但数量与气势仍不足以蔚为一股流派。古典作品中虽不乏堆置形式范例，但在现代叙事作品中，这样的形式也非主流。中国的古典章回、西洋的《格立佛游记》（Gulliver's Travels）、《十日谈》（Decameron）等作品中的总体结构以及各组叙事之中的事件，时间性造成的序列或因果关系非常薄弱，甚至是亳不相干。反观十八世纪以降的西洋小说，包括对时间次序极尽挑衅之能事的意识流小说，时间性的「发展」，大都还能一一厘清。

47

在超文本环境里，上述现代叙事里的堆置与「发展」轻重配比刚好颠倒过来，强烈时间性的叙事「发展」被调降比重，时间性薄弱或无时间的叙事片段升格为表现主力。或说杰内与巴乐以小说中现实时间为研究对象、进而整理出来的叙事时间与顺序，在超文本环境里未必管用，就像同样的叙事时间与顺序也难以在魔幻写实的世界发挥完全的作用，因为魔幻时间的失序是相对於现实世界的自然时间而言，但在魔幻写实世界里，魔幻时间是自然时间。意识流小说里的心理时间的混乱，也是相对於现实世界的自然时间而言，但却是由现实心理产生的非时间顺序运作（如胡思乱想），基本上仍属现实世界的成分。杰内另创开放倒叙（open analepsis）与无时间性（achrony）的修辞，以补足某些时间顺序无法诠释的地方，这两个词感觉上比较能解释魔幻时间，但未必全然适用。魔幻时间未必跟「无时间性」一词完全呼应。从现实时间检视无法排序的事件，称之为缺乏时间性的叙事，可以接受，但若从魔幻时间角度去审察，或许可找到一套另类法则。就像文艺复兴时期的透视观点，难以完全解释艾索（M. C. Escher）的另类透视空间，另创修辞成为必要的工作。

48

由以上说明可以归纳出，超文本和魔幻写实中的叙事时间失序，彼此并非同义。超文本堆置所造成的无时间性或弱时间性，是叙事策略或多向书写环境使然。魔幻写实的魔幻时间，自有魔幻世界合理的诠释法则。两者有个本体上的差异，一为形式，一为内容。

49

门诺微契发现「在新媒体的世界里，『叙事』这个词通常包含广泛」，同时认为这样的用法「掩藏著一个事实：我们尚未发展出一套语言来描述这些新奇的东西」（Manovich 1998a）。门诺微契的话不无道理，但在此要不要称呼超文本环里的堆置是否合乎叙事的定义，已是见仁见智的事，思考重点可摆在堆置片段是否为纯然的拼贴，是否含有不寻常的深层结构，或说超文本作者在放弃传统叙事形式之後，是否尝试在作品里以某种关系将堆置片段组合起来，以造就「另类叙事」，并表达另类叙事的另类美学，可与传统叙事美学相抗衡。

50

对於叙事「发展」在新环境中被调降比重的现象，门诺微契也有相似的观察，他借用结构语言学的并列型（paradigm）和串列型（syntagm）概念，重新诠释资料库和叙事，所得结论是，新媒体上的资料库偏重并列型模式，并具体显现在使用者眼前，叙事的串列性特色在此一新环境反而被淡化。例子之一是：「一个电脑视窗上可含有几个图像，使用者轻敲图像，便可跳到另一视窗。在个别视窗这个层次上，这些选择构成一并列模式，清楚地显示在使用者的眼前。在整体作品这个层次上，使用者会认知自己的路径只是众多可能之一。也就是说，她正从所有路径所构成的并列范畴里挑选一条路径」（Manovich 1998a）。将多种选择都摆在一个视窗里，形式属并列型，也正是资料库形式的原始状态。使用者在每一视窗所做的选择，会串连成一路径，如果此一路径能构成一叙事，那么它的形式属串列型，而如果无法合乎叙事的序列定义，形式可谓假串列型（pseudo-syntagm），因为从路径的形成方式来看，它是串列型，但是从整体路径的鸟瞰角度来观察，它的内容若缺乏时间性，那么这个路径其实是一个拼贴，一个资料库式作品，形式仍属并列型。而这个无时性作品若能找到其它串连各片段的深层主轴，那么这个无时性作品仍是并列型，由此可引进杰内的堆置分类加以分析。

51

另外从时间与空间在叙事中所占的重要性来看，我们也可观察到一组时／空消长的关系。超文本作品的叙事片段削弱了时间性，相对地，空间性在文本中所占有的意义得以肆无忌惮地膨胀开来。这里的空间，一是指实际空间的指涉，例如地理堆置形式作品所指称的地理因素，亦即以空间作为串连叙事片段的主轴。二是指虚拟空间，亦即使用者游动（navigate）於叙事片段之间所构成的空间。此一可游动的空间，本身也可透过数位技术，塑造成充满文学想像的场域｛10｝。

52

另有里耶史托以「说」与「秀」（telling and showing）两款形式来说明超文本的表现方法，并突显其中的主流形式：「超文本和超媒体是资料交换的工具，以非常创新和争议性的方式，结合了『说』与『秀』（telling and showing）两种形式；在作者与读者关系已重新设定的认知下，超文本与超媒体成为由『秀』形式所主宰的媒体」（Liestol, 117）。依据平面文学看法，「说」相当於直接的描述，而「秀」则指间接的描述。直接描述型的文本，需求理解方式是序列型或三段论法。但以「秀」为主要表现形式的文本，之中片段间的关系变成一暧昧模糊的想像场域，因此文本仍是需求读者的关联、传导或蒙太奇能力，以进行意义的开发。在平面文学中，「说法」或「秀法」何者为主流，难以判断，但在超文本环境中，「秀法」之所以能够淩驾「说法」，里耶史托所提供的理由虽有点模糊，但细思之下，不难理解其所谓的作者读者关系的变化，不外乎是指超文本读者的地位相当於作者，她可透过各式制动介入（包括门诺微契的剪辑介入），创造新文本与意义｛11｝。而这个能够让读者自由游动的互动空间，本质上相当於一个资料库、一个堆置、一个拼贴，只「秀」不「说」，等待读者的制动介入。

53

到此为止，我们对超文本作品所得到印象好像如资料库一词所示，文本纵容空间性材料的随意摆放，时间性强的叙事则难以立足。事实并不尽然，超文本环境并不具排它性，而是包含力非常强大的媒体。因此虽说资料库与叙事被门诺微契对立起来看待，甚至被视为两种截然不同的逻辑系统，但基於对新媒体包容性的认知，他的论述稍後将此一对立略为修改，增加了相容的可能性。首先他认为「新媒体作品不论是线性叙事、互动叙事，资料库，或其它任何东西，从表面之下的材料组织层次来看，这些作品都是资料库」。接著他指出资料库做为一种结构，除本身形式的呈现外，另可包容、支援其它形式置并存（Manovich 1999a）。其实，将范围缩小来看，一部以「资料库」为表现形式的超文本作品中，也可包容、支援各种文体的并置并存。长度不一但时间性强烈的叙事片段、时间性薄弱或无时间性的断裂叙事、非叙事等等文体，都可在一部超文本作品里找到不同比例的组合。必须强调的是，这样的组合，总体的表层形式可笼统称之为资料库或拼贴，但细究之下，若能在这样的组合中找到具有统合力量的深层结构或关系、发现另类叙事形式或蒙太奇读法，那么类似杰内的堆置分类修辞，则能更进一步贴近描述的对象。

54

断裂、无时间性、非线性、并置并列、深层结构等等前面用过的字眼，所指涉的风格，不免令人联想到超文本作品是否吸收了现代主义的形式风格。的确有学者在讨论中重覆使用现代主义或後现代主义来描述超文本作品的形式属性｛12｝。话说从头，平面的现代主义作品，原是针对前行的主流文学价值与形式的反动，是一种在平面排版环境里刻意为之的书写。在超文本环境，状似现代主义的断裂写法，却是一种自然而然的书写。波尔特提出地志书写（topographic writing）概念，用以解说超文本的视觉书写环境。虽然平面书写也能以地志书写方式进行，但是在电脑环境里，这款书写方式却是「很自然、很传统」的事，因为电脑环境可把符号与结构展示出来，并允许使用者自由操控与变更之间的连结与关系（Bolter 1991a, 112）。如此自由度所创造出来的书写环境，呈现出现代主义式的断裂或後现代式的拼贴，实为一种自然倾向，而非纯然刻意营造的形式。莱恩则认为电子书写形式与後现代风格之所以相通，一是电子书写本身的自然特质造就如此的风格，二是後现代文化氛围对新媒体形成过程的影响。不过她补充强调，如何利用这个特有的「潜能」，还是端赖使用者的决定（Ryan, 103）。既然使用者可自由决定电子书写形式的用途，那么单就表面可见的风格而言，超文本作品确实跟某些现代主义作品属孪生兄弟，但若就创作的思想背景与内容的人文关怀而言，表面形式徒具有现代主义风格的超文本作品是否可以这样归类，变成一个见仁见智的问题。

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六、结语

超文本、虚拟实境、新媒体作品需求各式互动介入，这种过去没有特别受重视或新出现的文本成分，无法用「再现」（representation）一词完整描述，於是便有莫伊（Timothy Murray）以「模拟」（simulation）替代「仿肖」（resemblance）、以「虚拟化」（virtualization）取代「再现」（Murray, paragraph 1）。此处的「模拟」概念得自布西亚（Jean Baudrillard），「虚拟化」则借自列微（Levy, 24）。另外，黑尔滋（N. Kathrine Hayles）的超文本研究，舍弃结构主义以降将文本视为「符号系统」的传统，而以「编码／解码空间」（a text as a space of encoding and decoding）替代，主要是著眼於超文本另涉及「语码操作」（coding operation; Hayles, 208-9）。除以资料库描述文本形式，门诺微契另尝试以程式语言的运作模式，亦即「逻辑运算」（algorithm）的类型，检视新媒体叙事事件的发展结构（Manovich 1998a）。若以「逻辑运算」搭配软硬体的「模组」（module）概念应用（Manovich 1999b），或许能对新媒体叙事的研究，提出前所未见的认识。０一年的柏林国际媒体艺术节〈跨媒体〉（Transmediale）甚至特别设立软体奖项，以「逻辑运算」的创意层次作为评价参数。这些新修辞或事件，隐约透露著，以程式工具的执行模式去诠释数位创作的表现模式，或可开启新型诠释方法与认知管道。

56

上述各案，对新修辞的使用，大都点到为止。整体而言，数量不多，但已可窥见超文本发展专用修辞的蠢蠢欲动。超文本是可塑性高、整合力强的媒体，学界引用、改良旧媒体的语汇，用以指称或描述超文本的形式，无可厚非。面对不断推陈出新的数位美学震撼，我们除以回顾姿态，比较新旧媒体的差异，也可大胆跃入「资料库」中，在位元阵列、非十进位运算的世界里，在数位介面导向的阅读平台上，拓展更多能传达新感受的修辞。




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注释

*本文部分参考资料为网路版，无页码或段码可供指定参考位置。

01. 进一步的定义讨论，参考李顺兴〈观望存疑或一「网」打尽〉，其中第三节整理了多种新出现的名词。

2. 乌磨另写了一篇"Grammatology Hypermedia"，登在Postmodern Culture，补充说明之前的"Grammatology (in the Stacks) of Hypermedia: A Simulation"，部分文字甚至完全一样。参考Ulmer (1991)。

3. 参考Giannetti, 97.

4. 门诺微契在另一篇短文提到表框设计，但仅点到为止。原文为："What will -- or could -- result from the juxtaposition of the Netscape Navigator web browser's frames with Eisenstein's theories of montage?"参考Manovich (1997)。

5. 范例可参考李顺兴〈超文本文学形式美学初探〉一文对《雷根图书馆》（Reagan Library）中随机内容的分析，段码31-6。

6. 亚瑟斯的超文本定义比较狭义，仅指含有节点与连结的数位文本，参考Aarseth, 75或李顺兴〈美丽新文字〉一文对此一议题的整理，段码14-7。

7. 乌磨的意思相当於「线性排序只是超文本书写的一种独特选择」。有很多学者提出类似的观察。参考Joyce (2000), 133; Levy, 58; Manovich (1998a); 以及李顺兴〈美丽新文字〉一文所整理的例子，段码53。

8. 在乌磨的讨论附录里，拼贴是模式之一，蒙太奇是一种读法或形式；在伯恩斯坦的文章里，没有拼贴一词，缠绕（tangle）或许在概念上很接近，蒙太奇则是模式之一。

9. 这个定义是杰内所整理出的三个叙事定义中的第一个，也是他的叙事研究所采用的定义，参考Genette, 25。

10. 关於超文本阅读空间的艺术性议题，进一步的讨论可参考李顺兴〈超文本阅读空间之评析〉，第三节：「第二种阅读空间」。

11. 「读者即书写者」（reader-as-writer）、「读者书写」（Readers write），这些句子都是在指称一种新读者的诞生。有关此一议题，参考李顺兴〈超文本文学形式美学初探〉，段码3-7。

12. 亚瑟斯和乔伊思都曾以现代主义或後现代角度讨论超文本作品。参考Aarseth, 13, 86-7; Joyce (2000), 135。




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（完）