关于梦窗词[3]

　　作为梦窗词之“返”的对立面的，除了“滑易”之病，还有一病曰“尽”，即浅尽、道尽，说尽。
　　宋人喜欢把道理讲清（理学）这一特点在诗歌上表现为一种弊病。盖凡以明理为己任者则往往视语言为一种工具而非本体，语言本体的黏着性对于讲道理来说常常构成一种障碍（脚注1）。因此，讲道理这一行为本身便蕴涵着一种“非诗”、甚至“反诗”的倾向。其实，语言除了“表达”（或显明）这一主要的功能外，还有另一个天然的副功能，就是隐藏（或隐晦）。从最初开始，语言就被看作是携带着魔力和隐藏着秘密的，如圣经开篇即是“太初有言”，此“言”便非表达的，而是创造的、创生的、施予魔法的。
　　而诗歌正是人类藉以保存和发扬语言的魔力的活动。最好的诗歌总一种“不尽”之意，正因其不尽，诗歌才会吸引我们一读再读。这种意义若不可穷尽一般的特质，在中国传统中，常常称之为“蕴藉”。从字面上看，“蕴”是“蕴涵”，即潜藏不露，“藉”本义为草垫而引申为凭借、假借，因此所谓“蕴藉”就是通过假借之物设法将潜藏不露者呈现出来——注意，此处的“呈现”不等于“表达”。
　　诗歌的核心力量正在于表达那不可表达之物，而不可表达之物却可以想方设法加以呈现，这种呈现可以采用比兴、暗示、影射、隐喻、象征，……或任何过去和未来的天才诗人创造出来的任何方法。
　　表达在原则上是可以归结为形式化的规则的，而呈现（我相信）则永远不可能被算法化，它正是哥德尔定理中那个令理性感到难堪的神秘剩余——无论计算机将来可以干什么，我敢担保它永远写不出一首好诗。科学的分析哲学致力于意义的表达理论，因此成了最枯涩狭窄的哲学，而人文的大陆哲学如海德格尔，则将哲学推入了诗歌的晦暗深渊。
　　梦窗词在宋词中是“蕴藉”的典范，在其最好的作品中，即使突破了所有修辞的障碍，即使完全破解了其意义的理路，你仍然会发现有某种不定的东西在摇曳生姿。当然，完全达到这个层次的杰作，哪怕对一个一流的诗人来说，也必然是数量不多的。比如这首：
　　
　　齐天乐（黄钟宫）
　　与冯深居登禹陵
　　三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，哪识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似藏旧处。 寂寥西窗久坐，故人悭相遇，同剪灯雨。积藓残碑，零圭断壁，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
　　
　　起首便横绝，笔力千钧。将“三千年事”和“残鸦外”连缀在一起，巨大的时间体量和眼前几点“残鸦”的寂寥通过简单的并置立刻构成一个张力饱满的综合，“无言倦凭秋树”，纯用白描写出末世人（梦窗为南宋遗民）面对历史的疲惫感和无力感。“逝水移川，高陵变谷，哪识当时神禹”，句势稍缓，沧桑变化从容道来，“逝水”令人联想到孔子对时间的喟叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，一个“哪识”传达出远古的苍茫辽远。紧接着，孤零零地插入一四字短句：“幽云怪雨”，如同将读者投于千仞绝壁之下，无处攀援之迷惘感油然而生。“翠萍湿空梁，夜深飞去”，两句意象奇特，颇费索解：“翠萍”何故会打湿“空梁”？又是什么东西夜深飞去？叶嘉莹先生从会稽方志中发现出这背后的典故，原来传说禹陵祠中有一根屋梁乃龙所化，故夜间会偷偷飞到江中饮水再飞回来，因此从水中带来的翠绿的萍叶会湿漉漉地粘在“空梁”上，而前轻后重地把结果（翠萍湿空梁）和原因（夜深飞去）倒置，正是梦窗不甘与人同的惯用的逆式句法。“雁起青天，数行书似藏旧处”，以字喻雁行倒是常见的比拟，而进而以青天为藏书处则是梦窗的新思，“似藏旧处”又进一步勾发思古之幽情。
　　下阙换头，场景转到室内，“寂寥西窗久坐，故人悭相遇，同剪灯雨。”，转而写人。一“久”字写出沉静，一“悭”字写出幽怨，一“同”字又写出温情，比较清真之“故人剪烛西窗雨”，梦窗此三句似更富于层次。“积藓残碑，零圭断壁，重拂人间尘土”，实写凭吊古迹、抚碑怀古的场景，“积藓”极具质感，宋词中少见，“零圭断壁”则古意盎然，若金石学家用语，“人间”二字极妙，暗蕴烂柯之叹。“霜红罢舞”与上阙“幽云怪雨”同位，如同戏曲中的戛调一般警醒，一“罢”字将“舞”的动态凝固，若电影中的定格。“漫山色青青，雾朝烟暮”：从历史中抬起眼来，看见大自然之苍茫。通常怀古词多以苍凉寂寥之景结，以寄绵绵不尽之幽思，若“西风残照，汉家陵阙”之类，因此，至“雾朝烟暮”词意似已尽矣，而竟又出人意表地豁然开出“岸锁春船，画旗喧赛鼓”两句，陡然从苍茫、寂寥转为明媚、喧闹，将历史的灰暗与当下的生机造成一鲜明的对照，于是整首词的格调境界顿时宕开，如潜龙飞腾，杳然云霄，让观者不禁瞠目结舌而恍然若失而望洋兴叹哉！观其词意，末二句略与“沉舟侧畔千帆竞”近似，而意态之灵动与板滞、境界之深远与浅近，则判若云泥了——梦窗笔法之超拔不可及处，正可于此窥见！
　　
　　
　　脚注1：
　　根据我个人的体验，这一点（语言本体的黏着性）对于中国哲学的形态影响甚巨。不妨作一个大胆的断言：中国的古文传统似乎天然地更适合诗而不适合哲学。稍微写过点儿（哪怕是非驴非马的）文言文的人都不难感受到那种内在于语言传统内部的修辞惯性，如行文的紧凑化、整齐化、对偶化，遣词用语的比喻化、形象化，等等，有了这种切身的感受，就不难理解为何宋明理学家多选用白话这种新的载体来传达自己的思想，盖因为这种新的载体中没有那么强大的修辞惯性，从而有更大的自由、也更适宜于表达一种精微的新思想。
　　当然，众所周知，理学家说白话这一点是受到了禅宗语录的影响的，而这并不必推翻我以上的揣测。实际上，中古对汉语的形态冲击最大的就是佛教的传入，佛教之精深繁复的思想用纯正的古文事实上是无法得到正确而完整的表达的；佛教经论中的汉语受到印度语言（作为源语）和佛教义理（作为内容）的双重影响，实际上不得不变化为一种新型的汉语——举个最显著的例子，在古文中须臾不可离的虚词“之乎者也”在大部分佛经译文中付之阙如。这种新型的语体介于文言与白话之间，其形态的特异如今在学术界已经成为专门的课题（佛教混合汉语）。
　　这种现象在晚清民国再次出现，因为西方思想文化的新内容的输入，汉语第二次被迫进行大的改造，林纾和严复的用文言迻译西籍可以看作是旧汉语的垂死抵抗，而这种抵抗很快被整个民族放弃，新文化运动全面宣告了文言文的终结。因此，晚清民国一代学人注定面临语言上的彷徨，尤其是所谓治国学者，纯用文言已经不足以表达变化的思想，而纯用白话又与研究本体所使用的语言（文言文）形成一种痛苦的张力。在这种难局之下，以我之观察，当时的学人大概分裂为三类：保存者、革新者和接引者。保存者如号称“最后一个通儒”的马一浮，其文章纯为古体，无论从语言文体、思想内容还是问题意识看，几乎都完全沿袭有清一代的旧传统，难以发现新时代的气息；革新者如胡适，则纯用白话，其著述恍若以英美学者之眼光来研究中国的旧文化，而全无旧文化自身之风韵；接引者之代表如熊十力、钱穆，这类学者对旧文化有深厚的理解之同情，对西方文化的挑战也有敏锐的感受力，但又不像那些留学的革新者那样对西学传统谙熟和认同，因此他们的作用就在于用更新了的语言重新表达和重新阐释旧文化的精髓，以接引后人，于是乎在语言上就自然地游移于新旧之间——如熊十力用文言写了《新唯识论》之后，又用语体重写，而钱穆则一生用一种半文半白的语言写作，乃至因此遭人讥垢。其实以钱穆的国学功力，写出纯正的文言有何难哉？之所以如此，恐怕还是迫于那历史背后不获己的隐秘动因吧。