瓦尔特•本雅明或知识分子的流亡

2007-09-19 19:16:11 来自: 邓金明(忍耐之铅)

序言
　　　　
凡是活着的时候不能应付生活的人，就需要用一只手稍阻挡住他对自己命运的绝望……同时他要用另只手记下他在废墟中看到的东西，因为他能看到与别人看到的不一样的东西和更多的东西；归根结底，他在一生中都是死者，但却是真正的幸存者。
　　——弗朗茨•卡夫卡，《日记》，1921年10月
　　
正如一个在沉船残骸上漂流的人努力爬到正在破裂的桅杆顶端。但是从那里他还有可能发出信号，或许能够得到拯救。
　　——瓦尔特•本雅明致肖勒姆的信，1931年4月17日
　　
大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向，而这种觉知——借用音乐的术语来说——是对位的（contrapuntal）。……流亡是过着习以为常的秩序以外的生活。它是游牧的、去中心的（decentered）、对位的；但每当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。
　　——爱德华•W•萨义德，《寒冬心灵》（The Mind of Winter），1984年
　　

流亡，尤其是知识分子的流亡问题的探讨，近年来，已经逾越了传统意义的政治社会学范围，而进入知识分子精神史和知识学的领域了。需要回答的问题，简单说，就是如何认识流亡知识分子的角色和功能？或者进一步询问，流亡本身，能否作为一种知识模式提出来？
　　巴勒斯坦裔美国学者爱德华•W•萨义德——《东方学》（Orientalism，1978）一书的作者——的《知识分子论》（Representations of the Intellectual，1993）一书，曾辟专章探讨"知识分子的流亡"问题，便是这一大的背景下的应答。有趣的是，萨义德心目中的流亡知识分子的偶像是西奥多•阿多诺（Theodor W•Adorno，1903-1969）——而竟然不是同为法兰克福学派成员、经历更为动荡波折的瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）！但是他毕竟客观地指出了阿多诺在强调流亡所带来的强硬批判立场的同时，遗憾地忽略了流亡这种状态可能有的知识学上的"乐趣"——流亡可以提供不同的生活安排，更重要的是观看事物的奇异角度。
　　在萨义德看来，流亡所带来的观看事物的奇异角度，体现在两方面：其一，惊奇感，任何事情都不视为理所当然，学习凑合着应付让大多数人迷惑或恐惧的不安稳状况。因为流亡者同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情，所以有着双重视角（double perspective），从不以孤立的方式看事情。新国度的一情一景必然引他联想到旧国度的一情一景。就知识上而言，这意味着一种观念或经验对照着另一种观念或经验，因而使得二者有时以新颖、不可预测的方式出现：从这种并置中得到更好、甚至更普遍的有关如何思考的看法。
　　其二，流亡使流亡者比较能不只看到事物的形状，还能看出前因。视情境为偶发的机缘而生成的（contingent），而不是不可避免的；视情境为人们一连串的历史选择的结果，是人类造成的社会事实，而不是自然的或神赋的（因而是不能改变的、永恒的、不可逆转的）[1]。
　　对此，本雅明会有何看法呢？他一生的观念或经验似乎完美地呼应着以上的流亡观。当然，我们不难发现这种对流亡的知识学认识，点出了流亡视角所具有辩证性：基于历史理性的批判性与基于认识论认同的建构性并行不悖。流亡意味着双向的过程，一边拆解单一的、既定的、永恒的历史统一体和序列或者说意义结构，一边建立起一种并置的、流动的、相互映射中的视角，而共识或者说"启迪"（Illumination）会以一种印象主义的方式自动浮现出来。
　　这就是"流亡"的奥秘所在。
　　本文的目的在于，对以瓦尔特•本雅明为典范的知识分子的流亡，作出一个知识社会学意义上的说明。但首先的问题是，为什么是瓦尔特•本雅明呢？
　　在西方知识界，本雅明的存在，不啻为绝妙的讽喻。一者，他生前的支言片语，死后俨然成为西方知识学上的珍贵"启迪"，授益于诸多领域；再者，在世时身为寂寂无名、四处碰壁的边缘人的他，死后却饱受虚荣，被各派追捧为知识分子偶像，"一个文化知识分子的模型。"[2]西马批评家特里•伊格尔顿（Terny Eagleton）说他"是一个厄运缠身而又激烈抗辩的人物，他身上反映出我们自己（指知识左派，引注）的某种矛盾欲望，期望意外的解放，总是对偶然性兴高采烈……"[3]现代主义者苏珊•桑塔格（Susan Sontag，她也一直是美国民主党人）称他为"欧洲最后的知识分子（指自由知识分子，引注）"、"现代文化中的土星英雄"，他"正当地而又不合情理地占据许多位置，并且至死捍卫精神生活。" [4]本雅明的流亡同胞、犹太哲学家汉娜•阿伦特（Hannah Arendt）则更确切地将之概括为"文人"（homme delettres）——在这些物质基础和精神基础双重独立的"文人"身上，文化因素以一种独特的方式与革命和反抗因素结合在一起。[5]
　　这种独特的方式是什么？能把左翼革命的投机主义、现代主义的自由风格和资本主义社会的文人造反联系起来的，只能是一种去中心的流亡意识形态。流亡，既是真实的情境，也是隐喻的情境；既是个人或集体的历史经验，也是知识模式或精神观念，这在瓦尔特•本雅明身上尤其集中地体现出来。我们会发现，流亡，在瓦尔特•本雅明身上，一方面是以日常性的体验和"生活形式"的面貌，得到最宽泛的显现；另一方面，在本雅明的知识谱系中，又是被以最严格的理论方式，形而上形式所证明的。
　　对流亡作出知识社会学的说明，意味着，本文力求去探究形成流亡意识形态的"生存因素"（existential factor）——未必是政治社会学意义上的，性格、个人癖好，等等亦在我们的考察范围之内；流亡视角（perspective）的构成，它的辩证性前面已略有提及；以及它作为一种集体性的历史经验与19世纪末至20世纪初的时代思潮——主要是现代主义——的内在关系。需要说明的是，论文里的"知识社会学"主要采用德国学者卡尔•曼海姆（Karl Mannheim）的理论观点，在上世纪20年代初，本雅明曾经与曼海姆有过接触，对他的理论也比较感兴趣，当然这是题外话。
　　

一、流亡的人生与哲学
　　
瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）1892年生于柏林，一个犹太富商的家庭。但他终生钟情于缪斯女神，这与犹太人中广为流传的梦想通过经济成功来获取社会地位的"父辈心态"，必然产生矛盾。问题在于，本雅明认为他那一代的犹太人的文化修正过程，即与他们生活的德国环境同化的过程，不仅仅要通过金钱来获得而且要求在"更高的层次"上超越。这就使得本雅明始终无法认同自己的家庭，他的带有自传色彩的文章《柏林的童年》和《柏林纪事》几乎是一个完全与家庭疏离的孩子的自画像。当然这种反叛在本雅明进入学校后，才逐渐获得一种思想观念上的明确性。在中学时代，本雅明受到古斯塔夫•维纳肯（Gustar Wyneken）"反独裁"、"回归自然"的教育思想的影响。本雅明曾经把他与维内肯的相遇说成是他早年"精神方面有决定性的事件"。这似乎解释了他在进入大学后，为什么会狂热地参加以新教育、新生活为宗旨的青年运动。但后来，当维纳肯怂恿他的追随者参加第一次世界大战时，本雅明便与他的这位"精神导师"分道扬镳了。同样对本雅明起过精神启迪作用的还有乔治•西美尔（Georg Simmel）。在柏林进修哲学期间，本雅明听过他的讲座。"作为学生，本雅明对西美尔在说话和写作中表现出来的绝对严谨、讲座中不断变换话题、对细节观察入微、对边缘文化和历史现象的解说，以及他的追究的怀疑主义都钦羡不已，一句话，他推崇独立思考和独立意识的形式而非诱导人们惊奇于哲学历史上的里程碑的能力都使他十分佩服。"[6]独立地思考，不与时人同语成为本雅明孜孜以求的风格，这甚至表现在对犹太问题的态度上。1912年，本雅明第一次接触到犹太复国主义，但他对这种"宗教"或者说"民族情绪"持保留态度。本雅明一生也没有对他的犹太血统获得深刻的认可，在他早年更是一点没有，正像他写给施特劳斯的信中所说，他享受的是"自由的教化"。就本雅明那一代犹太人（包括弗朗茨•卡夫卡）而言，可供选择的反叛方式是犹太复国主义和共产主义，当时这两种意识形态彼此是极其对立的。但本雅明在许多年里以一种引人注目的、可能也是很独特的方式，同时保持着对这两条道路的开放态度。他对这两种意识形态的"肯定"方面几乎不感兴趣，他看重这二者的是它们批判现存条件的"否定"因素，是其中提供的一种摆脱资产阶幻想和虚伪的出路，一个在正统文学和学术机构之外的阵地，这种激进的批判态度，同时又是一种暧昧的骑墙态度，最终导致了本雅明的孤立和孤独。
　　1919年，本雅明完成论文《德浪漫主义艺术批评概念》博士毕业，与家庭的关系也最终宣告破裂，本雅明开始了卖文为生的生涯。1925年他以《德国悲剧的起源》这一论文申请法兰克福大学美学研究方面的讲师职位，结果被驳回。事实上，从本雅明获得博士学位后到他申请法兰克福大学教职失败之间，本雅明四处碰壁。柏林、海德堡、基尔本以及法兰克福，这四所大学无一例外地拒绝了他。这一事实和本雅明本人的学术水平及所作的努力关系不大，它背后是学术理念和方式的冲突。在《德国悲剧的起源》这一"非学术"作品中，本雅明力图"打破根据文学的内在性质把文学划分为单独的各个领域的教条，为艺术作品的诞生创造条件，通过对艺术作品的分析，取消对学术研究的学科划分，意识到文学作品的目的就是完整地表达某一时代的宗教、形而上学、政治和经济的倾向。而这些内容是决不会被局限在某一个领域之内的。"[7]本雅明对文学研究提出的要求，动摇了当时学术教学和研究的基础。所以他的观点得不到传统学术的卫道士们的理解是显而易见的。他正触及到了他们所谓客观科学的概念的最本质部分。对他而言，所有的知识都是由历史和主观决定的。而他的"历史唯物主义"和"犹太神秘主义"也正是从这两点切入的。
　　从1925年到1933年间，本雅明一直是个自由撰稿人的角色。1926年年底到1927年年初，本雅明造访了"红色之都"莫斯科，除了私人原因外，主要是考察自己加入苏共的可能性。结果他放弃了，实际上这可能归因于他的深刻洞察，即他认为，如同犹太复国主义，共产主义的出路不仅在客观上是虚假的、不切实际的，而且可能使他个人获得一种虚假的拯救，不论这种拯救贴的标签是莫斯科还是耶路撒冷。他觉得，他会丧失从他自己的阵地——"正在破裂的桅杆顶端"——得到肯定认识的机会，相反即使他"在一生中是个死者，但却是（废墟中间）真正的幸存者"。他安心于符合实际的悲惨条件，也就选择了思想的废墟，而放弃了信仰——不管是犹太复国主义，还是共产主义——乌托邦的虚假庇护。1939年苏德互不侵犯条约的签订，事后当然更坚定了本雅明的这种判断，但这并不妨碍本雅明对马克思主义的"历史唯物主义"的接受。
　　本雅明成为一个现实意义上的"流亡者"是在1933年，纳粹在德国上台，本雅明流亡法国巴黎。从1933年到1940年这8年间，他在巴黎和西班牙、丹麦、意大利等地逃避残酷的政治迫害。其间开始了他著名的"十九世纪的巴黎"的研究。本雅明试图以一种开放的方式来表现整个19世纪西方资本主义社会的虚幻性，但这个宏大的工程并未完成。1940年9月26日，在纳粹占领巴黎后，本雅明被迫逃亡西班牙，在法西边境被困最终自杀身亡。
　　在一个社会分工越来越细密的时代（在知识阶层尤其如此），在一个充满了文化的分割和意识形态的壁垒的社会里，很难想象本雅明这样伟大的游离者。他对时代以及人在这个时代的处境的洞察，以及他的思想方式和表达方式的独特远远超出了同时代人的理解力。更确切地说，超出了那个时代意识形态的承受力。这与其说是思想锐利的结果，不如说是"性格和命运"使然。的确，很容易把本雅明在上世纪初的遭际归结为一种厄运，一种悲剧性性格——本雅明自许为"土星性格"，总是比别人慢半拍，总是不合时宜——的结果，或者说一种与时代背道而驰的奇特心理，比如说"怀旧"，弗雷德里克•杰姆逊（Frederic Jameson）就相信本雅明的"怀旧"意识同样也能充当"革命的促进因素"。[8]但这是远远不够的。流亡，如果是自觉选择的话，会成为智慧女神雅典娜最奇怪的馈赠，它是智慧之树上结出的一只最丰硕的苦果。在整个三十年代，本雅明过着一种波希米亚人式的不安定的生活。且不提不能在大学里得到一个永久职位给本雅明造成了多少个人痛苦，更重要的是这件事把他放在了知识界的边缘。（在当时，任何大学都不太可能把他对摄影图像、巴黎的购物长廊、商店橱窗里的时装的兴趣太当真）本雅明写的任何东西都不是十分痛快和自在的：他的写作充满困难和紧迫感。当然了，他写作的年代比我们现在恐怖得多。但是，本雅明的写作非常有独创性，从各方面来说和前人完全不同，他不是一个小说家或者戏剧家。在非小说类或者散文的写作领域，他是一个试验者，同样重要的是他的政治热情，后来，他一直没有得到他特别需要的永久性教职，这使他的生活一直缺乏经济保障。同时，这使他开始进入自由作者的世界，而这意味着他必须对周围社会发生的种种变化做出迅速的反应。如果我们承认一个人的生活方式，在很大程度上决定他的想象力的性质和范围，尤其对那些意识地选择自己生活方式的作家而言，它往往还是某种"政治修辞学"。那么，本雅明的流亡境遇与他的思想套路是相辅相成的，它把他从专门化的思想分工中强迫性排斥出来，暴露在广阔而真实的现实面前。
　　汉娜•阿伦特曾经说过本雅明是那种"难以分类的人"，他是极其博学的，但他不是一个学者；他的研究对象包括文本及其解释，但他不是语言学家；他不是对宗教而是对神学以及把文本神圣化的神学式解释所吸引，但他不是神学家，他对圣经不那么感兴趣；他是一个天生的作家，但他的最大雄心是创作一部完全由引文构成的著作；他是第一个翻译普鲁斯特和圣琼•佩斯的作品的人，此前他还翻译了波德莱尔的《巴黎风情》，但他不是翻译家；他撰写书评，写了一系列关于活着和已故作家的论文，但他不是文学批评家；他写了一部论述德国巴罗克戏剧的著作，还留下了一个关于19世纪法国的未完成人的宏大研究，但他不是历史学家，等等。[9]复杂身份的背后，是思想因素的驳杂。本雅明一生的重要著述包括：《论总体语言和人的语言》（1916）、《未来哲学纲要》（1918）、《德国浪漫主义中的艺术批评概念》（1920）、《神学——政治片断》（1920-1921）、《暴力批判》（1920-1921）、《翻译者的任务》（1921）、《论<亲和力>》（1921-1922）、《德国悲剧的起源》（1924-1925）、《单向街》（1925）、《莫斯科日记》（1926-1927）、《超现实主义》（1928）、《卡尔•克劳斯》（1130-1931）、《什么是史诗剧》（1931）、《柏林纪事》（1932）、《弗朗茨•卡夫卡》（1934）、《作为生产者的作者》（1934）、《机械复制时代的艺术作品》（1935）、《讲故事的人——尼古拉•列斯科夫作品随想录》（1936）、《爱德华•福克斯：收藏家和历史学家》（1937）、《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》（1938）、《论波德莱尔的几个主题》（1939）、《历史哲学论纲》（1940）。这些作品涉及传统的哲学美学史学，语言-翻译学，文学艺术批评理论，以及新近兴起的政治法学，种族问题、媒体研究、建筑理论、视觉艺术等等文化研究，具有跨学科的性质。就思想立场而言，本雅明青年时代受到浪漫主义思潮的深刻影响，在第一次世界大战时期开始部分地转向马克思主义，但是不能接受苏联官方的马克思主义。以后，他与布莱希特的"朴素马克思主义"、法兰克福研究所的"辩证马克思主义"，以及肖勒姆（Gershom Scholem）的犹太教救世主始终维持着一种若即若离的关系。正如有的学者指出的，"本雅明被今天各种不同的人分别视为历史唯物主义，否定神学和文学解构主义的权威学者，但他本人从来没有找到一个政治、宗教或学术的家园。"[10]
　　流亡者是丧失了家园的人，但从另一方向来看，他又是以四海为家的人，这与本雅明的思想策略是一致的。一方面，思想立场上的无极性产生了一种机动灵活的批判力量。在许多理论领域，本雅明都有意强调他作为思想上的流亡者，异乡人的边缘身份，以获得一种精神上的自由立场；另一方面，通过思想立场之间的相互对照映射而获得一种新的认识。苏珊•桑塔格就说本雅明"以一种既充满激情又带有调侃的方式把自己放置在交叉路口。对于他来说，使自己总是有许多可能的'位置'（Position，立场，阵地）是很重要的：神学的，超现实主义美学的，共产主义的等等。这些位置可以相互矫正，因此他需要所有的位置。当然，做决定时会打破了这些位置之间的平衡，而犹豫不决则可以继续保持它们。"[11]
　　流亡是分化和综合的辩证的统一。"分化"意味着批判、否定和解构，它的思想传统既是德国传统的理性怀疑精神又是法国传统的自由解放精神，本雅明就是两个传统最好的继承人。在弗莱堡、柏林、慕尼黑的游学时代，本雅明就深受新康德主义哲学的训练和影响。理性思辨，在本雅明前期看来，是获得真知的必要途径，而本雅明很早就对法国文化感兴趣了，在早期学生时代本雅明就开始关注并翻译介绍波德莱尔的诗作了。巴黎城市提供了在威廉时代的柏林所不具有的自由氛围。这种流亡状态中的分析性的另一个精神源泉是犹太教救世主义和德国的巴洛克艺术的悲观主义，前者又称弥赛亚主义。按犹太传统，弥赛亚降临的时刻无法确定，他可能随时降临，因此，未来的任何时刻都至关重要。这也就意味着对现时的随时否定，这一点与法兰克福学派对资本主义社会的批判是一致的。而巴洛克悲剧与古希腊悲剧相比，目的在于唤起观众的伤感（悲痛）情绪，而不是卡塔西斯作用，这需要借助寓言这种破碎的形式来体现世界的废墟性质，从而在彻底的绝望中赢得救赎的希望。这显然是悲观主义的。它必然否定乐观主义的历史观。在本雅明思想后期，历史唯物主义的色彩浓厚起来，对资本主义社会实质的批判性也就自然而然了。这一切都造成了本雅明思想中的分析色彩，或者说对任何现状、任何意识形态（它避免不了虚假性）的否定。
　　而综合呢？它首先是一种思维方式。F•杰姆逊（Frederic Jameson）将它概括为"居间"（mediation），即在不同层次间建立联系。"与阿多诺相反，本雅明的方法似乎具有更多共时性，至少是更多的横向性。这一方法从时代的社会生活中集中大量的、广泛的具体意象，特别注意从诗人的作品中搜集意象，注重诗人和他的语言、内容、职业感之间的关系。他把这些具体意象并置，要求一种类比的思维，一种历史的认同。……本雅明的实践为我们提供了一种辩证法传统称之为'居间'的方法：即在不同的层次（经济的、政治的、文学的、语言的、心理学的、空间的、社会的等）之间建立联系。这些层次既不能相互认同，互相合并，也不能取消任何一方。……本雅明提醒我们注意在一个特定时代的社会与历史经验中建立不同层次之间的联系。"[12]综合又是一种学术规范，这一点在本雅明那部被专制学术否定掉的《德国悲剧的起源》中，体现得尤为明显。本雅明试图重新建立文学、哲学、语言、历史和政治关系。他强调文学作品本身乃至文学艺术样式的自主性，主要是为了摆脱纯粹从文学艺术体裁样式超时空一致性的角度来考察文学艺术流变的形式主义的传统观点。他更强调各历史时代的特性和同一性（identity）。在《德国悲剧的起源》中，他正是努力揭示巴洛克时代艺术与政治神学、语言、伦理等之间的内在联系。这种"综合"甚至是种"人生"与学术的不分。本雅明的思想的确经历过变化，然而，他深藏于心的根本目的却都是一样：建立起人生与文学艺术、伦理道德和历史法律等学术系科之间的关系，他所谓的"人生"，并不是从表面意义上理解的"真正的"生命，它指归属于"纯粹现实"的东西。因此，在我们日常行为中找不到它明显的行迹，但它存在于我们的精神表露中。如他写给布卢门的信中所说，这种"人生"，一定要通过所有命名、词语和征象到人们的精神领域中去寻找。
　　综合意味着并置，承认多种可能性，层次之间的相互阐释，以及不同世界观、意识形态之间的映射与矫正。这就决定了本雅明的"既是一个马克思主义者，又是一个神秘主义者；既是辩证唯物主义的鼓吹者，又是迷恋神学的唯美主义者，同时又推崇流行文化。对于本雅明来说，大麻同犹太经典与罢工手册一样都是革命行李中的一部分，忠实于大地的果实与追求弥赛亚的永恒并非互不相容。他把这视作辩证的前提而加以提倡。"[13]这一点构成了本雅明思想中最令人注目的一部分。在他生命的最后一个年头里所写的《历史哲学论纲》中，本雅明用一个场景比喻道，如果说历史唯物主义在他思想中有如穿着土耳其盛装坐在桌前摆动棋子的木偶，那么犹太宗教则是牵动这只木偶的驼背棋手。[14]早在青年时代，本雅明就同著名的犹太教神学家肖勒姆（Gershom Scholem）有着密切的交往，这种友谊在本雅明接受了马克思主义以后也一直保持着。肖勒姆对于本雅明接受马克思主义是极不赞成的，他认为本雅明"是一位宗教的思想家，如果不是一位神秘主义的思想家的话"，但是"他一直被不合其感觉，感情本意的东西所诱惑，而把马克思主义谈论的术语加在其对上帝、语言和一个为体论上的拯救所需的社会的形而上审视上面。"[15]同时布莱希特作为本雅明的马克思主义盟友，也不满意本雅明所受到的肖勒姆宗教神秘主义的影响，法兰克福学派第三代理论家哈贝马斯就说过本雅明的文艺批评中"意识形态批评"较少而"赎救论的批评"较多。这种两面性（Janus-faced）隐藏着卡夫卡的影子。1934年在谈到自己论卡夫卡的文章时，本雅明认为在这里他（卡夫卡）"同时把握着两个目标，即政治的和神秘的"。[16]
　　把本雅明的流亡意识形态归结为分化与综合，是一种极其简便的说法，甚至有将本雅明的思想庸俗化的危险。但在本雅明的思想中的确又明显地体现着这样一种形式，本雅明将它运用到从生活形式到思想形式的方方面面，这就使它显得无比复杂。流亡的节奏显见于一种双重悟性，一方面，需要将其视作不完善和不完整的东西。这就如同流亡者一方面以异乡人、边缘人的眼光自觉地对此时此地进行批判性的审视，他承认认知过程——如同流亡过程——必然是偶发性的，随机的，片断式的，印象似的，从而打破系统化的既定的认识体系，把事物从旧有的板结的意义框架中解放出来；另一方面流亡者以一种见多识广的姿态，带着全景式的眼光，将栖息之地和流亡之地加以对比观照，新的世界图景——也许是末世论的——只有在这种流动的，新旧杂糅的破碎状态中才能缓缓浮现出来。在本雅明看来，也许这就是弥赛亚降临的时刻。流亡既意味着承认多种可能性——每一个流亡地都是认识的根据地，以及摆脱了统一体后的无数片断的合法性——流亡印象具有重要的启示作用；同时，又承担起让这些片断相互映射，从而焕发出理念的光芒的重任。这显然是一种有限度的解构伴随着行而上的总体建构的辩证过程。
　　流亡在本雅明这里，含义丰富。它可以是方法论、思辨准则、文风和表征、社会角色和生活方式，也可以大而化之，是一个时代形式和它的内在经验的基本准则，一种表达和感知的规范。它是本雅明的风格和形式所在。反对体系和标准、单一化以及长篇大论，追求思想的自由使本雅明隶属另一个伟大的传统：拉罗什富科、蒙田、帕斯卡尔、孟德斯鸠、尼采、廓尔凯戈尔……这是一种意图，抵制把思想变成体系的意图。在各种层次之间建立联系，恰恰是反体系的，它青睐那些未知的领域，冲突的成分。汉娜•阿伦特认为尼采的思想是一种实验性的思想，本雅明也如此——所有流亡中的思想莫不如此。它的第一推动力在于破坏固定不变的东西，从而自由地走向不同的，严格地说，可以互相对立的方向。本雅明的流亡还意味着另一种结果：一个巨大的主题开阔。阻碍人看到真实世界全部广阔性的各种哲学学科之间的隔板倒掉了，从此所有人类的事物都可以成为一个哲学家思想的对象。正如有的论者指出的："本雅明旨在创造一种涵盖经验整体的哲学，他力求使经验哲学化，使之成为真理的经验。由于这种广阔的抱负，他与当时占支配地位的新康德主义哲学分道扬镳，而使自己的研究与文学结盟。正是在体系化哲学放弃其对传统体系形式，而对文化经验的对象进行'直接'的哲学化。" [17]这无疑是一种流亡哲学。
　　本雅明一生，最令人扼腕处在于，经历了二十世纪两次世界大战，面对种种冲突矛盾的现代文化状态，而宁愿处在没有立即解决困境的悬宕之中，并且持续思考和书写。他面对的是无限扩散的资本主义社会、急速的现代化过程、逐渐消失中的传统、反犹太主义、法西斯主义与犹太复国主义等等；这些时代的冲击并没有让他转而选择任何轻易的解决方案或政治立场。这是令人深思的。
　　
二、流亡的行为艺术
　　
作为一个流亡的理论家，瓦尔特•本雅明把行动放在与写作同等重要的位置上。在《单向街》（1928）中他写道："真正的文学活动不可能渴望在一个文学框架之内发生；相反，这是它的贫乏内容的习惯表达。意义重大的文学效果只产生在行动与写作的严格交替（alternation）中；它必须培养不显眼的形式，而这些不显眼的形式，比起书籍中矫揉造作、普遍的姿态来，更适合它在积极的社群中的影响。"[18] "行动"对本雅明而言，意味着两点：其一，经验理论是本雅明思想的一个核心部分，与他的学术研究有着密切关联。盖瑞•史密斯（Gary Smith）认为"体验（经验）"是"本雅明的伟大主题……是他分析现代性、历史哲学和艺术理论的真正焦点"；肖勒姆则认为，"在他（本雅明）所有的研究领域里，他的兴趣和冲动都是从一个哲学家对世界及其现实的体验中获得的。"[19]而林赛•沃特斯（Lindsay Waters）也认为"本雅明、德曼和萨义德等理论家的活动已经构成了一种潜在的、非同寻常的文学理论史：一种强调艺术体验的文学艺术批评史。"[20]在《未来哲学纲要》（1918）中，本雅明曾经攻击过康德空洞的经验论，认为它是主观先验论，以人来推知世界，而世界是不可渗透的，因此必然产生物恋和神话。在这个基础上他提出自己的经验概念——"经验总体"，也就是宗教。一方面，本雅明否定片面的机械经验；另一方面，他也贬低直接的个人经验，而强调"真理经验"。但是在批判技术工具理性的同时，他的经验理论偏向了唯美主义和信仰主义。除了宗教外，本雅明在艺术作品中也看到所谓的经验总体或真理经验，他后来又把历史看作是人们体验真理的一种总体形式。其二，行动或实践本身。这就牵涉到本雅明的政治因素。尽管大学时代热衷于青年运动，但是在结识布洛赫和女共产党人拉齐丝（AsjaLacis），以及阅读卢卡奇的《历史与阶级意识》之前，本雅明基本过着一种非政治生活。当时欧洲形势风起云涌，他却无动于衷。他把匈牙利的苏维埃共和国贬斥为"幼稚的错误"，而只关注卢卡奇的安危问题；对巴伐利亚苏维埃共和国，他同样漠不关心，我们似乎也未见他提过十月革命；至于对德国社会民主党从1914年到1918年短命的苏维埃政府，他更不可能采取什么立场。因为作为犹太人，他的边缘性使他没有说话的权利，他的精神能量只能寻求非政治的出口，对历史做哲学思考的救赎批评。本雅明对政治的冷漠不仅缘于战争留下的创伤性的记忆（他的朋友、青年诗人与恋人双双自杀），还由于他本人当时的处境尚可，作为一个犹太自由文人，他还能发表文章，有一些收入；他父亲也还能给予他经济资助。但是20年代以后，经济萧条使他父亲破产，无力再承担对他的供养，他自己在大学的谋职也被拒绝，他越来越感到自己是"无产阶级的知识分子"。时代的危机也使他越来越多地思考在世俗的世界如何实现救赎的问题，这也使本雅明在一个历史危机时刻出现了哲学向哲学实现的必然转折，德国形而上学和语言哲学向马克思主义的历史唯物主义的转折。
　　从宽泛的意义来看，写作当然也属于行动。如果我们把政治理解为一种世俗性的功利行为或行为意图的话，那么在《超现实主义》中，本雅明指出：政治的领域应该是形象的领域，对形象的追求在本雅明的体系中就是对哲学实践的追求，即把思辨内容转换为外在形式。在早期，这个形象是语言性质的，必须要借助思辨才能理解。在超现实主义中，形象经历了一个唯物主义的转换，获得了一种可以观照和交流的外形。只有从这个角度，我们才能理解城市相面、迷路与游荡、收藏、引文、讲故事、翻译以及记忆这些"辩证行为"对本雅明的特殊意义。与写作或表达相比，这些过程更像是物质实践意义上的行动，一种革命的行动，并具有马克思主义实践概念的功能。但它们也是思想的隐喻，思想感情这些行为中显身。本雅明对此阐述道："在许多人看来，辩证法家就是喜欢钻牛角尖的人。……相反，天然的思想应该是辩证思想的一部分，因为它们不是别的，而是使理论联系实践。……一种思想应该天然地在行动中得到证明。"[21]
　　流亡的思想是如何在本雅明的日常性行为中体现出来的呢？流亡是一个拆解和重建的过程，这就决定它既是异质性的同时又是同质性的。它涉及到面对经验现实的客观破碎性时如何获取救赎的主题。本雅明的这个想法来源于他的出生地柏林。在本雅明出生前后十几年间的柏林处在现代化的急速发展和旧城改造过程中，昔日普鲁士王国高贵典雅的传统正在丧失，工业技术文明无情吞噬着人们的历史感。这种现代性工业引发的城市变迁，促使本雅明对如何在一个变动不居的空间环境里，获得自我和它者的认识和思索。现代文明的急速抛离，几乎使本雅明沦为一个传统的流亡者。异乡人或流亡者的眼光和身份似乎起到了作用，距离和无根性成为领悟城市"叙事"的关键。在《莫斯科写真》开头，本雅明写道："人们通过莫斯科了解柏林，比了解莫斯科自己快多了。"[22]在《柏林日记》中，本雅明又谈道："与巴黎不同，这些街道形成了一个多么熟悉，甚至破碎的内涵。"[23]这似乎显示了本雅明观察城市的一种特别方式：从一个城市来观察另一个城市，如同从一个思想立场来认识另一个思想立场，这是一种反射式的对城市景观的阅读艺术，在《单向街》的《出租的空间》里，本雅明敏锐地注意到"批评意味着疏离"，在物质时代，清晰的、传真的、正面的表达模式已经成为纯粹的无能，只有广告能将"事实性"（Matter of factness）释放出来，"究竟是什么东西使广告如此优于批评？不是闪烁的霓虹灯广告牌上面的内容——而是沥青路面上反射的池火（fiery pool）。"[24]开放性也是流亡视角的焦点所在。在1925年的那不勒斯的旅行中，本雅明由城市结构领悟到一种对现实进行开放性的哲学思考和审视的完整体系。本雅明注意到那不勒斯的建筑物具有"多孔性"和"相互渗透"的特点。这些建筑空间：阳台、走廊或者咖啡馆什么的，是开放式的，同时是社交活动的舞台和看台，它们的空间功能和意义不是唯一的、固定的，人们在一种相互模仿并接受对方的联系中达到相互影响。这种开放性也体现在巴黎城市风格上，在大街上，"（好像）那些房子盖起来不是为了住，而是要为漫步者提供一个石砌的舞台"[25]。本雅明把自己关于19世纪及其巴黎首都的形容计划简单称作"拱廊街"。这些通道的确是巴黎的象征，因为它们同时既是外表又是内部，因此以一种浓缩的形式体现了它的真正性质。在这里，重外在而轻内容的文学的界限通过发展为政治的文学，通过个人经历与公共事物的结合，而得到突破。开放性的方式与结构和作为不断更新的现实社会的发展变迁规律的多孔性，被视为同一秩序。在对城市的读解中，形象的展示越来越成为一种"语言"，一种宽泛的"叙事"，意图在片断式的城市印象的组合中，自然地浮现出来。1926年底到1927年底，本雅明受人委托写莫斯科及其居民状况，简言之就是给莫斯科"相个面"，在"红色之都"逗留了两个月。随后写出的《莫斯科日记》既是"个人回忆录"，又是对莫斯科"百科全书式的观察"。这部日记，据本雅明声称，体现了一种"非常新的没有倾向的语言"，它"能响亮地回应完全转变了的语境的假象"。简单说，在这种描述中，"所有的事实已然是理论"，从而免于演绎抽象、预测或判断。[26]这种对城市的形象化，在"十九世纪的巴黎"的研究中发展为"辩证意象"（dialectical image）。它既是一个时代的真实写照，又是这一时代的幻象。比如拱廊街，新的生产方式、新交易中心和新建筑材料（钢铁、玻璃等）的出现造就了拱廊街。这座实质上的"微型城市"，不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素，而且也成了高度组织化、复杂化、对人的情感形成控制的象征。通过这种"文学蒙太奇"，本雅明完成了对19世纪资本主义社会商品拜物教实质的隐喻或剖析，也最终实现了对柏林时代的城市命题的回答。
　　迷路和闲逛也是任何一个流亡者可能遭遇的实境，对本雅明而言，却是从童年经验开始的。在他儿时的回忆录——《柏林纪事》中，他提到，"在一个城市里找不着道很令人乏味无趣……不过，在一个城市迷路——就像在森林中迷路——那就需要交点别的学费了……巴黎教会了我这种迷路的艺术。"[27] "迷路"与"找不着道"不同，它是反目的地的，总是保持若干个可能的方向。在这种状态下，"标牌和街名、路人、房顶、亭子或酒吧一定会同游逛者说话。"[28]这当然是一种城市特有的"语言"或"叙事"。对城市的认知在一种无目的的开放状态下——如同流亡中的漂泊不定——自动浮现。迷失首先是对空间特性的一种承认，空间是本雅明作品中经常出现的隐喻，如地图、梦境、迷宫、拱廊、狭长街景和立体全景等。与时间相比，空间宽广辽阔，充满了各种可能性，变换不定的位置、交叉路口、通道、弯路、U形转角、死路、单向街等等，空间为迷失提供了可能。对流亡者而言，或者一个常年在不同城市流浪的人而言，迷失不无乐趣，它能瓦解当地空间形象的既定意义和功能（而这些当地土著是无法回避的），从而重建游荡者眼中新的世界图景。它甚至是旧地记忆与新地印象的一种叠加和并置，一种现实和虚拟空间的混合物。这就对迷失者提出了心理学上的要求。在《柏林纪事》中，本雅明写道，"在城市里漫步顽固地拒绝形成统一战线"，他把"初次跨越阶级界限（同时也是知识界限）的感觉"比喻成是"公开与妓女搭讪"，"在嫖娼之举的推动下整个街道网络（或者说一种认知的结构）都洞开了。"紧接着本雅明认为，这与其说是"跨越"的结果，不如说是"在边缘上作顽强的意念上的盘旋"使然，是"一种有着最强烈的动机的犹豫（那界限的彼岸惟有虚无）"的使然。[29]这种对空间的统一性的拒绝，不是以非此即彼而是亦此亦彼的方式实现的；认识的突破是居间，"犹豫"和同时保持各种可能性的结晶。在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，"游手好闲者"的"闲逛"或者游荡，赋予迷路人以更大的主动性，这种空间艺术与资本主义社会批判结合起来。本雅明认为大城市并不是在那些由它造就的人群中的人（也就是受到机器主义摆布的人）身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。就像机械复制破坏掉艺术的"灵韵"（aura）一样，"机器主义（人作为工业零件而存在）的每点进展都排除掉某种行为和'情感的方式'"[30]，包括无目的性的游荡。本雅明把革命意识的觉醒赋予游荡这种行为艺术当中，因为后者是对大众的非人化的划一的机械操纵的必然反叛。这就如同流亡者对自己出生地的反叛。但是"游荡者"与"大众"，不是批判者与被批判者的关系，同样也不是解放者与被解放者的关系。这是一种陌生化的"认同"（correspondence），"认识他人就是在一片陌生的土地上，在一个既无对比点又无参照点的精神场所里冒险，而这种场所只能通过精神上对一种初看起来完全相异的思想的逐步同化来认识"[31]。就像本雅明所说，闲逛者卷入大众，只是为了忘却他们。这显然是一种流亡者的复杂心态。
　　流亡者是那种充满回忆的人，携有难以忘怀的历史。记忆在本雅明那里是空间问题。他把用来进行回忆的有关过去生活的材料当作未来的启示。因为在他看来，回忆的工作瓦解了时间。他的回忆不是按照编年顺序，也不使用自传的名称，因为对他来说时间是不重要的。他在《柏林纪事》中写道："自传与时间有关，有前后顺序，是生活连续流动的过程。而我在这里所谈的是空间、瞬间和非连续性。"[32]作为马塞尔•普鲁斯特（Marcel Proust）的德文译者，本雅明作品的断章残简可以被视作"追忆流逝的空间"，是无数记忆意象的空间拼贴，是记忆的印象画。它唯一需要的是"克制"——如同前面提到的"犹豫"——本雅明认为他翻译的普鲁斯特的《追忆逝水年华》有力地体现这一点。"克制自己不去逗弄相关的可能性……因为记忆虽然可以展开，而真实只存在于折叠的记忆中。"[33]本雅明的记忆是要理解过去：把过去压缩成空间形式，能够预兆未来的形态。他在《德国悲剧的起源》中写道，对于巴洛克戏剧家，只有在空间意象中才能把握和分析以时间顺序发生的事件。这部著作不仅是本雅明第一部关于把时间转换成空间的含义的论述，而且他还在这部著作中极其清楚地解释了这种方式背后包含的情感。由于忧郁地意识到"令人不快的世界历史过程"是一个持续走向衰败的过程，巴洛克戏剧家们渴望逃避历史，求助于天堂的"无时间性"。记忆的空间化，意味着历史与现在的并置，这成为一种政治行为。政治在此是一种"经验的时间模式，一种导致行动而不是思辨性的对过去的态度"。用本雅明在"历史哲学论纲"中的术语来说，就是"当下"，这个"当下"产生于过去的某一特定时刻与现在的某一特定时刻的碰撞，是对历史整体性的瞬间感悟。在《历史哲学论纲》中，本雅明举例说明："因此对于罗伯斯庇尔来说，古罗马是一个他从连续统一的历史过程中爆破出来的一个填注着当下时间的过去，法国大革命的领袖们把法国大革命看作古罗马再世……"[34]因此对历史（记忆）的政治态度是一种福柯意义的"知识考古学"，它打断资产阶级史学的虚假连续性，从当下重新读解历史，为的是寻找革命的依据和契机。记忆的现象学也就自转向记忆的政治学了。
　　对记忆材料的唯一适合的保存方式是收藏。收藏是本雅明相当奇特的一个私人癖好，从书籍到支言片语，都在他搜罗之列。这些形形色色的藏品与其说具有升值价值，不如说是回忆的价值，它们大多都带有个人印记，本雅明把它们布置到"内在世界"中，以对抗整一化和机械复制对感觉、记忆的侵蚀，也是对商品拜物教所崇尚的有用性的反击。因此，本雅明把收藏者的爱好看作是与革命者的激情相近的一种态度。因为收藏"意味着把物品从实用性的单调乏味的苦役中解放出来。收藏是对物的拯救，同时也是对人的拯救的补充。由于占有了物，由于所有权是人对物品所能具有的最深刻的关系"，收藏者把自己安置在过去之中，记忆之中，从而不受现在干扰，达到了"旧世界的复兴"。私人收藏还意味着对传统价值观的蔑视。因为传统不仅是按照编年方式，而且首先是以一种体系的方式整理过去。这种体系把正面与反面、正统与异端分开，把符合需要的观点和资料从大量不相关的或纯粹趣味性的观点和资料中区分开来。而收藏者的癖好则相反，它强调藏品的"真实性"，独特性——这是拒绝任何系统分类的东西。收藏者以真实标准来对抗传统，以原生标志来对抗权威性。如果从理论上来表述这种思考方式，也就说，他用纯粹原创性和本真性取代内容。因此，正像汉娜•阿伦特所分析的那样，继承者和保存者就出乎意外地转变为破坏者，收藏转变为政治行为。"收藏者的真正的、被极大地误解了的热情总是无政府主义的、破坏性的。因为这就是它的辩证法：与他对被自己精心保护的对象、物件和物品的忠诚同时并存的，是一种对模式性和可分类性的不懈的颠覆性反抗。"[35]收藏者的物品曾经是更大的有机的整体的一部分。他破坏这种整体的前后联系。因为只有独一无二的纯真才能满足他，所以他必须清除掉被选中的物体身上的所有模式特征。收藏者的形象与游手好闲者一样，是作为反传统的现代者的身份出现的，虽然这已然是个旧式形象。
　　"使事物从一个实用计划中摆脱出来，恢复其原有的初始性、独特性，并把这种新鲜直接带入思想的行文中是本雅明在作品里处心积虑要达到的效果。在这个过程中，事物、现象和语言的片断被一个活跃的思维中心从它们原先的着落中吸引出来聚合在一起，因而产生了极大的揭示性力量。"[36]这似乎解释了本雅明热衷收集引文（这是他独有的癖好）的缘由。在30年代本雅明总是随身携带一个小小的黑皮笔记本，随时记录日常生活和读书中采集到的引文，这些引文都是脱离了语境后，文本的片断意义。本雅明以一种"断章取义"的方式重新安排它们，使它们互相说明，从而能够证明它们在一种自由流动状态中的"存在理由"。这显然是一种超现实主义的蒙太奇。引文的策略是一种语言的拆解和重建的策略，它一身是对因果联系或系统联系的解释的拒绝，让引文——处于流亡中的语义片断重新获得整体性，也就是对引文的救赎。这种新的语义整体是在引文的相互阐释、暗示下出现的。引文在宣布了旧的真理体系和文化的统一性解体的同时，也昭示了新生的意义的可能。从这个角度讲，本雅明的创作一部完全由引文构成的著作的理想，就不应被简单理解为异想天开了，而只能视作对反体系性反模式化的表征的一种乌托邦冲动。
　　本雅明一生最大的遗憾也许是没能像普鲁斯特那样把握住自己的经验，他写了一些散文作品，文笔优美，但从未在更有力的叙事文体中将它们表现出来，但这并不妨碍他对"讲故事"（storytelling）这一古老口头艺术的沉思。在《讲故事的人——尼古拉•列斯科夫作品随想录》（1936）中，他写道："没有任何东西比不掺杂心理分析的简洁细密的叙述风格能更有效地使故事长留人们的记忆中。讲故事的人借以排除心理分析的阴暗色彩的处理手段越是自然，故事在听从的记忆中占据一席之地的可能性越大，故事能越加彻底地融入听众自己的经验，听众就越想有朝一日把它转述给别人。"[37]在本雅明看来，故事就像收藏者的藏品一样具有流动性。它能在昔日的听/讲故事者和现在的听/讲故事者之间，创造一种主体间的纽带。前提是故事能触动听者的"体验"（Erfahrung）。所以，一旦故事被复述，就会带有复述者个人经验的积淀。当这种积淀与听者或收藏者的经验结合在一起时，讲述者"（讲故事）不像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人生活中，然后再从他那里取出来。"[38]故事如同引文，一旦听过，就会成为听故事的人言谈的一部分，而且最终可能会被引用，也就是说，从它着落的言谈语境中抽离出来，而投入下一个讲述的循环中。这个过程源源不断，但引述，或者说故事总是会使听故事的人——他们同时又会是讲故事人亲密无间。
　　在翻译者身上，这种情形更明确了。他的目的是"以陌生语言的一部分作品作为起点，朝向一种整体的语言"[39]。这是本雅明的策略所在，总体性来自个别性，整体必须从碎片中获得。当翻译者翻译另外一门语言时，他自己的母语也在发生变化："虽然诗人的词语将在他自己的语言中持存，但甚至最伟大的译文也注定要成为其自身语言发展的组成部分，最终随着语言的更新而灭亡。翻译……负有监督原文语言的成熟过程与其自身语言的分娩阵痛的特殊使命。"[40]如同收藏和讲故事，译者的任务是选定一个具体的对象（陌生的文本），然后通过与其建立联系（这里是翻译），使其质变从而融入自己的体验、自我之中。对翻译者而言，这意味着以自己的语言再造对象。虽然对象与以前不再同一，但它仍持有"源初的回声"。与此同时，翻译者自己的语言同样也发生变化，包括他的经验、他自己。这是一个辩证过程，正题（陌生文本）和反题（译本）相互作用，形成合题——"纯粹语言"的诞生，它既不会分解为囚禁过它的陌生语言文本，也不会分解为解放了它的翻译者的语言。
　　城市相面学、迷路和闲逛的艺术、回忆、收藏、引文、讲故事和翻译，在本雅明那里，是一个总的战略意图的显身：从异质性中挖掘同质性。一方面他以一种差异的区分把对象——城市、建筑物、记忆中的事物、收藏品、语言片断、故事和文本等等，从原有的一致性中剥离出来，把它们从一种自我中心的状态移植到语境的边缘，从旧的真理体系和文化的统一性解体出来，恢复它们的"本真性"。另一方面，历史整体从这些"语言"断片的组合中获得一种启示。
　　
三、流亡的意识形态
　　
意识形态这一术语的流行正义几乎等同于"政治"。它经常指的是符号、意义和价值观用以表现（reproduce）一种支配性社会权力的方式。但是，它也能够表示话语和政治利益之间任何意味深长的连接。在这方面意识形态更严厉的定义是从统治阶级的直接利益中发展虚假观念。与这种作为媒介的更加政治或社会学意义上的意识形态不同，认识论上的意识形态这一传统已经没落了。卡尔•曼海姆的知识社会学正处在这一传统中。这是一门用以说明"生存对知识的决定"的理论。把意识形态理解为思想由社会决定会受到左翼理论家的攻击：这种社会决定性没有面对社会内部的政治冲突等棘手问题，从而流为空泛。但在这里，我们的论述仍然想保持在一种相对而言较"形而上"的知识学层面上，流亡问题必须在这个意义才能得到更具冲击力的理解。"意识形态的终结"不是这种论述的必然背景，虽然很难说瓦尔特•本雅明对左翼政治的犹豫、不确定感，这种推诿的风格不具有某种反意识形态的意愿。他那种充满意象的文化史写作作为"资本论风格"的反面，必然拒绝了共产主义的宏伟叙事结构，从另一面来说，第一次世界大战后西欧的历史，正如本雅明所说，"从一个方面看是左翼知识分子的历史"；政治上，特别是在30年代后，对本雅明而言，是作为一种绝对必要的伦理立场一种必须遵从的行为模式而出现的。但是，这并不是要说，我们必须把本雅明的论述统统还原到政治上面来。
　　流亡作为一种现实或隐喻的行为，代表着某种政治利益吗？自由主义者或许会这么认为，解构主义者也要列上，但本雅明这样的个人流亡者呢？流亡，与其说出于政治动机，不如说是透着一种思想上的天性，一种最隐秘的个人癖好（可上溯到童年经验），尽管对这些癖性大可加以政治社会的图解。二者并不矛盾，简单说，流亡在本雅明这里是以"形式"存在的。本雅明把形式寓意外，从而从中分离出语言学意义上的形式，生产方式意义上的形式和"生活形式"（维特根斯坦语）意义上的形式，而这种分离不是绝对的分隔，而是一种边界模糊的分层。本雅明在通过寓意把它"分层"之后，又以隐喻把各层次联系起来。这样，他便在一种语言风格里融合了现代主义和马克思主义的问题。可以说，这个"形式"的寓意，或者说寓意化了的"形式"是本雅明诸多意象的原型。
　　流亡的意识形态，或思想形式是什么？它是"损毁"和"救赎"的辩证法。损毁"物质内容"，挖掘"真理内容"，惯常的物质世界被拉出原有的语境，重新组织它们的秩序，在陶醉中体验在物质世界中被忘却了的意义，重新给予物以历史性，这就意味着本雅明反对形而上学，但并不反对整体论；反对简单的决定论，但不否认有一种决定性的支配因素。他的思想是一种多元的思想，他的整体毋宁说是个体的纷呈叠现，是同一性与异质性的并存。但这种意识形态并非一蹴而就，它经历了从早期的语言哲学（"总体的语言"和"翻译"），形而上学（"寓言"和"星座化"），到中期的超现实主义（"世俗的启迪"）的过渡，再到晚期"十九世纪巴黎"研究（"辩证意象"）、历史哲学（"历史唯物主义"）。从语言、社会、历史三个层面予以构形。下面分别予以说明。
　　《论总体的语言和人的语言》写于1916年，正是在这一时期，语言问题开始成为西方思想界关注的焦点。就是在这一年，索绪尔的《普通语言学教程》面世。以语言为对象的分析哲学也全面萌动。在罗素的帮助下，维特根斯坦于1921年发表《逻辑哲学论》，该书的中心问题是"语言是怎样发生的？"但是，本雅明采取的是与分析哲学（逻辑突证主义哲学）相反的神秘主义态度。本雅明对语言有一种基本的"合"与"分"辩证态度。就"合"而言，本雅明的语言哲学是建立在"神启"的观念基础上的。他认为，世界创立于神（上帝）的"道"（Word），"神的命名"（Naming）是创造性的，是一种"纯粹语言"。自从亚当偷吃了善恶之果而被逐出乐园后，判断善恶的语言、具体认识功能的语言便舍弃了"纯粹语言"，它外在于创造性的语言本身，变成传达他物的媒介，这是语言灵魂的堕落。根据犹太教经典所说，世界原是由"生命之树"统治的，然而，当人类的原罪打破了宁静的原始圣洁之后，"知识之树"便统治了世界；世界分裂成善与恶、神圣与世俗、纯粹与不纯粹等等。于是，"纯粹语言"既是起源又是目标，由于它同神圣的创造之"道"的关系，成为与救赎的启示最接近的形式。这种救赎，体现在语言的三个不同层次的关系上。本雅明认为万物都有其精神表达，都有其"语言"，即"总体的语言"。它分为三个层次：物的语言（存在）、人的语言（命名）和神（上帝）的语言（创造）。物的语言向人表达自己的精神存在，而人的语言则向上帝表达自己的存在。"所有比较高级的语言都是对低级语言的翻译，上帝的词语极其清晰地展示最终的意义，正是这一运动的统一性组成了语言。"[41]上帝的语言是作为最终的启示而存在的，在犹太教救世主义中，它是以弥赛亚的形象出现的，它是本雅明救赎历史整体性的寄望所在，具有弥合破碎的现实经验的功能。在另一方面，本雅明也指出了语言中"分"的一面。语言的"堕落"与符号与语言被工业文明社会的实和的、认识、功能的方面所侵蚀相关，本雅明寄望于恢复语言传达的直接性，即无中介性（immediacy），以实现"纯粹语言"的诗性。用他自己的话来说就是客体"寓于语言而不是通过语言传达自己"。"他不是研究语言作品的实用功能或交流功能，而是把它们以固化的从而最终成为片断形式的存在理解为一种'世界本质'的无意图和非交流的表达。"[42]就如同他所认为的，"记忆（即历史）一定不能以叙述的方式进行，更不能以报道的方式进行；而应以最严格意义上的史诗和狂想曲的方式进行。"[43]就如同他在观看莫斯科、巴黎城市时所发明的"相面学"，"所有的事实都是理论"；在"拱廊计划"的笔记中他写道，"这篇作品的方法：文学蒙太奇。我不说什么，只是展示。"[44]"片断"、"无意图"和"非交流"作为一种语言形式和表达方式处在一种真正的流亡状态中，它寄寓了本雅明将语言形象化的意图。但这种语言的流亡——摆脱正规话语的手段目的的实用主义观——和解构主义是有微妙差别的。如果说流亡总是朝着家的方向，那么这个处于期待中的末世学的精神家园只能是天国，上帝的词语之家。在本雅明的语言流亡中，是始终存在着一个终极目的，尽管它的出现只能靠领悟。
　　物的语言、人的语言如何实现向神的语言的传递？本雅明认为必须靠翻译。"语言之间相互关联就像语言与有各种各样信息密度的媒介的关系一样，建立了各种语言之间的相互转译性。翻译就是持续的转换由一种语言向另一种语言移位。"[45]这种观念在《翻译者的任务》（1921）中被表现得更为明确。这篇文章是他翻译波德莱尔的《巴黎风景》的前言。一开始，本雅明就否定翻译这种形式是为了传达原文，更重要的问题是"可译性"（translatability），它决定原文和译文之间的关系是否成立。他认为原文语言和译文语言之间是关联的，具有一种内在的亲缘性："语言间一切超历史的亲缘性都包括这一点：在作为整体的每一种语言中，所指的事物都是语言间相互补充的总体意念（intention）：纯语言。"[46]任何单一语言都不是孤立的，总是处于与其他语言的互补中，当所有语言不同的意指方式在总体上形成了互补与和谐，那就是纯粹的语言了。当然这种纯语言只有在种种语言通过互补不断生长直到其救赎的历史终点才能出现，而翻译则会在努力转换语言间亲缘性的过程中从作品永恒的生命和语言不断更新的生命中获得活力，翻译成了检验语言神圣的生长过程的尺度。在本雅明看来，直接和最终解决不同语言的陌生和外来性显然是人类力所不及的，翻译是权宜之计。然而，翻译始终是指向一切语言创造的那个最终时刻的，即语言形成纯粹、圆满、和谐的历史终点，这显然是一种语言乌托邦。在这里，我们发现，本雅明早期的语言形而上学同布洛赫（Ernst Bloch）哲学中关于符号性的乌托邦形象的理论十分相近，二者都建立了对语言中的乌托邦潜能的确信。这个确信即是：纯语言能够在各种相互陌生但具有内在亲缘性的语言的救赎中最终显身。"语言的堕落"在本雅明看来是事实，语言的原罪，正如他引用马拉美的话："语言的不完满表现在它的多元性中；那种至高无上的语言并不存在；思维是一种写作，没有附加的东西，甚至没有耳语，不朽的言语依然是沉默的，世界上习语的多样性阻止人们说出，那原本会一下子具体化为真理的语言。"[47]语言的分化与碎裂是既定性的，但它们的特殊的趋同性也是既定的，先验的，这正是本雅明的吊诡之处，分化的语言通过翻译走向纯语言，真理语言在本雅明看来犹如等待弥赛亚的降临，它只能处在期待之中。
　　本雅明在语言哲学里提出的观点注定要在他的文化史研究中得到具体化，尽管是有限，这个过程必须在进入"超现实主义"阶段才能告一段落。1925年本雅明完成他的大学教师资格申请论文《德国悲剧的起源》。这篇论文的基本意图通过《序言》开头摘自歌德《颜色的理论》的一段话而得以展现："无论在知识中还是在思维中，都不能让事物完整起来，因为前者缺少了内在的东西，而后者缺少了外在的东西，因此我们有必要把科学当作一门艺术，如果我们还想由科学获得某种全面性的话，我们也不应从普遍的、或过渡的东西中去寻找这种全面，既然艺术总是在每个独特的艺术作品中得到全面呈现，那么科学应该在每一个单个的研究对象中彻底地展现出自己完整的面目。"[48]这段话也可以作为本雅明流亡意识形态的一个总体说明。本雅明把这段话理解为"打破根文学的内在性质把文学划分为单独的各个领域的教条，为艺术作品的诞生创造条件。"科学内部的互相结合的过程越来越使学科之间的清楚的领域划分下降到次要的地位。而这种领域划分，曾经是上一世纪科学概念的特征，它通过对艺术作品的分析，确认文学作品作为一个时代的宗教、形而上学、政治和经济倾向的整体表现的性质。而这些是无法局限于任何一个研究领域的。因此本雅明关注的是通过科学的分门别类，重获19世纪人们逐渐失落的一种整体的艺术眼光。本雅明明确将之归为认识论问题，在这篇《认识论批判序言》中，他强调了《德国悲剧的起源》一书的"表征"问题，似乎是完美地说明处于流亡状态中的思维与研究所呈现的面貌："偏题——这篇论文的方法论的本质就是如此。它最主要的特点就是缺少一个连贯的、目的明确的结构体系。思维过程不断地开始，间接地又回到原来的目标上来。不时地稍作停顿，是人们进行思考活动时最合适的方式。因为对单个研究对象的研究，分不同的意义层次进行，既获得了再次进行的动力，它的不规律的思维节奏又有了存在的理由。"[49]偏题如同放逐，主题的放逐。整体意图的出现依赖于不断的往复式的"挖掘"，如同回忆的方式，"试图走近自己被埋葬了的过去的人必须扮演挖掘人的角色。……必须不惮于一遍又一遍地回到同一件事情上。"[50]
　　在序言中，本雅明想阐明的却是理念（真理）的表征问题，即理念与现象的关系问题。在本雅明看来，现象并不是整体地、而是在其粗糙的经验状态、掺杂着诸种表象，而且仅仅是携带着被拯救出来的基本因素而进入理念的领域。它们被剥去了虚假的整一，这样就能在这种分化的状态下参与真理的真正统一。在这种分化状态下，现象附属于概念，因为正是后者把客体分解成各个构成因素。概念的区别只有以拯救理念中的现象为目的时才能高于破坏性的诡辩论的怀疑。通过沉思的作用，概念使得现象参与理念的存在。正是这同一种沉思的作用使现象适于哲学的另一项同样的基本任务，即理念的表征。当借助理念拯救现象的情况发生时，理念的表征也通过经验现实的媒介实现了。理念本身不能被表征，而只能通过对概念中具体因素的安排，即作为这些因素的构型。这就如同，理念之于客体正如星座之于群星。而且本雅明认为，理念最好应解释为语境的表征，在这种语境中，独特的和极端的东西与其对等物携手并肩。现象的分化是必要的，它能起到现象的拯救和理念的表征的双重作用。关于理念的把握，本雅明认为，真理是由理念构成的无意图的存在状态。因此，接近真理的正确方式不是通过意图和知识，而是完全沉浸融汇其中。这是因为真理的结构是一种名称的状态，理念具有语言的性质，因而哲学家的任务是通过命名恢复词语重要的象征性。理念是在命名的行为中无意展示出来的，并在哲学思想中更新。
　　这种认识论上的观念具体到历史领域，就是"星座化"（constellation）和"寓言"（allegoresis）。把现象星座化，就是把历史共时化，使之统一到历史的整体解释上来。星座化的认识论必然与笛卡尔或者康德式的主体性要素相遭遇，较之于把现象解放到它的感性存在的理论而言，它较少关注于对现象"占有"，而是用现象不可约简的异质性来保持它的分离性因素。正如特里•伊格尔顿所认为，"星座化拒绝把自己钉牢在某种形而上的本质之上，放弃它的组成部，以悲剧或者史诗剧的方式松散地结合起来；但它决不预先形成和谐的状态，对于直接的表现来说，将成为亵渎性和政治上反生产的，在它的感性和概念性内容的统一体中，在它将思想转化为形象的过程中，它具有某种伊甸园状态的特质，这种特质将词语与对象自然地合而为一，也就是自然和我们还没有跌入到认识理性之前的那样一种人性的前历史的和谐。"[51]
　　本雅明的星座化概念本身就是自足的，可以溯源于希伯莱神秘哲学、莱尔尼茨式的单子以及胡塞尔对现象的回归，它也掠过现实主义对异化的日常生活的重新塑造，勋伯格的音乐体系，以及整个微观社会学。星座化的要领改变了整体和部分之间的关系；在传统美学中，细节的具体性是无法与总体性的有机力量进行真正抗衡的。星座化维护特殊性，但是它分裂同一性，把客体推入到冲突性的状态中，以客体自我同一性为代价解放它的物质性。
　　在这方面，寓言也同样担负这样的功能。作为流亡意识形态的形式之一，它甚至在本雅明思想中占据一种中心位置。自然，其重点随时间发生着转移。原先的意图把它作为一个艺术批评的术语，现在它越来越具有哲学史方面的意义了，最终，本雅明在与他的"拱廊计划"有关的作品中试图给它建立一个唯物主义的基础。而且，本雅明自己的不少作品就是寓言式的。
　　在《德国悲剧的起源》一书中，寓言不仅仅是一种艺术形式，而且还是一种哲学内容借以出现的形式，或者更宽泛地说，一个时代的形式和它的内在经验的基本准则，一种表达和感知的规范，它与"象征"相对。在传统的象征观念中，"一切异质的、暂时的、此刻的东西被纳入一个整体，一切历史的片断被纳入一个连续的统一体，成为一种精神或知识的逐步显现。也就是从这种连续统一体中，人们引伸出了历史理性，引伸出了希望的世界图景。在象征世界中部分的意义只有在整体中方能确立，此时的意义唯有在它被扬弃的时候方能显露……而人类全部的认识和理想也只能附着于历史统一体的运动之中。"[52]与此相反，作为世界的表现方式，寓言意味着物与意义、精神和人类的真实存在相割裂。作为一种表征机制，"寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质性，带有梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌现代主义的象征主义，甚至超过现实主义本身。"[53]关于本雅明的"寓言"策略，他的马克思主义盟友布洛赫认为，象征起源于虔诚的宗教氛围，是从宗教的想象中提取了象征意象，而寓言则是天然的美学范畴，"寓言的就用场所……首先是随时能表现的、在世界范围内通用的透明艺术之中，而象征应用的场所则主要是宗教和那种服务于求助于宗教的深层象征的艺术。"对寓言的评价还涉及到本雅明和卢卡奇的理论争辩：如何看待总体化历史观，在《德国悲剧的起源》中，本雅明认为，寓言通过使主题涉及某种外在于艺术作品的东西而产生含意。现代的寓言文学尤其被死亡与衰败的主题所占据。卢卡奇与本雅明都提出，现代主义文学中的寓言提供了关于人类历史的湮灭幻象。寓言作品对特殊与整体的关系采取了一种非总体化的观点。在寓言艺术中，特殊细节显得完全是可变换的。本雅明认为，在当代文学中，寓言的运用表明了对人类历史之非进步的、重复的性质的认识是在现代意识掌握之中的。借助于这一角度，历史看来并非永恒者之逐渐的实现，而是一种必然衰败的过程。卢卡奇之所以反对寓言文学正由于这个原因。他论辩说，寓言否认超越的可能性，寓言作品对特殊与一般所采取的非总体化的观点使它不能揭示产生诸种现象的历史条件，寓言文学只是加强了对一种第二自然的拜物教观念。因为没能对本质与现象采取总体化的观点，寓言作品因而不能展示拜物教表面现象的诸范畴的虚假性，如果说本雅明在后来的30年代的工作是：努力在日常生活的动机中发现革命意识的基础，那么，在他看来，日常生活本身的辩证法——特殊事件与一般过程的分裂——为革命的态度提供了基础，而不是依靠：拜物教的现象的本质作为中介。寓言正是这种形式，对统一性的背叛，使其成为一种革命，这一点尤其受到后现代的推崇。F•杰姆逊指出过，本雅明把寓言作为"我们自己现实生活的特殊模式。是对从一瞬间到另一瞬间的意义的拙劣破译，是为重新恢复异质的、分离的、瞬间的连续性而进行的痛苦尝试。"[54]寓言就是对语言中心的流亡，正如后结构主义者德曼所指出的，"象征假定了一种同一性或认同的可能性，而寓言则基本表明它与自身起源的一种距离，在抛弃怀旧和共有欲望的同时在时间差异的空白中确立语言的地位"，对德曼来说，寓言是特殊的认识论比喻，它拒斥世界与此时体验、符号与所指、思想与形式之间的乌托邦统一。[55]
　　寓言不仅意味着拆解，而且作为隐喻是一种可以诗意地表现世界统一性的手段，隐喻的使用建立了物理距离极其遥远的事物之间的"相应性"（correspondences）。本雅明之所以轻易地把上层建筑理论理解为隐喻思维的最后理论，恰恰因为他避开了一切"中介"就把上层建筑直接与所谓的"物质"基础联系起来。这在他就意味着感性经验资料的总和。在这一点上，本雅明和自己法兰克福盟友西奥多•阿多诺的"辩证唯物主义"是不同的，阿多诺认为这种方式——寓言唯物主义——缺乏体系而严密的理论基础，故而"有充分理由将它归于'直觉'逼真的或非逼真的再现"，这种"观看方式"改变了辩证法的"完整透视"，成了一种将僵硬东西扩展到感情之中，将动态展开在静止中的技巧。对此，本雅明的自辩是，寓言方式"就像光突然射入一间人为地弄黑的屋子一样，虽然这束光破碎成五光十色，但它是以产生本质的概念"，这无疑是对阿多诺"无中介"指责的有力回答。
　　还在1923年翻波德莱尔的《巴黎风景》时，本雅明就深信"有一座桥通往辩证唯物主义，小到对（个人）具体姿态的看法，大到语言哲学看待事物的方式，不管这座桥如何超越极限、充满问题。"[56]超现实主义便是这座"桥"的一环。本雅明的《超现实主义》写于1928年，这正是他从早期形而上学向后期唯物主义转折的关键时刻。也正是在这一时期，本雅明的政治色彩浓厚起来，而超现实主义的创作实践在很大程序上同本雅明的"激进共产主义"思想相契合。在本雅明看来，超现实主义所发展起来的，正是那种无节制的批判和否定的能量，即他所谓的"革命虚无主义"的力量；"自巴枯宁以来，欧洲一直缺乏一种激进的自由观，超现实主义现在有了，他们是第一个消除已硬化了的民主——道德——人道主义的自由理想的。"[57]超现实主义运用语言的神奇力量打破西方传统的形而上学和人道主义的核心，从而破除资本主义的虚假意识。这种激进的策略，即"世俗启迪"，大大启发了本雅明如何在马克思主义暴力革命之外，采取一种政治和伦理的立场。所谓"世俗的启迪"（Profane Illumination）是与"宗教的启迪"（religious illumination）相对的概念："如同宗教启迪，世俗的启迪也利用精神陶醉所产生的能量以便制造'显灵'（revelation），即一种超越经验现实的平淡无奇状态的远见或洞见。然而这种远见却是以内在（immanent）的方式产生的，即还是在可能的经验之内，无须诉诸来世性质的教条。"[58]"世俗的启迪"的主旨是从"非同一性"（non-identity）的角度重新审视现实——资本主义社会现实。"我们对神秘的探索程度应止于在日常的世界中发现神秘，借助一种辩证的眼光，把日常的世界看作不可渗透的，把不可渗透的看作日常的。"[59]这也是本雅明所理解的"世俗的启迪"的实践方法，即从形而上学的思辨和玄妙体验中走出来，进入对生活的哲学批判，目的是"损毁"其"物质内容"，揭示"真理内容"。这实际上就是阿多诺对本雅明的批评方法的概括，即"否定的神学"：在对现实的"非同一性"读解中揭示历史的弥赛亚主义趋势。这意味着商品化社会中撇开物质永远他指交换价值，而读解其实用价值，即事物本真的意义——精神的历史积淀。在本雅明看来，超现实主义获得世俗启迪最富启示性的方法是：在过时物体中体验到革命能量。在机械复制时代，批量生产销除了物品的历史性，而超现实主义通过蒙太奇和并置，惯常的物质世界被拉出原有困境，重新组织它们的秩序，重新给予物以历史性。这种历史性，对本雅明而言，则是对人类原初总体性的回归，这是辩证过程：事物借助与陌生物的类比却恢复了与人的亲近感，而没有了冷漠和异化，反过来，又通过把时间性或历史性还给事物而重新赋予世界意义，达到对物的救赎，这就回应了本雅明在《德国悲剧的起源》里提出的命题："物的拯救和理念（原初总体性）的表征"。"将日常的看作不可渗透的，把不可渗透的看作日常的"，也就是以弥赛亚主义来定位生活，将生活从客观的破碎经验中拯救出来。
　　关于历史整体的表征问题，本雅明在"拱廊计划"里围绕"辩证意象"（dialectical image）予以充分展开。在这部以法国首都巴黎为缩影分析十九世纪资本主义世界的著作中，辩证意象是主要的分析范畴。在本雅明看来，"辩证意象"可以从两方面理解：一方面它是一个历史范畴。历史的演进是对斗争的过程，任何一个历史时刻都是某种辩证的"实现"（这一点在论述记忆的政治学时已涉及到），因此，那种简单的线形历史观是不可取的。必须看到历史的"进步"下掩盖着倒退的因素，历史上的任何倒退绝不是偶发的事件。这正是本雅明反对卢卡奇总体论历史观的原因，他坚决反对渐进主义的人类历史观，而把"当下"——历史时刻与现在并置——作为革命意识觉醒的唯一契机，"当下"的外在形象就是"辩证意象"。在《历史哲学论纲》（1940）中，本雅明把"历史"定位为一种"历史编纂"：历史唯物主义不是去创造未来，而是去拯救以往。历史唯物主义是一种方法，这种方法不侧重于历史过程的总体，而是侧重于历史以往的具体时刻，侧重于使历史的片段重新整合。[60]历史的片断化是"辩证意象"出场的原因。辩证意象如同历史理念的单子，历史星座中的星星必须在一种极端的对比中，获得一种相关性，相互阐释，最终被历史的整体所解释进而被拯救。"辩证意象"是历史唯物主义所要求的打破历史连续性的现在意识的场所，"历史唯物主义将历史性理解看作理解的事物的延存，直至现在仍能感觉到这些被理解的事物跳动的脉搏。"[61]因而它又是在日常生活中唤醒革命意识的力量，如同超现实主义者在过时物中发现革命的能量一样。
　　另一方面，辩证意象又是一个文化范畴，是一个时代的文化符号体系，或经济体系的文化表达方式。本雅明通过把几个描述某种文化现象的短句和词组凝缩在一起，以传达出一种复杂的图景意义。"按照本雅明的观点，辩证意象来自'意识的内在性'（the immanence of consciousness）。既然19世纪的资本主义社会是一个商品拜物教的社会，那么用辩证意象来剖析它，就是要通过'集体意识'来领悟到它的这种拜物教性质。"[62]应该说，本雅明对"商品拜物教"的态度是复杂的。一方面，新的生产力所带来的商品社会充满了幻想和奇境，在他看来，这是对人类乌托邦形象的接近，是积淀在无意识中的对远古时代无产阶级社会的暗示，辩证意象寄寓着人们被压抑的愿望，也包含着他们的乌托邦理想。从这样一种理解出发，"每个时代'不仅梦想着下一个时代'，而且还在梦想时推动商品拜物教又是用交换价值孕育了它的结果。"[63]另一方面，商品拜物教又是用交换价值使物的内在价值暴跌，一切被商品形式所束缚，机械复制和批量生产正在消耗掉人类的历史经验和艺术精神。这种矛盾态度具体体现在辩证意象的分析上。比如"拱廊街"，这座实际上的"微型城市"不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素，而且也成了高度组织化、复杂化，对人的情感形成控制的象征。
　　双面性，或者说辩证性（即使不是马克思主义的）一直是本雅明视角的显著特点：他能同时看到两个相背的方向。流亡，是这种视角的一个隐喻寓言。流亡既赋予本雅明以知识分子的否定精神，同时又赠予他拯救的希望。就前者而言，不管是作为一种思想立场，还是一种无政府主义和激进共产主义混杂的政治伦理立场，也不管是一种个人癖性、土星性格、童年经验、怀旧心理，还是一种犹太流亡知识分子、资本主义社会文人、左翼思想者的持守，在本雅明那里是以理论的谨慎，严谨的探索进行的。如果说把这种否定性理解为渐渐强化的历史唯物主义态度，那么，本雅明思想中肯定性的一面则始终是对人类原初总体性近乎宗教式的信仰。
　　
结语：流亡的时代
　　
马尔科姆•布雷德伯里在《现代主义的城市》一文里，一开始就谈到，"十九世纪末兴起，并发展到今天的实验性现代主义文学，从许多方面看都是城市的艺术，尤其是多种城市的艺术。"[64]这些城市：从世纪初到第一次世界大战早期的柏林、维也纳、莫斯科和圣彼得堡，战前的伦敦，到大战期间的苏黎世、纽约、芝加哥，以及各个时期的巴黎，它们大多具有确定的人本主义作用，传统的文化艺术中心，同时又是现代意识和现代创作的温床。它们既引起变化，又保持连续性，这就与知识分子的"苏格拉底张力"暗暗呼应了。知识分子既是文化生活的创新者，又是文化的保存者和终极价值的关怀者。作为前者，知识分子可能是现代性的风头人物，但作为后者，知识分子又被商品社会边缘化了。创造时尚和终极关怀发生严重的背离。这是瓦尔特•本雅明在内的现代知识分子的共同语境。本雅明流亡中的批判与救赎只能放在这个背景下来理解。
　　在这个时代里——现代艺术与现代化进程保持同步——知识者发现自己处于一种自相矛盾的状况，一方面，他们获得了独立。十九世纪不仅是西方城市化的伟大世纪，而且也是作家和艺术家不再依赖庇护人、不再依赖整个读者和观众中特殊文化阶层的世纪。知识分子阶层不断扩大，获得更强烈的自我意识，感到与占统治地位社会秩序日渐离异，并日益表明对未来的态度和对变革的信念。另一方面，他们又很难确定自己在社会中的地位，这就是我们今天常说的异化现象。现代城市有着日益增多的社会问题，它既把各阶级、各种族融合在一起，又造成明显的社会差别，既有期望，又有幻灭，它像触须般地、神秘地发展着，城市既创造了又毁灭了文化和文明。这一过程在现代主义艺术的形成和解体方面，在其发展和毁灭方面都得到清晰的反映，这是一种机械论和直觉论并存的现代风格产生的重要原因。这种风格后面我们还要谈到。
　　十九至二十世纪，同样名副其实地是一个流亡的世纪。两次世界大战促成了大批知识分子的流亡命运和不安定感。这和现代艺术的感觉是不谋而和的。"大部分现代主义艺术所采取的态度和获得的观点都出自于一种疏远感，一种流亡者的心境——疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些在具有内聚力的文化中起确定作用的人们的特殊义务和责任。"[65]如果说现代主义文学的一个主题是失落和离异，那么另一个主题就是艺术的解放、思想的解放。现代知识分子阶层已成为一个没有阶级的集团，他们倾向于新奇事物，试图促进意识，力求提出独立的和总体看法与之相关的一种世界精神，即国际主义的产生。他们往往都从远远移居国外者的立场上看到国际性美学的发展前景。他们可能变成乔治•斯坦纳在《治外法权》一书中视为那个时代独有的那种现代主义作家：即"无家可归"的作家。作家、知识分子由于流放，或出于本人的计划和意愿，而加入漫游的文化探索者的行列，创造艺术的地方可能是一个理想的遥远的城市。在那里，创造者是非常重要的，混乱是有利的，到处充满了世界精神，正格特鲁德•斯泰因说的"作家必须有两个国家，一是他所属的国家，另一个是他实际生活的国家。"她补充说："美国是我的祖国，巴黎是我的故乡。"巴黎也是所有流亡者的故乡，是现代主义占明显支配地位的中心，是逃亡者的、宽容忍让的、波希米亚式豪放不羁的生活方式的源泉。在混乱和连续两个方面，为十九世纪的知识分子提供了一个精神母体。
　　都市化以及流亡，这些十九世纪晚期的产物能促成大多数知识分子一种复杂的态度，一边是分析、反思和批判，一边是逃避、奇想和梦幻意象。胡格•冯•霍夫斯塔尔就认为在那个时代，"有两种东西都很时髦：分析生活和逃避生活……人们对他们的内心世界或他们的梦大加解剖。或是反思、或是奇想、或是映像、或是梦幻意象。……据此而言，'现代性'是对于一种精神状态、一声叹息、一种顾虑的剖析。现代性是本能地，即几乎像梦游者那样地沉醉于美的每一种表现、沉醉于协调的色彩、闪光的隐喻、奇妙寓言。"[66]霍夫曼斯塔尔敏锐地指出"现代性"概念中并存两种截然不同的世界观，两种对立的探索知识的方式——机械论和直觉论。
　　在整个十九世纪晚期，社会哲学领域里的实证主义和功利主义，文学领域里的自然主义虽然日渐式微，但作为那种哲学体系基础的思维理论和思想方法，仍然维持着正确性，实证主义的、分析的、客观的、一般性、逻辑、绝对论、非个人的、决定论的、理性的、机械论的等等这些思想传统不是被消灭，而是在不断地变形和延递，受到培育的甚至包括马克思主义。这是事实。
　　另一方面十九世纪九十年代以来，时空观念开始改变，都市化，国际主义的传播，精神振动的频率也大大加快了。尼采思想风行一时，在最初阶段，人们侧重的是分解，是打破并瓦解十九世纪前期传下来的那些苦心构筑的"体系"、"类型"和"绝对观念"等等；侧重于摧毁据说是一切生命和行为都必须服从的总规则的信仰。到了第二阶段，出现了一个重新构筑各部分，重新把破碎的概念联系起来，重新安排语言实体成份的过程，以适应人们感爱到的现实的新秩序。过去被看作是势不两立的事物开始溶解，混杂并结合起来。事物变化无常之感，关于连续性的见解和往往以违背简单常识的方式纠合在一起的事物成为理解现状的法宝，在这新的潮流中，科学和科学方法的运用——细致入微的观察，精确无误的记载和对于细节的密切关注等等仍受尊重。虽说机制不再是狭隘的实证主义的了，但是，人们依然保持着对因果论，甚至决定论等传统观念的忠诚。真正敌视的是抽象化和一般化。挑选出的现象的特殊性，人的个性和独特本质，个人与"整体"之间变化着的关系，成了人们关心的问题。流浪者、孤独者、流亡者、无家可归、漂泊不定、不得安宁的个人，不再是一个自信的社会的弃儿，而是局外人。他们占有特殊的地位，因为在这样一个时代里，能道出卓见有权威的真理的是一个人的主观感受。
　　瓦尔特•本雅明的确是从一己体验出发的，他的风格用理查德•卡尼(Richard Kearney)的话说，是一种"物质风格和精神风格的结合"。把犹太教神秘主义与马克思的历史唯物主义结合起来，的确是一种神话，正如同他运用的"世俗的启迪"，在资本主义社会的废墟上来实现救世主义遥远的救赎，和用神圣来解读世俗，用世俗来表征神圣。这只能是一种神话。"也许正是神话能够在一方面过分形式化，另一方面是缺乏远见的具体性之间提供相互联系的媒介……危机中的历史就能够再次获得稳定和意义，作为阶段性与一致性的一种凝结而得到得重建。"[67]本雅明运用"神话"，是因为它可以被用来赋予混乱的日常事件一种象征性的、甚至诗意的秩序。这在整个十九世纪晚期是普遍的现象。一种与将实证主义世界联系起来的紧凑的因果链迥然不同的、对事物的总体相关性的感受，促成了对神秘的"关系世界"的研究。在这面，隐喻成了最理想的方式，本雅明关注的是可以直接和实际展现的具体事实，这使他的表达方式是一种"隐喻陈述"，这种陈述放在十九世纪晚期的融洽背景下，成了一种普遍的表达方式。
　　这种方式还表现在对梦境的体验上，本雅明的确揭示了资本主义社会的梦幻性，他与超现实主义的关系隐秘持久，这需要从更广宽的范围来理解。在二十世纪头二十年，自然主义中对细节的一丝不苟，超现实主义从梦境学来的、对细节间关系的任意组合，不仅表达生存于两个不同的层次、两个不同世界的感觉，而且也表明了这两个领域的全面的相互渗透，从这个意义上看，现代主义方法的独特处和困难就在于它似乎要求两个不同的调和矛盾的方法协调一致，而这两个方法本身又是对立的。一方面，它承认一种大体上是理性主义的、机械论的、黑格尔式的合题。但是另一方面，现代主义思潮似乎也想承认廓尔凯戈尔式的合题。最终这种调和成为既是黑格尔式的"既这样/又那样"，又是廓尔凯戈尔式的"或者这样/或者那样"。
　　瓦尔特•本雅明的思想只有放在这样一个大的知识背景下才能得到理解。他的流亡意识形态，是十九世纪末到二十世纪初混杂的思想形式的体现。流亡意味着居无定所，同时又意味着居间并置，在事物之间摇摆，它坚信内心和外部的事物之间存在着密切的相互渗透作用，精神和物质之间，内在和外在之间，并无不可逾越的鸿沟。它既能包含简单的矛盾修辞法，又能包含亚里士多德的"最高的和谐来源于对立"的思想，它的存在，是现代性、现代主义思潮最富特色的一部分。（全文完）
注释：
[1]爱德华•W•萨义德：《知识分子论》，单德兴译，北京，三联书店2002年版，第53页-54页
[2]安吉拉•默克罗比：《<拱顶长廊>和瓦尔特本雅明在文化研究中的地位》，《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社1987年版，第133页。
[3]特里伊尔顿：《瓦尔特•本雅明：或走向革命批评》，《历史中的政治、哲学、爱欲》，中国社会科学出版社，1999年版，第33页。
[4]刘北成：《本雅明思想肖像》，上海人民出版社1998年版，第298页。
[5]同[4]，第246页。
[6]毛姆•布罗德森：《本雅明传》，国容等译，敦煌文艺出版社2000年版。
[7]同[6]，第178页。
[8]F•杰姆逊：《瓦尔特•本雅明或怀旧》，《马克思主义与形式》，李自修译，江西，百花洲文艺出版社1995年版，第68页。
[9]同[4]，第219页至220页。
[10]同[4]，"前言"。
[11]同[4]，第298页。
[12]F•杰姆逊：《德国批评的传统》，行远译，《比较文学讲究录》，陕西师大出版社，1987年版，第69页。
[13]同[4]，第299页。
[14]《本雅明文选》，陈启国、马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第403页。
[15]朱立元：《寓言式批语理论的创立与成熟——本雅明文艺美学思想探讨之一》，《外国文学研究》，1996年第1期。
[16]杨小滨：《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，上海三联书店1999年版，第65页。
[17]同[4]，前言。
[18]同[14]，第234页。
[19]同[15]。
[20]林赛•沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社，第10页。
[21]同[4]，第233页。
[22]同[6]，第3页。
[23]同[6]，第90页。
[24]同[14]，第387页至第388页。
[25]同[6]，第59页。
[26]本雅明：《莫斯科•柏林纪事》，潘小松译，东方出版社，2001年版，序言。
[27]同[26]，第205页。
[28]同[26]，第205页。
[29]同[26]，第208页
[30]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东译，北京三联书店1987年版，第146页。
[31]乔治•布莱：《批评意识》，郭宏安译，江西：百花洲文艺出版社1993年版，第21页。
[32]同[26]，第223页。
[33]同[26]，第203页。
[34]同[14]，第412页。
[35]同[4]，第266页。
[36]同[29]，见"序言"。
[37]同[14]，第298页。
[38]同[14]，第299页。
[39]同[14]，第286页。
[40]同[14]，第283页。
[41]同[14]，第277页。
[42]同[4]，第272页。
[43]同[25]第272页。
[44]同[16]，第87页。
[45]同[14]，第272页。
[46]同[14]，第283页。
[47]同[14]，第286页。
[48]《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京文化艺术出版社2001年版，第1页。
[49]同[46]，第2页。
[50]同[26]，第221页。
[51]特里•伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰，傅德根，麦永雄译，广西师大出版社1997年版，第329页。
[52]《西方文艺理论名著教程》下册，胡经之主编，北大出版社1989年版，第504页。
[53]《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，F•杰姆逊，《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北大出版社1993年版。
[54]同[8]，第72页。
[55]《抵抗的文化政治学》，[加]谢少波著，汪民安译，中国社科出版社1999年，第46页。
[56]同[6]，第138页。
[57]同[16]，第85页。
[58]郭军、智晋平：《世俗的启迪——读解本雅明的<超现实主义>》，《外国文学》2001年第4期。
[59]同[58]。
[60]R•比恩纳：《瓦尔特、本雅明的历史哲学》，《国外社会科学》，1987年第6期。
[61]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧，杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第297页。
[62]同[14]，"序言"。
[63]同[14]，"序言"。
[64]《现代主义》，马•布雷德伯里詹•麦克法兰编，胡易峦等译，上海外教出版社1992年版，第76页。
[65]同[64]，第80页。
[66]《现代主义文学研究》，袁可嘉编选，中国社会科学出版社1989年版，第42至43页。
[67]《美的意识形态》，特里•伊格尔顿著，王杰等译，广西师大出版社1997年版，第319页。
参考文献：
1． 爱德华•W•萨义德：《知识分子论》，单德兴译，北京，三联书店2002年版
2． 安吉拉•默克罗比：《<拱顶长廊>和瓦尔特本雅明在文化研究中的地位》，《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社2001年版
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11． 林赛•沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社，第10页。
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