海上花與上海租界

2007-09-08 16:31:25 来自: 恶向党边生

若談電影《海上花》的影像，不妨從上海開埠說 起。話好
像會說得很長，其實不，才百多年。 上個世紀中葉，英帝國
對清帝國的鴉片戰爭之後，上海成為通商口岸，設租界地，
這個長江口附近的小縣於是成了個國際碼頭。

　不過初初也只是個碼頭而已。清朝初定時， 因為鄭成功的
到底不歸順，於是有封海疆的措 施，生怕鄭氏在南洋的勢來犯。
因此我們看清帝國兩百多年，有陸地疆域的擴張，全無海洋的
武功。鴉片戰爭，本質之一是清帝國全不 懂海，於
是在海的問題上一敗塗地（沒有類似 「 一敗塗海」的成語
），而且一路敗下來，終於是遜掉了。

? 　上海的開始繁華，大約從太平天國攻打江浙開始，農業中
產階級避難，湧入上海。這些難 民到上海的時候，腰裡是有
錢的，並非癟三。 租界看到這一點，於是迅速建築大量石庫
門房 屋，或賣或租。石庫門在里弄裡，里弄口則有 可封鎖的
大門，若暴亂真的侵入上海，里弄口 封鎖起來，一弄的石庫
門都是安全的。若里弄 守不住，每個石庫門也是牆高門固，
很能 抵擋一陣。對於難民來說，這種大堡壘套小堡壘的安全
設計，真是驚魂的歸宿，焉有不買之理？至此，上海的格
局，基本是洋商的獨立屋，但有租界的界欄和軍事力量保
護；聯成網的堡壘石庫門，住大清難民。我們知道，房地產
的興衰 ，是一地的經濟發展指標，料不到的是，房地產並沒
有吸盡難民們的資金，大量的資金迅即投入到商業的其他領
域，一個碼頭實實在在要繁華了。

　我們還知道的是，小到一個店鋪，也要有足夠的人手，才
兜得轉。這就顯出蘇北、皖南常鬧災荒的「好處」來了，空
著兩手的災民帶得 一身筋骨進入上海，勞動力的問題解決
了。至今上海人言談話語中還是看不起「江北人」， 這「江
北人」即是歷史上不斷進入上海的災民 。

d　江浙人帶來了江浙菜。場面菜由揚州、蘇州傳來，此前揚

?州因鹽商的場面應酬，著實製造了宴席的花樣，普通的一個
碎肉丸子，也要討彩頭稱為「紅燒獅子頭」，點心則是蘇式
的好 ，其他的刁鑽，至今我們還在飯館裡吃得到。醃鹹乾臭
則由浙江傳入，實惠入味，家常必備 。前些年興起的上海
「本幫菜」，其實是碼頭 苦力，江浙下層勞力的日常口食，
取其家常即好 ，搞到崇拜就過分了。

　至此，上個世紀後半葉，上海的世俗規模有了。於是，可
以談一談其中的「性」了，也就 是「海上」的「花」們了。

　上海租界的妓女們，有個特點，我們現在也許注意不到，
就是「犯禁」。犯什　禁呢？她 們可以穿黃顏色的服飾，衣
服器具上可以有龍 鳳的圖案，這兩樣本是皇家獨享，民間禁
用的 。在中國大陸，凡見到廟頂覆黃瓦，例如杭州靈隱寺，
必是皇帝特許過。民間用黃，只有黃金一項，因為它本來就
是黃的，總不能再塗成藍的什　的。翠這種硬玉的興起，是
在慈禧掌 權之後，慈禧是西宮，東宮紅色，西宮綠色，綠於
是有格了。《海上花》小說裡專有一節是妓女們議論買翠，
透露的不是英國人對翠的重視（翠的專產地緬甸當年是英屬
殖民地），而是中國皇家的權力轉變。

? 當年上海妓女們犯禁，有些賣弄的意思在裡面，比如專拉

妓女馬車，車夫頭上是頂戴花翎，身上是黃馬褂，鞋隨便，
不是朝靴，於是景 觀上是朝廷命官駕車拉著妓女滿街跑。為
什　 能如此？因為租界是國中之國，大清朝管不到了。靠了
這一點，租界裡妓女的花樣就多了。

　她們在服飾上有相當的膽氣，例如有名妓愛穿男裝，而且
是洋男裝，一派英氣，手上提「 文明棍」，也就是短手杖。
當年租界妓女出街，好像是時裝展覽伸展台擺到街上，一般
婦女都會從妓女身上學到服飾、佩件的新彩頭，傳播開去。
這種時髦，一直要到本世紀初上海成為中國電影基地，才由
女明星接過去。我們看現在影劇娛樂版的所有宣傳花樣，無
非還是當年租界妓女們創出來的一套。當年的上海，對這一
轉變很敏感，因此初期的女演員，例如阮玲玉那一輩的來
源，都是廣東籍，只有在演員酬金高起來之後，上海籍女演
員才多起來。 民國初期的法律裡，演員和妓女同屬特種行業
，透露出當時對演員的認知。

　說來說去，我的意思無非是，《海上花》這樣一個租界妓
女題材的電影，服、化、道的準備，反而有非常大的施展空
間。如果只考證清代晚期的傳統造型，反而會進入誤區，盲
點。當時租界的妓女空間，類似「後現代」的處理，因為是
租界所以權威可以被遊戲化，因為華洋雜處所以各種造型的

意義被拼湊。當下的我們，對這一性質其實是不陌生的，往
好聽說，它是我們所處時代的一點喜氣，《海上花》正與這
一點暗合。
? 一九九六年夏天開始，我隨侯孝賢和美術師黃文英在上海
及附近轉場景和道具，做些參謀問答的事。後來又到北京幫
著買服裝繡片，再鼓動些朋友幫忙。遊走之間，大件道具好
辦一 些，惟痛感小零碎件的煙消雲散難尋。契訶夫當年寫
《海鷗》劇本時，認為舞台上的道具必須是有用的，例如牆
上掛一桿槍，那是因為劇中人最後用槍自殺。

　電影不是這樣。

　電影場景是質感，人物就是在不同的有質感 環境中活動來
活動去。除了大件，無數的小零碎件鋪排出密度，鋪排出人
物日常性格。例如我 們偶然進入一個女子的盥洗室，無數我
們不清 楚用途的瓶子隨處可見，這些東西就是主人的日常經
歷。《海上花》的妓女們接客的環境， 就是她們的家，古今
的家庭環境密度是差不多 的。設計《海上花》的環境，是世
俗的洛可可式的，燭光中絢爛，租界的拼湊，可觸及的情 欲
和閃爍的閒適。我的建議是多買些我們都不 清楚是做什　用
的小件，它們對構成密度非常有用。

一般來說，香港電影在美術構成中密度上做得好，台灣和
大陸在時裝片上能力強於古裝片，但密度這個問題，無疑是
由電影美術設計者 的文化構成複雜度和創作中想像力決定
的，與製作成本倒不一定有必然的比例關係。

　寫這些文字的時候，我還沒有看過完成的影片，也沒有看
到為之序的書。我很想看看花最終被栽到什　樣的土壤裡。