雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel）：非洲印象

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法国人雷蒙·卢塞尔（Raymond Roussel）的一本小说：整本书记录一个事件，是一场演出或展览会。书的第一部分描述演出/展览中的人物，事物（装置）的形式和形象，每一个都显得反常识反常规，十分离奇，令人难以置信。

书的第二部分描述人使用物或物的功能和作用机制，荒唐的形式原来都有一定的理由在背后。然而这些功能本身又很古怪，难以置信化为难以理解。

书的第三部分描述了原因与逻辑，即说明某个功能和机制的形式和设计过程，条理分明，前疑尽释，一切都顺理成章得近乎无聊。具体的个案却记不起来，好象有个自动绘画机，一个吹微风的装置……


资料一：雷蒙•鲁塞尔Raymond Roussel（1877—1933）曾影响了杜尚（虽然杜尚并不承认这一点）

1911年秋，巴黎上演了由《非洲映象》改编的话剧，马歇尔•杜桑（Marcel Duchamp）观看过后也迷恋上这种双关谐语的表达力。他开始思考如何把它转引到艺术领域。至少在视觉上这种转引是可行的，因为双关语既是言语的（音似）又是视觉的（形似）双关。杜桑1921年所画的《新寡妇》（Fresh widow）标题本身出现了由语言学的符号错觉所导致的语义错读的几种方式：一扇（法国式）落地长窗；一个新近失去丈夫的寡妇……杜桑在此利用“新”（Fresh）和"法国"（French）、“寡妇”（widow）和“窗户”（window）所构成的词形相似的偶然重组，提供观者以多种可能的解读方式， 尼布斯金的音乐素养使他很容易进行“音乐”（music）与博物馆（museum）两词之间杜桑般的语义置换，藉着“记忆”（memory）一词作中介，他把犹太博物馆看成是勋伯格的音乐性文句的对等显现。

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Marcel Duchamp retirant, à la requête des cubistes, son Nu descendant un Escalier du Salon des Indépendants.

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Marcel Duchamp, Gabrielle et Francis Picabia, Guillaume Apollinaire assistant au théâtre Antoine à une représentation d’Impressions d’Afrique de Raymond Roussel.

然而，对杜尚影响最大的并非画家，而是一位作家：雷蒙•鲁塞尔Raymond Roussel（1877—1933），法国作家、诗人……杜尚从不否认他是在纪尧姆•阿波利奈尔陪同下在安托万剧院观看过《非洲印象》之后，才开始创作《被她的独身者们脱光衣服的新娘》。

雷蒙•鲁塞尔作品中主人公的原型是“美好时代”（指1900年之前的几年，被一致认为是全民都无忧无虑的美好时代）上层社会中一位有钱的年轻人。他让菲利普•苏波想起了普鲁斯特•德•卡布尔：他们同样的风度翩翩，在吃穿方面有着同样的嗜好，在文学方面有着同样的需求和愿望。

在他的第一部作品《替身》失败之后，鲁塞尔得了“一种可怕的病”[HTH]［摘自1963年发表的雷蒙•鲁塞尔的《我的有些书是如何写出来的》］，此病折磨了他很长时间。后来，由于其文学创作无法到达最崇高的境界，他在狂怒与失望情绪的折磨下，痛苦到竟然倒在地上打滚的程度。 他乘坐一辆房车到处游逛，车里装配有几个房间、一个卫生间和一个厨房。车辆行进过程中，他一直在坚持写作。所有的窗帘都放下，以免窗外的一切干扰他的工作。他的家里雇用一个园丁照顾他的花园，园中有着大量的鲜花，而他却整日忙于写作，对它们视而不见。他花钱资助出版自己的书籍，出版的书却没有销路；自己出资排演戏剧，而在社会上的反映平淡，或者如果有反映，也是议论、愤怒和咒骂，例如《非洲印象》出版时，就发生了受到社会抵制的情形。

他曾经产生过将其一本书搬上舞台的主意，以便争取不去书店购买他的书的那部分民众。惟有埃德蒙•罗斯唐欢迎他的这一行动。观众却炸了，他们强烈反对的恰恰是令马塞尔•杜尚着迷的东西：语言的新颖性、剧目的现代性，特别是那些人肉机器，其中一个是击剑手。鲁塞尔创作的源泉与那些先锋人物同出一辙：技术革命、运动、速度和电影技术……

——《巴黎的盛宴》

资料二：

鲁塞尔的语言游戏，如福柯所描绘的，正是比夏语言游戏的一种可怕的影映。这位艺术家同那位科学家一样，明确地说出了一种视死亡为“积极现象”［“积极”（positive）一词，如福柯所言，在此具有“强烈意义”］的语言：在两人的著作里，“疾病［la maladie］总是与关于邪恶［du mal］的形而上学无涉的，而这两者千百年来一直被人们联系在一起；而且疾病在死亡的能见状态下，会发现它的要旨以积极的姿态充分显现出来。”像比夏一样，鲁塞尔也确信“生命之中的死亡”的永恒存在。不过这种存在，鲁塞尔不是把它当作一个需透过按部就班的研究来掌握的客观事实，而是当作一种疯狂的迷恋来体验的：一次，在躺在浴盆里切开自己的手腕之后，鲁塞尔惊喜地发现“死原来是这么容易”。正是在一种类似的狂喜放纵的精神驱使下，他在1933年过量服用了他特别喜欢的麻醉品——巴比妥酸盐。

　　在福柯看来，非常奇怪，是艺术家而不是科学家，最为清楚地揭示了“符号游戏的一般规律，而人们正是透过这种符号游戏来探讨我们的理性历史的。”“游戏”这个词的使用，在这里强调着这样一个主张（人们从维根斯坦那里已熟知了这一主张，而福柯对维根斯坦的著作至少是大体了解的），即：语言是人类活动的组成部分，是一种“生活形式”；它的规则，相应地也不是固定的、一成不变的；语言游戏的一些新类型——如科学的语言游戏、文学的语言游戏、道德的语言游戏，会不断出现，而其他的一些类型则会变得过时了，没人用了，被忘却了。

　　 发明新型的语言游戏是鲁塞尔的一个癖好。他用无表情的幽默，和汝比·戈德堡美国漫画家，真名Reuben Lucius Goldbery, 1883—1970，惯于用细腻、复杂的笔法表现简单的主题。——译者注（Rube Goldberg）似的、对细节假装科学的关注，编造出各种奇特的、常常是不祥的幻想。鲁塞尔是一位极其古怪的剧作家、诗人和小说家，也曾是著名的法国精神病学家皮埃尔·让奈（Pierre Janet）的病人，他作诗和写小说有许多随意的但又很严密的规则。由于着迷于双关语，他喜欢使用一些同音结构（即一些词或整个的句子，它们发音一样，但意思截然不同）来构筑自己的叙述。在他的长诗《非洲新印象》（这是他流传最广的诗作）中，如一位评论家所说的，“每一章开始时都很天真无邪，但叙述老是被一些带括号的思想打断。新词总要带来新的括号。一个想法常常被多达五对的括号［（（（（（）））））］所分离，埋没在一堆里唆的冗词赘语中，像是某个中国画谜的中心部分。为了读完第一句话，读者必须跳到前面，去读该诗章的最后一行，而且只有这样前前后后地来回折腾，才能最终把全诗的意思拼合起来。”

　　 尽管鲁塞尔的各种方法具有这种外表上看不带个性色彩的严密性，但他的所有作品却充斥着一种意象，这种意象表明，他的作品从整体上看是一种无意识的和幻影似的自传。正如他的终生好友米歇尔·莱利（Michel Leiris）所指出的，他的每一个作品都包含着“一些情感的深刻层面，他的全部作品中某些主题的出现惊人地频繁，就证明了这一点。这些主题便是：对宇宙的控制，或微观世界和宏观世界的融合，销魂之喜，天堂，埋藏的财富，关于死亡的迷念，谜，各种物恋的或施虐狂的主题，等等”。福柯也指出，在规定着鲁塞尔作品外观的“系统地编织起来的偶然性”下面，有一种“关于词义的烦恼”——这一点，尤其突出地表现在“关于死亡的无休无止、反反复复的唠叨”方面。

　　这位疯癫艺术家的自杀性“烦恼”，竟能遥遥地探讨比夏关于疾病、解剖学和人体组织结构的科学发现的一般意义，这一点初看起来是很难理解的。但福柯争辩说，“一些完全独特的体验形式（完全‘异常的’，也就是说，令人晕头转向的）”，对于“揭示这简单明了的语言事实”来说是必需的，即语言具有不可思议的神奇力量，它能“说明事物——什么都可以说明”，并由此变魔术般地“让各种以往闻所未闻的事物出现”。在不受那位科学家的戒律束缚的情况下探索这些“简单明了的语言事实”，这位艺术家可以揭示并断然确认“在我们时代出现的一种体验的一个方面”，一个先前曾是“盲目的和消极的”方面。这个方面，似乎就是人类病态的另一面，现代医学已透过由比夏首创的语言游戏把它转变成科学探索的对象。

　　实际上，鲁塞尔和比夏两人做的是同一件事情。他们，一个透过用他为死亡纠缠不休的生命创作的艺术品，一个透过用人的尸体开发出的认识对象，共同说明了福柯自己关于语言和事物秩序的认识的三个重要方面：

　　——惟有语言才能使世界的秩序和透过推论得出的有关世界的知识成为可能。

　　——同时，语言能使不真实和不合理的事物成为思考的对象。

　　——由此，语言透过由各种可能与不可能、真实与非真实因素构成的令人目眩的螺旋运动，能够使世界，并最终使它自己，成为可疑的东西。那种螺旋运动，最后很可能导致（如在鲁塞尔那里所发生的那样）对虚空、湮没和死亡的一种疯狂而又有抒情意味的认可，因为那是一个“语言可以在其中自我解放的无形、沉寂、无所意指的区域”。


—— 《福柯的生死与爱欲：在迷宫中》