转天涯的一个帖子——贾樟柯论

初次观看贾樟柯的影片，是在2002年的东京，一间只有数十个座位的艺术影院里。《站台》，那是一次令人难忘的愉快观影经历。接下来，在东京的FLIMX影展上，我又观看了《任逍遥》。而令贾樟柯开始被国际影坛瞩目的《小武》，则以盗版光碟的身份姗姗来迟。通过这三部作品，我对贾樟柯，这位个子矮小、笑容温和但有一种韧劲和敏锐的同龄人油然生出了敬重。从那时起，我一直想为他的作品写点什么。
2005年的川口国际数码影展上，我看了贾樟柯的《世界》。事先知悉了中国舆论不少对此片的批评不满，自己也有些半信半疑，但看完才发现贾樟柯仍旧是贾樟柯，完全没有令人失望。于是，终于提起笔来，准备完成早就给自己安排过的任务。
　　
1.外省
虽然贾樟柯也曾被“归纳”入了“第六代”这个界定有些含糊的群体概念，但他和第六代当中几位代表性人物的区别仍是显而易见的。
与张元、王小帅、娄烨等大都市居民相比，贾樟柯的外省小城生活背景，决定了他所受到的文化熏陶、审美趣味乃至思维角度都和前者存在着确实的分野。巴尔扎克说：“外省就是外省，巴黎就是巴黎。”这句话并非单纯表明了一种客观的生活地域差异，而是具有文化比较层面上的现实深意。那些“第六代”电影作者们的生活经验主要立足于北京------当代中国的政治文化中心，文化交流和国际性的资源优势为其他普通城市难以企及，这使得他们程度不同地造就了都市化的、学院式的、带有精英心态的气质。即使是在作品中把眼光投射于城市的底层和阴暗，他们的怀疑和忧虑也很少直接指向城市生活本身。贾樟柯的情况则不同。他的生活阅历积累基本上是在山西汾阳，一座边缘性的凋敝的小县城内完成，其艺术理念、思考立场的雏形应该在那一时期就已奠定了基础，贾樟柯的精神坐标也矗立于此。
在《小武》和《站台》中，贾樟柯一再借用了吴宇森《喋血双雄》的对白作为背景声音，是因为在整个八十年代和九十年代前半，录像厅作为外省小城的青年人最重要的文化娱乐活动之一，对他们的精神生活产生了难以估量的深刻影响。首都的“第六代”们，可以通过各种直接便捷的方式来接触外界文化，但在汾阳这种小城，录像厅播放的香港或美国电影，构成了贾樟柯最初汲取到的电影养分，也提供了一个“外面的世界”的想象参照。然而，这种通过海外电影搭建的过于浪漫空幻的都市想象，一旦遭遇当下中国的真实情境，就有变成冷酷的碎片的危险。
在中国当前的客观条件下，作为一名外省青年，贾樟柯必须通过跻身北京的学院和文化圈，来求得顺利实现自己的艺术梦想。或许也正是这种“必须”的经验，让他反而更加难以体会到那种融入感，并愈发认识到了自己的外省根源，以及对都市无法消除的“他者”身份。大都市对贾樟柯来说，从来就不是一个自然而然的存在，而是既令人向往羡慕、又充满陌生疑惧的距离感明显的的巨大矛盾混合体。
贾樟柯对现代大都市的间离态度，使他拥有了与其他“第六代”导演迥异的视野。一种观点认为，《世界》保持着贾樟柯一成不变的对底层小人物的关注，事实上，这仅仅是表象。《世界》与其说是贾樟柯一如既往偏爱底层，不如说是他对中国当代城市生活的一次前所未有的全面质疑、批判和辛辣嘲讽。而贾樟柯的武器，是他作为一个都市异己分子所特有的冷峻观察。
城市化进程，以及随之而来的城乡差别、乡村空虚化等问题，是现代工业文明发展中的普遍性。特别是在进程速度奇快而乡土文化传统历史悠久的地域，对城市化的犹疑、抗拒和直斥其非也更加密集强烈。在经济起飞阶段的台湾，文学界、电影界乃至流行音乐界都出现了这种思潮，新电影的一大批以乡土为题材或背景的作品，就是极好的例证。
中国大陆的这一进程以改革开放为起点，至今已有二十多年的历史。与其他地域对比起来，其特点相当明显。首先，城乡差别的扩大急剧而且惊人，政府并未采取有效措施加以控制，反而奉行如Kirkby所说的原则：“他们今天比较一致的观点是，这种不平等关系的制度化会加速经济的发展。”因此，中国大陆当前的城乡差别严重程度已接近断裂的地步，并且形成了一个金字塔状结构：在塔尖的是北京、上海这样的超级都市，一方面生活水平遥遥领先，另一方面具备国际化特质；塔尖之下依次是区域枢纽性大城市、中小城市和乡镇农村，但由于断裂的巨大张力，导致一些城镇亦加快了乡村化的沉陷。作为贾樟柯前三部作品背景的汾阳和大同，就存在这种倾向。其次，也是至关重要的一点，城市化除了享有资源配置上的有利条件之外，更获得了意识形态话语的优越地位，而在中华人民共和国建政以来的相当长的时期内，意识形态的“高地”在农村。在其他地区，譬如说台湾，城市化会受到来自乡土立场的思想挑战，象征着自然田园和纯朴民风的乡土依旧具有价值观上的强势。（在侯孝贤的《在那河畔青草青》和因主题曲《橄榄树》而驰名的《欢颜》中，都出现了都市青年知识分子甘愿到乡村执教的情节，并在爱情上击败了拥有都市富足生活的竞争对手。）而在中国大陆的新时期内，城市，特别是大都市以“现代”、“文明”、“与国际接轨”的形象，占据了意识形态制高点，学者严海蓉将这种“城市目的论”形象地比喻为“城市包围农村”。
贾樟柯的电影，从他的灰头土脸的汾阳出发，难能可贵地揭示了这一严峻的真相。到了《世界》，他和他那些来自中国“第三世界”的人物，第一次进入了中国式城市化的代表、“第一世界”首都北京。正是在这个意义上，《世界》不同于《混在北京》似的影片，它展现出的不只是“混”或“飘”在北京的个人命运浮沉故事，而是上升到了对社会文明发展模式的审视。
　　
2.音声
自从告别了默片时代，对白、配乐和音效就是电影展示其表现力与感染力的核心构成部分之一，而贾樟柯在当代中国大陆的电影导演中，或许是对影片中的“声音”最为敏感最富用心的一位。他最具特色的声音运用，一个是在影片中加入大量背景声音，另一个是他对配乐（原创或引用）的高度重视，而这两个特点对于贾樟柯作品的风格建构，发挥了极其重要的作用，也是观者理解贾樟柯精神世界的一把钥匙。
在贾樟柯的四部作品中，背景声音出现得极其频繁，并且种类不同，有时来自电视节目或广播宣传，有时来自街头的录像厅、舞厅或卡拉OK，也有时是场所的音声指示说明。贾樟柯在背景声音的灵活多变的运用上，体现出了他作为一个电影创作者的不凡天分，因为对大多数人而言听到漠然的声音，被他巧妙地赋予了更多的功能和意义。比如在《世界》中，安娜和小桃在饭店中吃饭，因语言不通而难以交流，电视新闻中关于乌兰巴托的天气预报却一下子拉近了两人的心灵距离。安娜的妹妹和小桃的前男友都在乌兰巴托，而乌兰巴托的发音是双方唯一都能理解的词语。正是这个乌兰巴托的出现，使得小桃与安娜建立起友谊，并为影片后来的两人夜总会重逢预伏了清晰的情感脉络。
但是，贾樟柯对背景声音的酷爱，更多的是与他的电影美学观密切相关。背景声音，在多数情况下，体现出的是贾樟柯“音声写实”的追求。在《小武》、《站台》中出现的录像厅播放的《喋血双雄》对话，和诸多带有时代流行特征的歌曲；《任逍遥》中出现的中美撞机、加入世贸等电视新闻报道；《世界》中主题公园内的音声指示……这些背景声音，对影片的场景具有时间/空间的双重定位作用，并强调了影片在以“真实”为原则试图表现历史或当下的社会实况。贾樟柯在此体现出的敏锐洞察力，是他在当代中国影坛罕有的突出优点。一些中国大陆电影作品，譬如同样把目光放在70-80年代外省小城的《孔雀》，将营造历史真实感的努力更多地放在服装、道具、美工等视觉项目，而贾樟柯却通过声音环境的重建，带给听者以心理上的强烈在场感。
对背景声音的重视，在海峡那边的台湾新电影中相当明显。在侯孝贤的《风柜来的人》中，录音机中传来的歌曲，是间接表现出人物所在情境的有效手段。而在杨德昌的史诗之作《牯岭街少年杀人事件》中，开头就出现收音机播放联考新生录取名单的一幕，一个“政治大学 许信良（前民进党主席）”的声音立即赋予了影片浓郁的历史感和真实性。台湾电影中，“音声写实”的最极端做法，莫过于陈国富在虚构影片《征婚启事》中，索性让前民进党文宣部主任陈文茜本人出面，大谈了一段女性婚恋及社会地位问题。
当代中国大陆电影中的音乐制作，向来是不折不扣的薄弱环节。同样，关于电影音乐的精准评论，基本上付之阙如。就像贾樟柯的《世界》，堪称电影音乐的经典，但在媒体和网络评论中往往被彻底忽视。
事实上，贾樟柯自《小武》起，就体现出高度强调影片中音乐不可替代的功用的自觉，到了《站台》，这一特点更是得到了全方位的发扬。但是，在前三部影片中，贾樟柯使用的音乐大多是以背景、表演等形式出现的非原创作品，特别是流行歌曲。流行歌曲折射出的文化和社会意义，在《站台》中展现得淋漓尽致，也成为贯穿这部诗性影片的情绪线索。贾樟柯的这种对非原创歌曲和音乐的密集借用，令人联想起杨德昌的多部作品。在《青梅竹马》中，杨德昌借用了风格各异的台语歌曲、美国流行乐、日本歌曲作为电影音乐，象征着台湾复杂的文化特质；而《牯岭街少年杀人事件》中，频繁响起的五六十年代的美国流行歌曲，是对台湾那个特定历史时期社会氛围与文化环境的极好诠释。
到了《世界》，贾樟柯开始推出原创电影音乐，作者是林强。了解台湾音乐和电影发展的观者，一看到影片之初出现“音乐：林强”的字幕，就会油然而生一种期待感。看过整部影片之后，我有理由认为，这是多年来中国大陆电影音乐的经典之作：贾樟柯与林强的合作，只能用完美来形容。
1990年出版首张个人专辑《向前走》的林强，掀起了台湾流行乐坛的一股革命浪潮。他对台语歌曲的摇滚乐风改造，博得文化界与商业市场的一致好评。此后，林强始终坚持了在电子音乐、多媒体音乐等领域的不间断探索。对于电影界，林强亦是一位“老兵”。他曾出演了侯孝贤的《好男好女》、《南国，再见南国》等多部影片，并担任《千禧曼波》等影片的音乐制作，参与创作了《少年吔，安啦》等影片的同名音乐专辑，这些履历使他称得上电影 “内行”。
不过，林强与贾樟柯能够珠联璧合的最大原因，来自于他们的精神世界的高度契合。林强从《向前走》到以后的《春风少年兄》，都将歌者的形象定位于一位从乡村来都市闯荡打拚的青年人。在《春风少年兄》的文案中，他被描绘成面对都市光怪陆离的充满热情的年轻人，用音乐“收集荒诞”。草根背景的都市异乡人、对城市文明和现代化进程的强烈疑惧，这属于林强，也属于贾樟柯。目前尚不清楚他们是如何走到一起的，但或许可以想见，他们互相之间的沟通与理解是一次愉快的经历。
林强为《世界》创作的音乐依旧风格独特。他的《向前走》以摇滚乐打破了台语歌坛固有的悲情小调或日本曲风窠臼，此后电音色彩逐渐加重，这种都市化、前卫化的音乐表现手法，与他作品中流动的非都市血液形成了断裂，由此产生了浓烈的虚幻之感。在《世界》中，林强的此一特点与影片的精神指向自然吻合。那些演员们盛装出场的拉斯维加斯式的斑斓场面，辅以林强的电音，再没有什么能比这一幕更深刻地揭示了“世界”的荒诞本质。《世界》的成功，林强功不可没。
有关《世界》的音乐，还应提及那首《乌兰巴托的夜》。从这首歌，也能看出贾樟柯在电影与音乐两种艺术形式间的统合能力和企图。这种情形在台湾新电影中很常见，《少年吔，安啦》、《只要为你活一天》等影片都有同名音乐专辑，而音乐居然是未曾在影片中出现过的，构成另一个“电影概念”的音乐文本，并与电影形成“互文”的关系。中文版本的《乌兰巴托的夜》在《世界》中也不曾露面，因此舆论称之为影片主题曲或插曲的说法值得推敲。贾樟柯对《乌兰巴托的夜》的处理，和台湾新电影的做法更加近似。
　　
3.叙事
对于已故大导演基耶斯洛夫斯基，有的赞誉称他的作品往往在故事性上具备“希区柯克式的”情节，所以不像某些艺术影片沉闷晦涩。与“第六代”主流人物们相比，贾樟柯的影片从《小武》开始就不缺少故事性。这是很难得的。回想一下《周末情人》或《北京杂种》、《极度寒冷》，站在起点的年轻导演们似乎更着重于表现自己的前卫姿态与另类立场，所以他们并不在乎故事，关注的是摇滚乐手、先锋艺术家之类可以作为象征性符号的城市边缘群体。贾樟柯则不然，他始终说的是“老百姓自己的故事”。
很多人坚持认为，《小武》迄今仍是贾樟柯最优秀的作品。在不长的时间内，《小武》流畅而有力地讲完了故事，带有一种中国大陆电影少见的质朴、坦诚和野性气息。但是，作为影片的叙事技巧来看，《小武》秉承了简单的剧情片模式。而从《站台》起，贾樟柯的影片一方面长度大幅增加，另一方面叙事风格也出现了重大变化。在当代中国导演中，不论是第几代，叙事本领过硬的始终凤毛麟角，能按部就班说完顺畅故事的已属难得。贾樟柯的电影叙事，是大陆电影少有的尝试与摸索，体现出了他的才华和勇气。
在拍摄电影之前，贾樟柯曾有过文学创作的经验，据他说是写小说。中国电影界和小说界的渊源实在太深，最显著的一个畸形现象，就是小说家们非常乐于为导演、特别是名导演充当编剧，尽管他们的表现几乎无一例外地拙劣。在小说与剧情电影这两者之间，从叙事角度而言，有相近也有相异，而中国作家/编剧们失败的原因，在于要么以文学的节拍跳电影之舞，要么沦落为负责给摄影师编撰故事的帮佣。作为业余小说作者的贾樟柯没有重蹈覆辙，是因为他在小说与电影的叙事之间做到了成功的切换。当他基本熟练的掌握了电影叙事的语言之后，文学则化为了必要的底蕴。
不过，贾樟柯在叙事上的特点，等于为他的影片设置了一个观看的门槛。只有同样有叙事创作经验或关注叙事艺术技巧的人，才能更准确地品味出他的好处。
美国影评人大卫•罗尼敏锐地从《世界》联想到了罗伯特•阿特曼，我可以再为他补充一下，罗伯特•阿特曼的精彩之作《短篇集》。那是一幅群像式的大型画卷，在日常生活场景中将九个故事同时置于一炉，结构繁杂，却一针见血地道出了完整而深刻的精神内核。或许，贾樟柯的电影还能令人联想到卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中提到的“繁复”小说，这类作品具有发散的趋向和彼此关联的节点，“像一面大网”。对于展现现实生活的纷杂混乱状态而言，这种技巧自有其妙处。
贾樟柯从《站台》开始他在大幅画卷中的群像式描摹，即使是第一男女主角，戏份也不至于占据较大的分量，影片保持了多人物、多线索的齐头并进姿态。这种模式在华语电影中最成功的实践者，是台湾导演杨德昌。他从《独立时代》起的作品，就呈现出纷繁错综的人物关系和众人竞演的群像特征。这种叙事手法，对导演有很高的能力要求，因为必须保证影片“形散神不散”，合理地分配各个人物、线索的份额，来为深入作品的主题而服务，一旦失控会使影片变为乱七八糟、主次不分的大杂烩。罗伯特•阿特曼的《短篇集》堪称此类影片叙事的经典之作。杨德昌在《独立时代》时期还有点力不从心，经过《麻将》、《一一》才日益炉火纯青。
贾樟柯的这种叙事尝试，应该还处于继续磨练的阶段，但到了《世界》，已明显变得逐渐圆熟自如。《站台》之所以成功，是因为其追忆性情感力量的主导作用极其强势，以一种诗的节奏和迫力，把叙事上的“形散”凝聚到一起。《任逍遥》则因缺少这种核心，显得有些零乱。在《世界》中，令人高兴的是贾樟柯找到并抓住了一种清晰而连贯的荒诞感，使《世界》的主题具备了引领观者沉浸其中的感染力。对于抱怨《世界》散漫、肤浅、浮光掠影的人来说，他们要么是不适应贾樟柯的叙事方法（这与习惯了中国电影长期以来的拙劣叙事有关），要么是未能捕捉到贯穿《世界》当中的精神脉动。
值得一提的是，在此，我们再次看到贾樟柯的作品和台湾电影之间那种“心有戚戚焉”的共通。事实上，贾樟柯在影片中流露的诗意，也会使人想到台湾的另一位大师侯孝贤。这样的说法，并非是对贾樟柯作品的独特性和新颖程度有任何质疑，他的生命体验、所处环境和思维方式都只属于他自己。但是，在美学风格、创作技巧和艺术家的立场上，他可以与海峡对岸的那些前辈和同行产生精神共性的和应。自八十年代初期崛起的台湾新电影，是当代中国电影发展史上至关重要的一页，在艺术水准和社会文化意义上的双重成就是大陆电影无可比拟的。而以贾樟柯为代表的大陆新晋作者的出现，多少有些不让台湾影人专美于前的意味。
（贾樟柯本人发表过对台湾电影的一些好评，比如侯孝贤的《风柜来的人》，和胡金铨的《龙门客栈》入选他最喜爱的十部影片，此外还曾撰文称道杨德昌的《一一》。有趣的是，台湾新电影的两位招牌人物侯孝贤、杨德昌原籍皆为广东梅县，竟然还是同乡；而贾樟柯和比他年轻几岁的山西同乡宁浩，也令人有一时瑜亮的期待。）
　　
4《世界》
《世界》因贾樟柯第一部“地上电影”的名义，使它的公映成为了2005年中国电影界、文化界和传媒界的一次预先张扬的公众事件。然而，就票房和反响两方面的结果来看，《世界》并不能说是成功的，相当多的职业或业余影评人甚至毫不掩饰他们的失望。但是，在海外，《世界》获得的赞誉一如既往，法国《世界报》称之为“无以伦比的杰作”。以票房成绩而言，在日本这个重要的艺术电影市场，《世界》以贾樟柯前三部作品都不曾有的规模于日本全国陆续上映。在本土和海外，有关《世界》的评判出现了强烈的反差，其原因何在？我们或许可以说，《世界》的现实主义批判态度，令中国所谓“主流”文化感到了相当的不适，因为影片尖锐地揭露了他们的虚伪、冷酷和自我陶醉。
在某些评论中，论者对贾樟柯继续关注社会底层小人物的生活状态感到不解乃至厌烦：“《世界》为谁而拍？”他们认为，现实生活中的民工并不会到影院去观看贾樟柯以他们的同伴为主人公的电影，贾樟柯的影像展示因此缺乏意义。但是，此处的问题在于，民工不再走入影院的原因，除了观影在中国日益变质为小资时尚和高档消费以外，也包括民工的生存境遇（个人素质和社会待遇）的相对恶化，这些显然不是贾樟柯的责任。（在九十年代初期以前，娱乐文化生活匮乏的民工曾是中国电影的最重要观众群体。）对于真正的社会底层而言，《世界》本来就是他们熟知并亲历的现实；而对于中国的“主流”阶层（电影的消费者）来说，《世界》是他们应该补上一课的常识，不过，他们对此表现得并不情愿。
《世界》是贾樟柯迄今为止对当代中国社会做出的最富洞察力、构思最宏大的审视，他通过世界公园这个有趣而绝佳的载体，铺陈出浮华表象下的荒诞和虚妄。可是，真相并不一定会受欢迎。事实上，在《世界》之前，“地下导演”贾樟柯已经在某种程度上被“小资化”，这是许多严肃艺术作者和作品在中国遭遇的同一处境，即被和一种意味着“品位”的身份联系起来。这种身份体现在不仅是智识上的，还有生活水准上的优越感。以他们的角度来看令贾樟柯奠定声名的《小武》和《站台》，后者主要是因其怀旧色彩符合“小资”心态，前者则更像是一个发生在边远小县城的满足观赏性需求的“奇观”。这个拥有强势话语权的“主流”阶层的口味，以冯小刚的贺岁片和张艺谋、陈凯歌的大制作为代表，他们对贾樟柯的期待也是有标准限定的。
令他们失望不满的是，贾樟柯“进军都市”的《世界》秉持了锐利的批判立场，戳穿了国际化大都市的虚妄本质，也触痛了他们自我感觉良好的神经。一篇发表于北京著名媒体上的评论称，贾樟柯在让《世界》中的人物仰望没坐过的飞机时，忽略了“坐在飞机上的人也有他的痛苦”。这种说法极为贴切地道出了“坐在飞机上的人”的心声。对《世界》的负面评价，往往集中于贾樟柯对底层人物的“局限性”展示，并进而质疑他过于偏狭的“阶层意识”，但是，在今日的中国，阶层决定命运是越来越严酷的现实，贾樟柯不过说出了某些人不爱听、不想听、不屑听的真话。
在立场因素之外，还有能力的因素。长期以来，中国电影界的劣质作品盛行和文化界的浮躁功利风尚，毒害了观众的审美鉴赏和深入思考能力。最明显的例子是《世界》中使用的flash。这个在贾樟柯电影中首次出现的新生表现手法，遭到了广泛的贬低，有人指责他为了讨好年轻观众而作出妥协，有人批评flash的技术制作粗糙拙劣，几乎无人认识到它的真正用意。应用flash的原因，就在于它和《世界》所强调的虚拟/现实之间的奇妙关系相得益彰。贾樟柯指出，亚洲年轻人（特别是中国年轻人）对手机短信的依赖性非常突出，他们也更乐于沉湎虚拟世界的虚拟生活。手机短信作为通信手段，传达的人际信息既是真实的，又是虚幻的，贾樟柯在这一点的理解上远远胜过肤浅的冯小刚。《世界》中的flash运用，不但不是败笔，反而是“胜笔”。它既是写实，又是象征，而其看上去有些俗气笨拙的画面，也恰好符合影片人物的形象。在对flash的评论中，不难看出“主流”话语的自以为是和头脑简单。
　　
因疏懒故，此文的写作拖沓至一年有余，直到传来了贾樟柯新作《三峡好人》在威尼斯获奖的消息。这是贾樟柯第一次获得国际A级著名影展的大奖，以他的年纪，我们对他未来的荣誉前景，可以保有更多的期待与信赖。然而，与荣誉相比，我们更应加以珍视的，是贾樟柯在作品中记录展现的当代中国人生活与社会风景，它们将留给历史。影像录制技术的出现与发展，是人类文明史上最重要的革命性巨变之一，此前，我们只能从遗迹、书写和失真的绘画中去尝试推测接近先人的生活面貌。但通过贾樟柯及其团队的摄影机，无论是汾阳、大同，还是北京、奉节，以后的人们将比我们更加幸运，因为他们可以看到小武、崔明亮、赵小桃等形形色色的平凡小人物，曾经在这里爱过、痛过、生活过。