昆曲简史 ZT

2007-04-20 08:58:52 来自: nj_zhk

昆曲简史
【小引】
昆曲(昆剧)是中国古典戏剧的代表剧种,也是中国最优雅的文学和最精致艺术结合的典范.
昆曲形成於元末明初江苏昆山一带,故而得名.它有著近六百年漫长的历史,剧目丰富,名作林立,文词典雅;表演技艺载歌载舞,细腻传神;唱腔音乐清丽婉转,淡雅飘逸,在戏曲史,艺术史乃至整个中国文化史上,都有著足以傲人的至高地位.从十六世纪到十八世纪末,昆曲曾在华夏大地纵横数千里,上下数百年,形成了空前绝後的社会性痴迷,创造了中国古典戏剧的高峰,它对许多後起戏曲剧种的生成和发展都有著重大影响,素有「 百戏之师 」之盛誉.二OO一年五月十八日,联合国教科文组织授予昆曲世界文化遗产即「 人类口述和非物质文化遗产代表作 」之殊荣.
昆剧,是指用昆山「水磨调」来演唱的戏曲剧种.它既可用以演唱体制剧种中的「明清传
奇」和「杂剧」,也可用以演唱金元「北曲杂剧」和宋元「南曲戏文」,其中以「明清传奇」为主.
从北宋永嘉乡土歌舞小戏和南宋「永嘉杂剧」基础上逐渐形成的「南戏」,从它的发源地浙江永嘉(温州)九流十折,逐渐流传至江西南丰,浙江杭州,江苏昆山等地,并与当地居民所唱的「土腔」和所讲的「土语」相融合,於是大约在元末明初产生了被称为「南曲戏文」的四大声腔-即江西的「弋阳腔」,浙江的「海盐腔」,「馀姚腔」和江苏的「昆山腔」.
初始的昆山腔,从腔调上说,还是一种比较粗糙的地方土腔.据史籍记载,元末当地声乐家顾坚就曾对演唱加以改进.当时所唱的唱词体裁多为「月儿弯弯照九州」之类的民间歌谣,小调和一些南戏曲词.据明代《泾林续记》记载:明代开国皇帝朱元璋,曾设宴邀请一些有社会名望的高寿老人,应
邀赴宴当中有一位九十岁的老人叫周寿谊.朱元璋知道周寿谊是昆山人,便问周寿谊:「人们都说昆山腔好听,你会唱吗 」.周寿谊就用昆山腔唱起了「月儿弯弯照九州」.那时的昆山腔究竟怎麼唱,如今已不得而知,现今我们所听,所唱的,都是在明嘉靖,
隆庆间经等人精心琢磨创发出来的一种艺术歌曲-昆腔「水磨调」.
明代嘉靖十年至二十年前後(约西元1531-1541年),清曲家魏良辅住在昆山附近的太仓.自明以来,江南古城苏州一带,上流社会演唱北曲之风颇盛,演唱水平也很高.文人士子对已「北曲化」,「文士化」的南曲也是关注有加,比如长州人士祝允明虽视南戏诸腔为「愚人蠢工」所为,但对昆山腔度新声,在散曲清唱上的改革,做了有益的探索.另外陆采更作《王仙客无双传奇》,从戏曲上提高昆山腔艺术.昆山腔在明代正德以前,与海盐,馀姚,弋阳等腔调一样,都只有锣鼓伴奏,到了嘉靖年间则有了笛,管,笙,琵琶等管弦乐的伴奏.而且在邵灿《香囊记》的影响之下,许多剧作家也附庸而兴起骈丽化的风气来.当时这些被昆山腔用来演唱的明代「新南戏」剧本,则被曲论家吕天成改称作「旧传奇」,而著录在他所著的《曲品》之中.然而,到了嘉靖晚叶,以魏良辅为代表的一大批吴中曲家仍「愤南曲之讹陋」,乃尽情发挥昆山腔流丽悠远的特点,对昆腔曲剧做了更进一步的改革.特别是魏良辅,博采众长,透过与同道的切磋,甚至「足不下楼」,十年如一日潜心钻研,最终成就了「声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕昀,功深鎔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细」,传衍至今而成为最高尚的中国艺术歌曲.在创发「水磨调」的同时,魏良辅又和他的同道在原有的笛,管,笙,琵伴奏乐器中加入了三弦,筝,阮等弦乐器,使之成为以笛为主的管弦众乐合奏.一方面强化了「水磨调」的音乐功能,另一方面也解决了「北曲昆唱」的扞格,从而倍受曲坛和文人士大夫的青睐.魏良辅「水磨调」的问世,极大地推动了昆腔艺术的发展,他也因此被後人尊称为「立昆之宗」,「昆腔之祖」.但严格说来,他是集昆山腔改良者大成的人,真正的功绩在「水磨调」的创发.而这时的昆腔「水磨调」主要用於「清歌冷唱」的清曲演唱,直到明代嘉靖,隆庆间,是梁辰鱼所作《浣纱记》传奇翻开了昆腔「水磨调」走上戏台演唱的历史.
梁辰鱼是一位与魏良辅同时代的音乐家和传奇作家,为人风流豪举,精於度曲.他直接继承魏良辅衣钵,终日与吴中众曲家「考订元剧,自翻新调」,成功地运用昆腔水磨调将自己写作的《浣纱记》传奇搬上舞台.这在当时产生巨大的轰动,使得许多文人学士争相运用昆腔水磨
调创作传奇剧本,许多原先不唱昆腔水磨调的表演艺人也争相学唱昆腔,一时间出现了人人「争
唱梁郎雪豔词」,「谱传藩邸戚畹,金紫熠燿之家」的盛况.虽然同时期汪廷纳的《狮吼记》,张凤翼的《红拂记》,高濂的《玉簪记》等也都以水磨调演唱,但终被梁氏所创作的散曲《江东白苎》和戏曲《浣纱记》所掩,而独享「昆剧」开山之名.昆山腔自此也一跃成为众腔之首,并从江浙一带迅速流布至全国各地,受到了士大夫阶层和平民百姓的普遍欢迎,万历年间入京成为宫廷演出的主要形式,从而取得了「官腔」的地位,昆曲艺术从此进入了它的全盛时期.此後的「昆山水磨调」一般仍被称作「昆山腔」,而用昆腔水磨调演唱的南曲戏文,经过「北曲化」,「文士化」和「昆腔化」之後,无论体制规律,音乐艺术都更加严谨和升华,就腔调剧种而言,人们则称之为「昆剧」,就体制剧种而言,则称之为「传奇」(吕天成《曲品》称作「 新传奇 」).《浣纱记》传奇也因梁辰鱼的声望和成就,独得中国戏曲演出史上「昆剧」与「传奇」剧目创始者之名.
从明代天启年间到康熙末年的一百多年中,可以说是昆曲艺术最为蓬勃兴盛的时期.新的剧作不断涌现,各地戏班竞演新剧,学习昆曲演唱者日益增多,一时间蔚为风气,通国若狂.
表演艺术也日趋成熟,身段表情,说白唱念,服装道具等洗练讲究,角色行当更是分工细致,并拥有了一大批技艺高超的演员,出现了家班和职业戏班等形式的演出团体,它标志著中国戏曲演出体制构建的完成.
在演出形式上,昆剧初期,戏班以演全本传奇为主,每一本戏通常有四,五十出,须两日或更多时间才能演完.後来艺人们通过不断的演出实践,在丰富完善的过程中,大胆地删除一些松散场子,使剧情,表演紧缩凝练,大大缩减了演出时间.同时,又从剧中选出特别精彩的一出或数出,加以充实,丰富,使之成为可供演出的短剧,习惯称之为折(摺)子戏 .逐渐盛行的折子戏以其生动的内容,细致的表演,多样的艺术风格弥补了当时传奇剧本冗长,拖沓,雷同的缺陷,给万隆,嘉庆年间的昆剧活动带来了生动活泼的局面,出现了许多观众百看不厌的精品.
明清时期的昆曲,除了家班和职业戏班的舞台演出外,民间的清唱活动也十分流行.特别是在苏州一带,明末清初每年的中秋之夜在苏州的虎丘都有清唱聚会,亦称虎丘曲会.它的参加人数之多,演唱水平之高,参加者情绪之热烈,可谓空前绝後.「 一赞一回好,一字一声血,几令善歌人,唱杀虎丘月. 」(李渔《虎丘千人石上听曲》)清唱活动推动了当时整个社会性昆曲演唱的普及和进步.许多清曲家还结合自己的演唱,对昆曲的唱法进行精研和考订,刊印众多昆曲曲谱流传於世,著名如苏州曲家叶堂整理校订的《纳书楹曲谱》,他所记录的叶派唱法,成为後代清曲家和专业演员习唱昆曲的经典曲谱.直到晚清,清曲家结社习唱昆曲之风仍在江苏,上海,浙江和北京等地流行.有些清曲家还不时登台演出,其中也有佼佼者成了著名的昆剧表演艺术家.
昆曲艺术在它的发展过程中,一大批既是实践家又是理论家的涌现,也使它全部活动和进展始终伴随著清晰的逻辑表述和理论性指导,始终得到智力的点化和精神指引.从魏良辅《南词引正》开始,文人们在从事昆曲活动时都赋予了一定的理论意识,努力把自己的实践活动上升到理性高度.到了明万历年间,以汤显祖和沈璟的出色理论成果和著名「意趣神色」与「词人当行,歌客守腔,大家细把音律讲」的理论对峙为标志,加上潘之恒《鸾啸小品》的表演理论以及胡应麟《少室山房笔丛》,徐复祚《三家村老委谈》,臧懋循《元曲选序文》,吕天成《曲
品》等等论述,使理论水平的构筑有了整体建树.此後又有极为厚重的王骥德《曲律》,以及
祁彪佳《远山堂剧品》,孟称舜《古今名剧合选序》的思考,接连不断.到了清代,中国古代最伟大的戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》在昆曲领域应运而生,又出现了昆曲表演理论著作《梨园原》,以及其他种种理论著作,从而使昆曲的发展在中国戏剧史上获得了无可匹敌的至高地位,对後世其他剧种众生和发展的影响十分深远,因此它也享有了「百戏之师」之盛誉.它所达到的文化品位在整个中国戏曲史上,至今也是绝无仅有.
当历史进入清代中叶,随著各地方戏曲剧种的兴起,随著时代审美心理和观众审美情趣的变迁,昆曲在竞争中开始渐趋衰落.作为剧种兴盛标志的职业戏班,从当时政治文化中心的北京城退出,并由北向南全面萎缩,日益减少.到了清末明初,具有姑苏风范的正宗昆曲戏班,仅在苏州存有一个约三十馀人的全福班,他们时聚时散,断断续续於苏州,杭州,嘉兴,湖州一带的城镇,乡村演出,艺人们在风雨飘摇中艰难度日,惨澹维系著昆曲艺术的一脉香火.
二十世纪二十年代初,为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命,苏州名曲家张紫东,贝晋眉,徐镜清,实业家穆藕初,著名人士吴梅,汪鼎丞等人,出资在江苏省苏州市桃花坞的五亩园,创办了一所以传承昆曲艺术为宗旨,专业培养昆剧演员的戏曲科班「昆剧传习所」.与旧戏班采用收徒授艺的演员培养方式不同,昆剧传习所是一所新型的学堂式科班,学生们除了学习戏艺,还要学文化,学武术,兼学乐器.聘请的教师都是清代末叶在苏,沪地区享有盛名的「全福班」後期艺人和学有专长的知名人士.所招收的五十名学生在取艺名时,都在姓名中嵌一个「传」字,这就是後来人们所称的「传字辈」演员.「传字辈」演员学艺五年,学有传统折子戏四百馀出,其中不少明清传奇名剧.昆剧传习所培养学员仅此一期,却实实地为昆曲的传承和发展培养了整整一代,个个成材的艺术家群体,为昆曲艺术的存亡继绝保留下了星星火种.八十馀年来,昆剧传习所「传字辈」演员在继承和发展昆曲艺术方面做出了杰出贡献.一九五六年周传瑛,王传淞主演了经过整理改编的昆剧《十五贯》,曾以「一出戏救活一个剧种」而轰动海内外.各地昆剧院团纷纷成立,至今上海,浙江,江苏等地活跃在戏曲舞台上的众多昆剧演员,都是在「传字辈」艺人的培养下成长起来的新一代艺术家,昆剧艺术在经过近百年的低迷後,又获重生.二OO一年五月十八日,昆曲被联合国教科文组织授予「人类口述和非物质遗产代表作」,作为世界性的文化遗产代表作,昆曲艺术正以其卓然不群的秀姿神韵屹立於世界文化之林,恒远地闪耀著中华民族优秀文化的灿烂光辉.
● 传奇作家与作品
【小引】
在中国戏剧史上,明代传奇是继元杂剧之後形成的又一创作高峰,其剧目数量之多,所表现内容之广泛,都是空前绝後的.
明代早期的传奇作品多为演出而作,具有较强的舞台性,如《金印记》,《千金记》,《跃鲤记》,《绣襦记》等,在民间广为流传.至明中期,以描写和关注现实生活的剧作成为主流,著名如《宝剑记》,《鸣凤记》《玉簪记》等.万历後,传奇创作逐渐进入了它的鼎盛期,名家名著叠起.
「十部传奇九相思」,「情」与「理」成为这一时期文坛创作的主要风格.汤显祖更是以
其如椽巨笔创作出了千古名作《临川四梦》,成为明代文人传奇的翘楚,其中又以扛鼎之作《牡
丹亭》,将中国戏曲带向高深的哲学思考层次,并以其诗,思,史交融互汇,成为中国文学史,戏曲史上的旷世杰作.
历史进入清代,江山易主.绵绵哀音和忧患人生之感,成为清传奇创作的主题.最具代表性是洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》.《长生殿》以一帝一妃子的爱情,来写国家兴亡之事,「乐极哀来,垂戒来世」.而孔尚任《桃花扇》最感动人心的则是透过王朝兴衰传递出来的悲天悯人的强烈历史悲剧意识.《长生殿》和《桃花扇》可谓是集五百年戏曲创作之大成,它们共同形成了清代戏曲视野中的并峙双峰,但同时也为中国「文人戏曲」的创作时代,划下了重重的句点.
无名氏《鸣凤记》
《鸣凤记》取材於当时的现实生活,全剧四十一出.因「前後同心八谏臣,朝阳丹凤一齐鸣」,故名《鸣凤记》.
明嘉靖年间,权相严嵩欲夺大学士夏言之权,勾结总兵仇鸾,阻挠出兵河套.又买通内监,害死夏言.兵部车驾司主事杨继盛为除逆贼,连夜修本,冒死痛陈严嵩父子罪恶,惨遭杀害,夫人刘氏殉节.邹应龙,林润会试及第,朝臣董传策,吴世忠,张鹤楼等,联名劾奏严嵩,却遭仗击充军.郭希为,陈言极谏,又遭毒手.最後,新科状元邹应龙,林润再合朝中孙丕扬等,前仆後继,终於斗倒严嵩奸党,赢得了胜利.
《鸣凤记》大约写於严家势败稍後,它及时反映了现实政治斗争,一搬上舞台,就引起广大观众的共鸣,「令人有手刃贼嵩之意」.该剧塑造出不少忠臣义士形象,其中以杨继盛的性格最为鲜明突出.〈辞阁〉,〈嵩寿〉,〈吃茶〉,〈写本〉,〈法场〉诸出,为昆剧舞台常演不衰之保留剧目.
● 高 濂《玉簪记》
高濂(生卒年不详),明代戏曲作家.字深甫,号瑞南道人,湖上桃花渔,钱塘(今浙江杭州)人.曾任鸿胪寺官,万历时居杭州.所作传奇今知有《玉簪记》,《节孝记》等.金陵女贞观道士陈妙常,姿色才华出众.观主的侄儿潘必正因病误考落第,不愿回乡,借住女贞观,二人相遇,俱各有心,经过茶叙和琴挑,情意渐深,潘必正更是因此相思成病.一日,陈妙常在房中写成情诗一首,恍惚入睡,潘必正来至房中看到诗稿,俩人终於互诉衷肠,私自结合.事情为观主发现,逼潘必正赴试.陈妙常赶到江边,乘船追潘,两人互赠信物而别.後潘必正得中状元,两人团圆.因作品中写道陈妙常,潘必正二人父母曾指腹为婚,以玉簪,和鸳鸳扇坠为信物交换,故称《玉簪记》.
本剧刻划人物心理细腻,词语清丽,唱腔动听.自创作以来广为流行,其中尤以〈琴挑〉,〈偷诗〉,〈秋江〉等折子,成为戏曲表演之精品,为世人所称道.
● 汤显祖《牡丹亭》
汤显组(1550-1616),明戏曲作家,文学家.字义仍,号若士,临川(今属江西)人.万历
十一年(西元1538年)进士.万历二十一年(西元1539年)弃官归家,在自建之「 玉茗堂 」内专心戏曲创作,从此不再出仕.作有传奇《紫钗记》,《牡丹亭》,《南柯记》,《邯郸记》,因四部传奇所述情节皆为梦中之事,後将四者合称为《临川四梦》或《玉茗堂四梦》.有《红泉逸草》,《向棘邮草》,《玉茗堂集》等诗文尺牍传世.其中《宜黄县戏神清源师庙记》一文,是为研究明代弋阳,海盐腔的重要资料.
《牡丹亭》一名《还魂记》.全剧共二卷五十五出.写南宋初年,江西南安府太守杜宝之女杜丽娘,聪慧美丽,因《关雎》诗句挑动情思,私自游园,於牡丹亭小憩入梦,与梦中书生柳梦梅幽会.从此怀春,一病而亡.杜宝升迁转任扬州,在杜家後花园杜丽娘墓地处建一座梅花观.柳梦梅为应科举至南安府游学,因病借住其中.一日偶游花园,於假山石间,拾得杜丽娘自画像一幅,携入房内,日日呼唤赏玩,终得与丽娘幽魂相会.柳梦梅掘坟开棺,丽娘得以复
活重生,俩人结为夫妇,同往临安.杜丽娘生前之教师陈最良惊悉丽娘墓被掘,
赶往被困淮安的安抚史杜宝处报知.此时,柳梦梅在临安应了科考,因金兵入侵,延迟发榜.受丽娘之托,携丽娘画像,至淮安传报还魂喜讯.杜宝以柳生是掘墓贼,不听辩白,吊而鞭笞.报子传来柳梦梅被钦定为新科状元的消息,才得以走脱.杜宝用计退了敌兵,擢升同平章军国大事,但仍拒不承认女儿婚事,经皇帝调停,一家才得以团圆,喜庆终场.
《牡丹亭》问世後,明吕天成的《曲品》将此剧列为「上上品」,评论说:「杜丽娘事甚奇.而著意发挥,怀春慕色之情,惊心动魄,且巧妙叠出,无境不新,真堪千古矣.」沈德符《顾曲杂言》云:「 汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》减价.」该剧长期流行於歌场,〈劝农〉,〈闺塾〉,〈游园〉,〈堆花〉,〈惊梦〉,〈离魂〉,〈冥判〉,〈拾画〉,〈叫画〉,〈问路〉,〈硬拷〉等摺子戏,一直活跃於昆剧舞台.清末及现代的诸多名伶和表演艺术家,皆擅演《牡丹亭》,并使之成为戏曲艺术之瑰宝,蜚声海外.
● 周朝俊《红梅记》
周朝俊(生卒年不详),明代戏曲作家.字夷玉,鄞县(今属浙江)人.擅诗词.所作传奇十馀种,今知有《红梅记》,《李丹记》,《香玉人》等.
《红梅记》全剧分上下二卷,共三十四出.剧写南宋时书生裴禹与同社友人游西湖,偶遇平章贾似道携侍妾李慧娘泛舟湖上.李慧娘见裴禹,赞曰:「美哉一少年!」被贾似道怒杀之.家居西湖之畔的总兵之女卢昭容,一日见红梅动人,命婢女朝霞摘折,适见裴生攀墙折花,遂以梅相赠.贾似道游湖,遥望昭容姿色非凡,拟纳为妾.卢家无计以对,适裴生又来,卢母让裴生权充为女婿.贾似道逼亲卢府,卢家夜走扬州.贾似道迁怒於裴,欲以加害,为慧娘鬼魂侦知,遂向裴生吐露屈死真情,将裴生从後花园中放走,并现形怒斥贾似道.昭容抵达扬州後,思念裴生,洒泪绣成诗帕,托赴杭者带与裴生.贾似道後因隐瞒紧急军情,贬高州中途为监押官击毙.裴生赴临安应试,得中探花,经好友李素相助,与昭容至临安完婚,有情人终成眷属.《红梅记》一直盛演不衰.〈放裴〉一折,现各剧种经常上演於舞台.
● 许自昌《水浒记》
许自昌(生卒年不详),明末戏曲作家.字玄佑,号梅花墅,苏州(今属江苏)人.万历年间在苏州起造梅花别墅,因以为号.著有《樗斋诗钞》.所作传奇今知有十种,现存五种.
《水浒记》二卷三十二出.剧叙宋人宋江,任该县押司,与保正晁盖结为朋友.丞相蔡京之子知府蔡九,每年在蔡京诞辰按例送献生辰纲.晁盖等用药酒麻翻士卒,夺宝而去.济州府行文郓城县,要捕晁盖.得宋江密报,晁盖等投入水泊梁山,共举义旗.郓城县有阎婆者,其女阎惜姣,恣容绝伦,与宋江同僚张三郎有私情.阎婆因生活不济,苦求宋江纳惜姣为妾.晁盖入梁山泊後,派人送书信和金银给宋江,为惜姣所发现.宋江讨取,惜姣不但不给,还以告发相要挟.宋江气极,杀了惜姣,往投梁山泊.途经当阳,乘醉在壁上题反诗而被捕.将处斩,梁山好汉劫法场,救至山寨与妻孟氏相会,夫妇重圆.
明清戏曲选集中多选有该剧单出,著名戏曲剧本集《缀白裘》竟收录了〈高唐〉,〈後诱〉,〈杀惜〉,〈活捉〉等七出之多,可见它过去一直盛行於戏曲舞台,同时这些折子也常见於现今的昆剧舞台.
● 李 玉《占花魁》
李玉(生卒年不详),明末清初戏曲作家.字玄玉,号苏门啸侣,一笠庵主人,吴县(今属江苏)人.崇祯末年中乡试副榜,明亡後专事剧本创作.作有传奇四十馀种,今存十馀种.另编订有《北词广正谱》,为研究北曲曲律的重要著作.《占花魁》全剧二十八出.
剧情写汴梁人秦锺,婚嫁之年尚未娶,以卖油度日.一日,卖油至妓院,偶见被称为美娘的「花魁女」莘瑶琴,心生爱慕.次日又到西湖,见美娘乘船游湖,风姿卓绝,更为神往.秦锺为一见美娘,将自己多年节馀银两,尽付於鸨儿.美娘所交结者皆名流雅士,对一卖油郎无心相见,但又为其诚心所感.相见当日,直至二更後,美娘才大醉而归,秦锺照顾备至,美娘对其心存好感.有京城恶少,遣恶奴强逼美娘至西湖画舫陪酒,诸般凌辱,後将其弃於什锦塘旁.美娘悲愤,欲投水自尽,正遇秦锺卖油路过此地,急忙救之.美娘感秦锺之恩,自赎其身嫁於秦锺.卖油郎与花魁女,洞房花烛,喜结良缘.「花魁娘子,秦锺得之,故名《占花魁》」.
据张岱《陶庵梦忆》记载,清初昆班就有演出此剧.诸多剧种均有此剧目,许多演员也以擅演该剧而著名.
● 朱素臣《十五贯》
朱素臣(生卒年不详),清初戏曲作家.号笙庵,吴县(今属江苏)人.作有传奇二十馀种,今存八种.以《十五贯》和《翡翠园》较为著名,演出也最多.
《十五贯》上下二卷,二十六出.写淮阴人熊友兰,熊友蕙父母双亡,家境贫寒,兄友兰
出外谋生,弟友蕙在家读书.友蕙书室与邻居冯家童养媳侯三姑卧室仅一墙之隔.因老鼠作怪,至使候三姑的未婚夫中毒毙命.知县过于执认定三姑与友蕙通奸,判二人死罪.熊友兰得客商陶复朱资助十五贯钱,匆匆赶回救弟.无锡屠户尤葫芦,向亲戚借贷十五贯铜钱,归家却戏言是卖女所得钱款.继女苏戍娟信以为真,连夜出门往高桥投奔姑妈,恰遇夜行赶路的熊友兰,遂结伴同行.当夜有赌徒娄阿鼠至尤家行窃,持屠刀杀死尤葫芦盗走十五贯钱.邻人追寻凶手,见苏戍娟与熊兰同行,认定苏戍娟勾结奸夫杀父劫财,将二人扭送官府,被过于执判为死罪.苏州新任太守况锺奉旨监斩,疑其中另有冤情,亲赴山阴,无锡两处实地查访,弄清案情真相,诱捕凶手娄阿鼠,依法处决.并作主,熊友兰与苏戍娟,熊友蕙与侯三姑各结婚姻.《十五贯》问世後长演不衰.浙江省昆剧团於一九五六年对原作重新改编,获得巨大成功.此後各地不少剧种先後移植,并拍成电影.
● 洪 升《长生殿》
洪升(1645-1704)清初戏曲作家.字昉思,号稗畦,钱塘(今浙江杭州)人.出身没落世家.做过二十年国子监生.作有传奇《长生殿》,当时与孔尚任有「南洪北孔」之称.康熙二十八年(西元1689年)演出此剧,触犯朝廷禁忌,除了学籍.当时有人作诗「可怜一曲《长生殿》,断送功名到白头」.後漫游江南,在吴兴醉後落水而死.所作传奇,杂剧共四十种.另有《稗畦集》,《稗畦续集》,《啸月楼集》,《诗骚韵注》等.
《长生殿》全剧共五十出.写唐朝玄宗李隆基,寄情声色,册封宫女杨玉环为贵妃;继而赐命玉环之兄杨国忠起造新官第,竞尚奢华.月中嫦娥欲将仙乐传凡间,知玄宗知音好乐,遂梦授玉环《霓裳羽衣曲》,玄宗甚爱之,令梨园班首李龟年及乐工传谱,梨园子弟习奏.玉环乘兴登翠盘,和曲起舞,玄宗大乐.时至七夕之夜,玄宗与杨玉环指牛郎,织女双星为誓,愿生生世世,共为夫妇,永不分离.这时,东平郡王安禄山与杨国忠不和,遂聚精兵百万,攻破潼关.玄宗惶乱,只得起驾幸蜀.行至马嵬驿,六军不发,先杀国忠,又请杀玉环.玄宗无奈,赐玉环自尽.秋雨落叶,长空孤雁,玄宗一路赴西川,经剑阁栈道,闻空铃响,思念玉环,益添凄凉.此时肃宗皇帝即位,拜郭子仪为节度使,领兵平乱,收复长安,迎二帝还京.玄宗退位幽居後宫,夜夜思念杨玉环.中秋团圆之夜,玄宗,玉环终於相见月宫.群仙齐奏《霓裳羽衣》仙乐,二人永结夫妇,同归仙界.
此剧借李,杨之爱情,写出一代兴亡历史.昆曲全本《长生殿》与〈定情赐盒〉,〈密誓〉,〈惊变〉,〈埋玉〉,〈闻铃〉,〈迎像,哭像〉等折子戏,二百年来可谓历演不衰,出现了许多因演出此剧而著名的班社和艺术家.此外,《长生殿》和《桃花扇》合称为清代传奇之双绝.
● 黄图珌《雷峰塔》
黄图珌(1700- )清代戏曲作家.字容工,号蕉窗居士,守真子,松江(今属上海市)人.雍正年间曾任杭州府同知,衢州府同知.作有传奇多种,以《雷峰塔》流行最广.

《雷峰塔》全剧共三十二出.写南宋临安人许仙,自幼父母双亡.清明时节,追奠父母,归途雨中,与白蛇,青鱼所变之白娘子和青儿同船.许仙将雨伞借与白娘子,彼此留情.许仙欲娶白娘子为妻,拿出白娘子所赠银锭,是为朝廷所失库银,许仙因罪发配苏州,白娘子与青儿前来探望,结婚成亲.承天寺开佛会,许仙前往游玩,因白娘子所给扇子又是赃物,许仙再次被捕,发配镇江.白娘子也来到镇江,劝得许仙回心转意,二人重归於好.许仙到金山寺听法海说法,猛然醒悟白娘子真是妖怪.遇大赦,许仙回到杭州,道破白娘子是蛇精,法海用钵盂收伏了白蛇和青鱼,压在雷峰寺前.许仙削发为僧,托钵募缘,造起一座七层的雷峰塔.塔成之日,韦陀接引法海,许仙重登天界.
黄图珌《白蛇传》作於乾隆三年.各剧种竞相改编搬演,在民间广为流传.一些折子如〈断桥〉,〈盗草〉,〈水斗〉等至今还经常活跃在昆曲舞台上.《雷峰塔》全剧所表现的内容和
结构,预示著中国戏曲创作开始进入以舞台性为主的阶段,「文人戏曲」时代走到了它历史的终结.
● 徐 霖《绣襦记》
徐霖(1462-1538),明代文学家,戏曲作家.字子仁,号髯仙,九峰道人,华亭(今上海松江)人.工书画,以词曲知名.所作传奇今知有《绣襦记》,《柳仙记》,《三元记》等八种.
《绣襦记》全剧四十一出,写唐代常州刺使郑儋之子郑元和,上京应试,因迷恋京城名妓李亚仙,金钱荡尽,被鸨母设计逐出,以替人送殡唱挽歌为生.父入京述职,见元和如此沦落,有损家声,鞭笞其直至气息断绝,弃屍而去.元和经卑田院甲长救醒,带回家中,教他乞丐营生,终日行乞於长安城中.一日,郑元和冒雪唱《莲花落》乞食,为亚仙侍女银筝认出,将他带回住处,亚仙不顾一切拥之入怀,并解下身上绣襦为其保暖,复以厉害说动鸨母,自赎其身,两人和好如旧.亚仙卖钗环,买书籍,日夜督促元和苦读应试,元和却为亚仙美目而懈怠,亚仙剔目毁容以激励之.元和终得状元及第,授成都参军,携亚仙同行.恰逢其父升任成都府尹,父子相会驿站,尽释前嫌,二人正式结为夫妇.
《绣襦记》是流行於明代中期最著名的传奇作品之一,也是昆剧舞台上盛演不衰,对後世影响最大的剧目之一.剧中所体现的浓厚平民意识和平等,宽容的意味,使其一问世,就受到了社会各阶层的广泛喜爱.
● 梁辰鱼《浣纱记》
梁辰鱼(约1521-约1594),明代戏曲作家.字伯龙,号少白,仇池外史,昆山(今属江苏)人.太学生,熟悉戏曲音律.约在音乐家魏良辅创新昆腔「水磨调」同时,他创作了以昆腔演唱的传奇《浣纱记》,对昆曲的发展和传播产生了巨大的影响.

《浣纱记》全剧二卷五十二出(怡云阁刻本).取材於《史记 吴越世家》及东汉赵晔《吴越春秋》.写越国大夫范蠡微服出游,与浣纱姑娘西施一见锺情,订下终身.不久,吴越互相攻伐,越国战败.越王勾践被俘,君臣忍辱负重,得赦回国.勾践返回国後,卧薪尝胆,励精图治.用范蠡之计,进献浣纱女西施去迷惑吴王.西施入吴国後强颜欢笑,巧妙周旋,消磨吴王的斗志,离间吴国君臣.当吴国发兵攻打齐国时,勾践乘虚亲率大军一举占领姑苏,夫差自刎.范蠡和西施在庆祝胜利的欢腾声中,泛舟西湖,悄然远遁.
《浣纱记》以爱情作穿线,总结吴越兴亡之历史教训,借古喻今,针砭现实,深受时人喜爱.汤显祖也给予了很高的评价:「评近来作家,第称梁辰鱼《浣纱记》佳」.其中如〈回营〉,〈转马〉,〈打围〉,〈进施〉,〈寄子〉,〈采莲〉,〈泛湖〉等折子,直到今天仍然被作为昆曲传统保留剧目,长期为观众所称道.
● 徐复祚《红梨记》
徐复祚( -1621),明戏曲作家.原名笃儒,字阳初,号暮竹,三家村老,常熟(今属江苏)人.传奇作品今知有四种.杂剧一种.另有戏曲论著《三家村老委谈》,曲选《南北词广韵选》等.
《红梨记》全剧三十出,一名《红梨花》.写宋赵汝州,字伯畴,应会试入京,与官妓谢素秋互相仰慕,作诗和答,订下相会之期.太傅王黼为素秋美貌所动,欲占为妾,素秋不从,被拘府中,命花婆临视.赵汝洲与雍丘县令钱济之如期访素秋,知她被拘,惊惧而归.忽然金兵进逼汴京,素秋在花婆帮助下逃至雍丘,被钱济之留居衙内西花园.赵汝州亦到雍丘访钱济之,留住园中.一夜,素秋到书房访汝州,持红梨花一枝,咏诗作答,终得相见.不久,朝廷开科选材,赵汝州因恋谢素秋不愿赴考.花婆无奈扮成卖花女,故说红梨花是鬼花,汝州惊惧,乃赴金陵应试,中状元,授开封府佥判.赴任途中过雍丘,钱济之设宴款待,招素秋侍酒.赵汝州惊怕,花婆出面释疑,使二人成亲团圆.
明代著名戏曲评论家凌蒙初评曰:「《红梨花》一记,佳思佳句,直逼元人处,非近来数家所能.才具虽小狭於汤,然排场停匀调妥,汤亦不及,惜逸其名耳! 」该剧一直盛行於昆曲舞台上.〈亭会〉,〈醉皂〉两出,至今亦时有演出.
● 汪廷讷《狮吼记》
汪廷讷(生卒年不详),明代戏曲作家.字昌期,无如,号坐隐,无无居士,休甯(今属安徽)人.万历年间任盐运使.所作传奇总称《环翠堂乐府》,今知有十七种.另作有杂剧九种.
《狮吼记》全剧二卷三十出.剧叙宋人陈慥,字季常,家居黄州.上京探访伯父不遇,与旧友苏轼每日携歌姬游赏.陈季常妻柳氏生性嫉妒,遣家仆催季常速归.不久苏轼谪黄州,与陈慥同游杏坞桃溪.陈慥归来,柳氏痛责之,命他跪在庭中池边.正巧苏轼来访,陈慥急忙起
身,柳氏怒号,且打骂不已,苏轼戏称为「狮子吼」.柳氏拉陈去县令处投诉,县令夫人出而袒护柳氏.为人拥至土地神处,土地娘娘也为柳氏作主.不久,柳氏又将陈慥痛责时,巫婆让陈慥变成一只白羊,柳氏惊怕,幡然省悟,为佛印禅师度脱,偕赴灵山.数年後陈慥入朝为官,授东官伴读,各得其所.《狮吼记》是我国古典戏曲中杰出的喜剧作品,其〈梳妆〉,〈游春〉,〈跪池〉,〈三怕〉诸出,一直盛行於昆曲舞台上,令观者捧腹绝倒.以《六十种曲》所收本,最为通行.
● 吴 炳《西园记》
吴炳( -约1647),明末戏曲作家.字石渠,号粲花主人,宜兴(今属江苏)人.永历时任兵部侍郎兼东阁大学士.作有传奇五种,合称《粲花别墅五种》.
《西园记》二卷三十三出,剧叙杭州人赵礼,辞官归家,在西山僻处筑一林园,名曰「西园」.有女赵玉英居园中红楼.另有故友之女王玉真,住在西园门首.玉英,玉真两人,时常往来,情同姐妹.襄阳才子张继华,游学杭州.一日,闲游西园,在红楼下倦卧花荫.正巧玉
真於楼上折摘梅花,失手坠落,正好打在张继华头上.张为玉真的美丽所惊呆,误以玉真以花作媒,大喜.归寓,述於好友夏玉,夏玉误告其折花人必为玉英.次日张继华复访西园,赵礼邀其在园中设馆课读.时玉英已病,张继华误认为是折梅者因思念自己而得病,心甚忧切.未几,玉英竟死.张继华心碎,约夏玉赴京会试,登科及第.不久张继华又过西园,因思念玉英,灯月之下,时时呼其名.玉英香魂感其意,托名玉真,相与幽媾.後夏玉为张继华和王玉真议婚,新婚之夜张继华见了玉真,误认为是玉英的鬼魂,惊骇不已.玉真历叙前後踪迹,有情人终成眷属.
此剧昆剧时有演出.二十世纪六十年代,浙江昆剧团依此改编的同名昆剧,更是历演不衰,名扬海内外.
● 李 渔《风筝误》
李渔(1611-1677),清初戏曲理论家,作家.字笠鸿,号笠翁,兰溪(今属浙江)人.家设戏班,常往各地演出.著有《闲情偶寄》,在戏剧理论上有极大的丰富和发展.所作传奇十种,合称《笠翁十种曲》.
《风筝误》写茂陵书生韩世勋,人品俊逸,才学出众,为其父好友布政官戚天衮扶养成人.戚好友詹烈侯有二女,长女爱娟,貌丑才劣,次女淑娟,聪慧端庄,才貌双全.当时西蜀蛮族扰乱,詹烈侯主持讨伐之事,以二女婚事相托戚天衮.清明节,戚之子到城楼放风筝,韩世勋题诗风筝上.风筝断线落到詹家,为淑娟所得,和诗一首於上.韩世勋见风筝上有和诗,大喜.别作一风筝,再题一诗於其上,故意让风筝断线落入詹家,这回风筝却被爱娟拾得.爱娟冒充淑娟,约世勋夜间来会.世勋得信前往约会,被爱娟的丑貌劣性吓得落荒而逃.韩生入京应试,得中状元.後迫於戚天衮之命,入赘詹府.完婚之夜,误以为淑娟为爱娟,经家人张灯细认,方知是误会,一家人欢欢喜喜大团圆.
据记载,当时此剧盛极一时,「十种中《风筝误》最脍炙人口,近时往往尚见其上演,其他绝不流行.……故十种曲之书,遍行坊间,即流入日本者亦多.」(青木正《中国近世戏曲史》)该剧为昆剧常演剧目.
● 朱佐朝《渔家乐》
朱佐朝(生卒年不详),清初戏曲作家.字良卿,吴县(今属江苏)人.作有传奇三十种,现均存.作品大都取材於历史传说,曲词通俗,风格粗犷.以《渔家乐》较为著名.
剧写东汉末年,冲帝病危,众臣欲立清河王刘蒜.郑国公梁冀,党羽甚众,强立年幼的勃海王刘纘为帝,刘蒜只得改装逃走.梁冀党羽马融,不听女儿马瑶草之劝,怒将女儿嫁与寒儒简人同.有渔家女邬飞霞与父亲以打渔产生,经常资助简人同夫妇.梁冀派校尉追杀刘蒜,在江边放箭误杀邬飞霞父.刘蒜藏在邬家舟中,与邬飞霞互生爱慕,私订终生.河东节度使简章,时移檄文命各路节度使起兵讨伐梁冀,并与各路节度相约潼关会师.梁冀要马融送女儿为妾,瑶草欲寻自尽,邬飞霞代其入梁府,以宝针刺死梁冀,报了家国之仇.最後刘蒜回朝承继帝位.刘蒜与邬飞霞,简人同与马瑶草再度团圆成婚.全剧二十八出,为昆剧舞台常演剧目,尤以〈端阳〉,〈藏舟〉最为经典.有京剧及多种地方戏演出本,流传较广.
● 孔尚任《桃花扇》
孔尚任(1648-1718)清初戏曲作家.字聘之,云亭山人等.曲阜(今属山东)人,孔子六十四世孙.曾任国子监博士,户部员外郎等职.传奇作品有《桃花扇》以及和顾彩合写的《小忽雷》.另有诗文集《湖海诗集》,《岸堂文集》等.
《桃花扇》全剧共四十四出.写明代末期,复社名士侯方域与秦淮名妓李香君相恋.阉党马士英,阮大铖欲结交侯方域,愿代出资,使俩人结合.李香君深明大义,怒斥之,侯方域受其激励而拒绝.武昌总兵左良玉军中乏粮,欲移师南京,朝野震动.侯方域与左良玉为世交,修书劝阻.阮大铖,马士英借机诬陷侯方域内通左良玉,议定即刻缉拿.方域痛别香君而去,投奔了扬州督师史可法.马,阮又欲将李香君送给新任漕抚田仰为妾.香君宁死不从,血溅媚香楼.画家杨龙友前来探望,见侯方域所赠之定情宫扇已溅点点鲜血,即舒毫将其点染成一幅桃花图,是谓「桃花扇」.清军南下,南京失陷.马,阮亦各携姬妾细软逃难,被路人痛殴,且洗劫一空.而香君也逃往栖霞山道观避难.重镇扬州守将史可法坚守孤城无援,被清兵攻破,投江而死.侯方域,李贞慧,柳敬亭等趁乱结伴前往栖霞山.一日,栖霞山中,道士张薇做法事追荐故明君臣,万众云集.李香君和侯方域历经磨难,终於相遇.二人正欲再续前情,却被张薇当头棒喝.二人如梦初醒,割断情缘,决然出家.
此剧系以明末真人实事,加以敷演而成,力求完美地表现主题.近人梁启超盛赞云:「 ……以结构之精严,文藻之壮丽,寄托之遥深论之,窃谓孔云亭之《桃花扇》冠绝前古矣.其事迹本为数千岁历史上最大关系之事迹,惟此时代,乃能产生此文章.虽然,同时代文家亦多矣,而此蟠天际地之杰构,独让云亭.云亭亦可谓时代之骄儿哉!」
● 明清昆曲活动
在中国戏曲史上,明清时期昆曲艺术的普及和人们参与的程度,可以说是超越了任何朝代的任何一种戏曲
形式.在长达二百多年的时间裏,整个社会的戏曲生活或者说文化生活中,学昆曲,唱昆曲,演昆曲,看昆曲,评论昆曲,研究昆曲,组建昆曲戏班,给昆曲剧本谱曲,刻制刊印各类昆曲剧本和曲谱,出版各种昆剧理论书籍等等,已成为当时各阶层人士所痴迷的一种时尚.从明清的一些文人士大夫的随笔日记中,可以看到他们每天的绝大部分时间是在唱昆曲,看昆剧.而从一些传奇时剧中也反映出,就是普通平民百姓眼裏也只知有昆曲,不知还有别的声腔剧种值得一听.在昆曲的发源地苏州,官府还有告示,凡不是唱昆曲的戏班,都必须离城三十里,一律不准入浒墅关演戏.在这样的文化背景下,从明代的万历年间到清代中叶,昆曲活动实质上也就成了那一时代的主体文化活动.
● 昆曲理论著作
纵观中国戏曲剧种的发展史,从来没有一个剧种能像昆曲那样,当文人们在从事相关创作,
演出活动时,赋予它一定的理论意识,努力地把自己的实践活动上升到理性高度.从魏良辅的《曲律》到明万历年间,以汤显祖和沈璟的出色理论成果和著名「意趣神色」与「词人当行,歌客守腔,大家细把音律讲」的理论对峙为标志,使理论水平的构筑有了整体建树.此後大批理论家不断涌现,又有一系列极为厚重的理论思考以及昆曲表演理论著作接连不断,应运而生,从而把昆曲艺术推向了无可匹敌的至高地位.
● 家门行当分类与表演特色
【小引】
我国传统戏曲,演员分部饰演脚色,渊源久远.早在唐,五代就有所谓参军,苍,之说,从宋,元至明代,生,旦,净,末,丑已臻齐备.这种分类,古称「部色」,「脚色」,现今一般称「行当」;在昆剧则叫做「家门」.在全部三百多个剧种中,都有生,旦,净,末,丑之分,更具体的一些行当分类,各剧种则有各自规格,大同小异.
○【 生 】
生,为男子通称,戏曲脚色之生,即取其名义.昆曲中的生,一般是指扮演弱冠以上,尚未蓄须的男子,所以又称小生,以与末行中的老生相区别.以巾生和官生为主,另有鞋皮生,雉尾生等.昆剧中原来并无所谓武生,武小生的家门.不管是那一门的生,都要文武兼备.
巾生:未做官或未及冠的风流书生,头戴方巾,必正巾,故称巾生.因大都手持摺扇,故又称「 扇子生 」.作为剧中爱情故事的主角,主要的剧目如《牡丹亭 惊梦,拾画》中的柳梦梅,《西楼记 玩笺》中的于叔夜,《玉簪记》中的潘必正,《西厢记》中的张君瑞等.
为表现年龄和性格特徵,在音色上较多运用假声小嗓,表演讲究潇洒儒雅,风流蕴藉,唱,做,念并重,著
重体现人物温柔多情而又不失男性之阳刚和浓厚的书卷气.昆剧男角中,巾生是最为重要的行当.
官生:官生的「官」字,一般写作「官」,也有写作「冠」的.官生,顾名思义,就是做官的小生,做官的又都戴纱帽,故官生又有纱帽生之称.我国古代制度,男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄,需要举行「冠礼」,也许是由於这一缘故,反映到戏曲中就有冠生这个称呼.官生又分大官生和小官生,可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异.
大官生:常演的人物有《长生殿 小宴,哭像》中的唐明皇,《铁冠图》中的崇祯帝,《惊鸿记 醉写》中的李太白,《千锺禄 八阳》中的建文帝等.表演上或风流豪放,或秉性方正,在唱念音色上多运用假声小嗓和真声本嗓相间,衔接自如的「龙凤音」.
小官生:常演的人物有《荆钗记》中的王十朋,《白罗衫》中的徐继祖,《金雀记》中的潘岳等.在表演上著重突出一种少壮得志,风流潇洒的神情意趣,唱念多用假声小嗓和真声本嗓相间的「龙凤音」.
鞋皮生:专门扮演典型的落拓书生.因这类人物脚下拖踏著踢後跟的鞋—江南一带称为「拖鞋皮」,所以叫鞋皮生.此外,鞋皮生的妆扮大多敷色浅淡,玄色高方巾低压,身穿「富贵衣」,以示一旦时来运转必定富贵.看家戏有《彩楼记˙拾柴,泼粥》中的吕蒙正,《绣襦记˙卖兴,当巾》的郑元和,《永团圆˙击鼓,堂配》中的蔡文英,《渔家乐 卖书联姻》中的简人同等.在表演上,唱念用假声小嗓,动作带有一定的穷酸相,所以也称「穷生」.
雉尾生:属小生中的一类,多为武将,因头插雉尾,故名.雉尾在江南土话中称雉鸡毛,所以在昆剧中又俗称「鸡毛生 」;雉尾亦称为翎子,故也称翎子生.其表演不同於武小生,不重武功,而重在气质,於做功和身段中显出英武之气,且有「耍翎子」的特技.如《连环记》的吕布,《白兔记》的咬脐郎,《西川图》的周瑜等.
武生:生行的一种.大都扮演擅长武艺的青,壮年男子.分长靠武生和短打武生两类,表演上各有特点.长靠武生扎大靠,讲究武打,功架并重,如〈界牌关〉的罗通,《试马》中的吕布;短打武生著紧身短装,偏重於武打和绝技的运用,如《夜奔》中的林冲.昆剧原无武生这一行,清代中叶後,随著剧种的衰弱,各职业昆班为了生存,逐渐吸收高腔和京剧「 金戈铁马 」一类武戏,武生这一行当也应时而生.
○ 【 旦 】
旦,宋杂剧作「妲」,金元杂剧作「旦」.因歌妓古称「姐」,为戏曲重要演员,乃由「姐」字经省文而为「且」,又因字形讹变而为「旦」;又由「姐」字经字形讹变而为「妲」,再省文而为「旦」.凡戏中女性人物都属旦,各剧种都一样.细分之,昆剧有老旦,正旦,作旦,四旦,五旦,六旦,贴七门之说.其中以正旦,五旦,六旦为主体.
正旦:一般扮演已婚女子.多为性格刚烈,举止端庄的正面或悲剧人物.表演风格嫺静庄重,唱,念,做诸功兼重,以质朴淳厚,情深意切取胜.
五旦:一般扮演年已及笄的淑女,或待字闺阁的千金,所以又称闺门旦,如《牡丹亭 惊梦,寻梦》中的杜丽娘,《西厢记》中的崔莺莺,《浣纱记》中的西施等.有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演,如《玉簪记》中的陈妙常,《绣襦记》中的李亚仙等.表演风格清丽脱俗,风韵自然,给人以强烈的美感.
六旦:通常比五旦的年龄稍小些,身份略低些,又称活泼旦;或者因为原称快乐旦或乐旦,转音而称为六旦.观众所熟悉的《西厢记》中的红娘,《孽海记 思凡》中的色空,《渔家乐》中的邬飞霞,《翡翠园》中的赵翠儿等,皆属六旦.表演充满动感,给人一派天真烂漫和活泼天成的感受.
贴旦:此角色名由来已久,是指在主要旦角之外再贴一个次要的旦角,故名「贴旦」.所扮演的固然多数为村姑贫女,侍妾丫环,但也不乏夫人小姐,千金淑女.她们往往有独立身份,自主的言行及鲜明的性格,在不少戏中是重要或最重要的角色.如《牡丹亭 游园》中的春香,《钗钏记》中的芸香,《彩楼记》中的刘千金,《红梨记》中的谢素秋等,原都归属贴旦应工.後来因贴旦和六旦在表演风格上相差不远,两个行当界线逐渐模糊.
刺杀旦:昆剧中有一些特殊性质和表演的「刺杀戏」,扮演其中角色者称刺杀旦.演这一行当的演员,须有一定的跌扑功夫,如《渔家乐 刺梁》的邬飞霞,《一捧雪 刺汤》的雪豔,《铁冠图 刺虎》的费贞娥,《义侠记 杀嫂》的潘金莲,《水浒记 杀惜》的阎惜姣,《翠屏山 杀山》的潘巧云,称为「三刺三杀」.
老旦:顾名思义,就是指扮演老年女性的脚色.其常演的剧目有《荆钗记》中王十朋之母,《精忠记》中的岳母,《红梨记》中的花婆,《西楼记 错梦》中的老鸨等,都是老旦的重头戏.有时老旦也反串男角色,如《铁冠图》中的王承恩,便是老旦的骨子戏.
作旦:在昆剧裏,作旦的家门虽属旦,而其扮演的人物却大多是男性,又以扮演小男孩为多,如《南柯梦》中的花郎,《浣纱记 寄子》中的伍员之子,《邯郸梦》中的番儿,《寻亲记》中的周世隆等.表演风格天真稚气.偶尔竟也扮成年男子,如《千金记》中的汉王刘邦等.
武旦:旦行的一种.大多扮演勇武的女性,如武将和江湖人物中的各类女侠,表演上重武打和绝技的运用,如《扈家庄》中的扈三娘.昆剧原无武旦这一行,清代中叶後,随著剧种的衰弱,各职业昆班为求生存,逐渐吸收高腔和京剧中「金戈铁马」一类武戏,武旦这一行当也应时而生.
○ 【 净 】
净,为唐「参军戏」「参军」二字之合音讹变,宋代原作「靓」,字义为粉白黛绿,象徵参军之扮相;後又音同讹变而作「靖」,「净」,元代以後皆作「净」.俗称大花脸.脸上画脸谱,涂满了颜色,而且尽可能地把脸膛廓得大大的.净又细分为大面和白面.昆剧中,白面又分出邋遢白面一路.
大面:多扮演净行中的正面人物.大面的脸谱有红的(表示忠义,耿直);有黑的(表示刚正,勇敢);有紫的(表示热烈,忠谨);有蓝的(表示妖邪,盗寇);也有的粉色(表示老臣,宿将)等.而以红,黑两色为主.昆剧裏有「七红,八黑,三和尚」之说.七红,是指七个红脸人物,如:《风云会》的赵匡胤,《三国志 刀会》的关羽,《八义记》的屠岸贾,《慈悲愿》的回回,《双红记》的昆仑奴,《一锺情》的弼灵公,《九莲灯》的火德星君.八黑是指八个黑脸人物,如《千金记》的项羽,《三国志》的张飞,《水浒记》的李逵,《慈悲愿》的尉迟恭,《霄光剑》的铁勒奴,《三国志》的周仓,《人兽关》的包公,《天下乐》的锺馗.三和尚是指净角的三折重头戏,如《祝发记 渡江》的达摩和尚,《西厢记 寺警》的惠明和尚,《昊天塔 五台》的杨五郎和尚.大面所扮演的多为净行中地位较高,性格勇武,暴烈的一类人物.表演技艺要求声音宏亮,或气势雄稳,或有叫,跳之技,具有鲜明人物个性.
白面:因在面部涂白粉而得名.白脸在戏曲脸谱中表示阴鷙,奸诈,所以多扮演净行中的奸臣一类人物.如《连环记》的董卓,《鸣凤记》严嵩,《精忠记》的秦桧等.唱念音色宏亮宽阔,表演讲究沈雄威杀,富有气势.
邋遢白面:因脸谱接近於白面而较脏,脏在江南方言中叫邋遢,故名.多扮演旧时身份较低下但并不插科打诨的人物.这一路戏人物不多,如《绣襦记 教歌》中的扬州阿二,《白兔记 赛愿》中的庙祝,《灯花鼓》中的龟奴等.为人古道热肠是其表演特色.
○ 【 末 】
末,是戏曲中所有男性脚色的总称,由「参军戏」中之「苍」之「」音近讹变而来,亦兼取其义,亦即「末」,为男子之谦称,宋元时期就有「末泥色」之称.近现代有些剧种已
将「末」并入老生一行,但昆剧仍保有此行当,专门扮演中年以上,蓄须带髯的脚色,可细分为「老生」,「副末」和「外」三个家门.其中「外」的年龄最大,带白色或花色须,其馀一般为黑色或彩色.末的三个不同家门,对演员来说表演界限不甚分明,多数都能相通.
老生:亦称正生.老生乃是与小生相区别,所扮演的大都是中年以上男子主要的正面人物,如《满床笏》中的郭子仪,《千锺戮》中的程济,《长生殿 弹词,酒楼》中的李龟年和郭子仪,《鸣凤记》中的杨继盛,《牧羊记》中的苏武等.表演特色上,动作造型庄重,端方,用真嗓,念韵白,以正直刚毅为主要艺术特点.
副末:一般来说,副末所扮演的人物在戏中的地位比正生(老生)要低些,如《一捧雪》中的莫仁,《白罗衫》中的奶公,《浣纱记》中的文种等,表演特点唱做并重.然而过去演出整部戏时,开锣第一折引戏中的报台者,均由副末担任,也称「副末开场」.
外:常戴白髯,又称老外.外在戏中的地位不定,有很次要的,如老家院之类.也有很重要的,如《十五贯》中的况锺,《满床笏》中的龚敬,《浣纱记》中的伍员等.昆剧末的的重头戏有所谓「三赋」(指三篇言辞:《辕门赋》,《黄门赋》,《荆州赋》),《西川图 三闯》中的诸葛亮,《琵琶记 辞朝》中的黄门官,《三国志 刀会》中的鲁肃,三人在戏中都各用长篇韵白呤诵一赋,是末行中衡量戴著髯口说白功夫的三折戏.「三法场」是指《鸣凤记》的《写本 斩杨》(杨继盛),《邯郸梦》的《云阳 法场》(卢生),《寻亲记》中的《出罪 府场》(周羽).这三折法场杀头戏,是表现老外唱做功力的重头戏.所谓「 三扁担」,是指《烂柯山》中的朱买臣,《千忠戮》中的程济,《水浒记》中的石秀,此三人都曾作樵夫,用扁担挑柴,表演上文武并重.
○ 【 丑 】
丑,由宋金杂剧院本中杂班之「纽元子」省文而来,即由「纽」省作「丑」,「纽元子」之特质即为小戏中之「丑」脚.丑虽居生,旦,净,末,丑的最後一位,实际上它的起源最古,可以追溯到春秋战国,在先秦古籍和《史记 滑稽列传》中就有动人的记载.他们不畏权势,不受诱惑,以冷讽热嘲讥刺帝王,讽谏朝政,可称是戏剧脚色之祖.所以流传到後世,丑在戏曲团体中的位置最高,昆剧丑行又分付丑,小丑两个家门.
昆剧重丑角,这一行当所扮演的舞台人物,都有其独特的表演要求和「绝活」.如付丑擅演的《西厢记 游殿》中的法聪,重白口;《宋十回 活捉》中的张文远,重做功;《跃鲤记 芦林》中的姜诗则长於唱.而小丑的「五毒戏」更具特色,它通过人物的特殊表演,形象地摹拟了五种有毒动物的形态.如《雁翎甲 盗甲》中时迁的表演像壁虎,《连环记 问探》中探子的表演像蜈蚣,《孽海记 下山》中小和尚的表演像蛤蟆,《六月雪 羊肚》中张母的表演像游蛇,《武十回 诱叔》中武大郎的表演像蜘蛛等等.在这些戏中,丑角不仅仅是插科打诨,滑稽逗笑,而是在幽默的表演中见功力,见人物,戏曲界就有一句称赞丑行的谚语:「无丑不成戏」.
付丑:昆剧之外的剧种没有付丑这个家门,花脸就只分大净,小丑两门.昆剧中大净称大花脸,小丑称小花脸,而另有一个家门就是付丑,俗称二花面.因其性格特徵阴阳诡谲,奸诈刁钻,皮笑肉不笑,所以也称「冷二面」.多扮演奸臣,刁吏,恶讼师,沾光帮闲,白目秀才之类人物,和小丑相比,其扮演的人物社会地位一般都较高,是口中念佛,内心恶毒的角色.如《鸣凤记》中的赵文华,《大名府》裏的李固,《浣纱记》裏的伯嚭,《燕子笺 狗洞》中的鲜于佶,《绣襦记》裏的乐道德,《水浒记 活捉》裏的张文远等.
小丑:俗称小花脸,所扮演的大都是较低层的人物.小丑和付丑的区别,在昆剧中是相当明显的,付丑用「静工」,小丑多「滑稽」;付丑著重表现人物的内外不一,小丑则用外形率直地表现人物的喜怒哀乐.相比之下,付丑角色多坏人,小丑角色多好人.
如《精忠记 扫秦》中的疯僧,《豔云亭 点香》中的诸葛暗,《渔家乐》中的万家春,《寻亲记 茶访》中的茶博士等.也有文武并重的戏,如《盗甲》中的时迁,《连环记》中的探子等.小丑裏也有少数的坏人角色,如《十五贯》中的娄阿鼠就是一个典型的例子.
● 昆曲曲牌音乐
【小引】
中国的戏曲艺术从和歌之调,伴舞之曲到演员举手投足的表情达义,无不在音乐的规范之中,它具有相对独立的,极高的艺术审美价值.戏曲音乐在整个戏曲综合艺术中的最大功能,就是它是不同剧种之间的明确标志.昆腔,是南曲和北曲唱腔的一种.昆腔曲牌音乐,是以南曲和北曲的曲辞文体为依托的一种曲牌唱腔音乐.它渊源流长,在继承前代曲学成就的基础上,於长期的发展过程中通过自身不断改造和对各类民间音乐曲调的兼收并蓄,逐渐形成了一套格局严谨规范的曲唱音乐体系,全盛时期曾流布全中国,势掩南北,成为「传奇」时期数百年中独领乐坛风骚之「正声」,对中国戏曲音乐体系的形成和发展为生过巨大而深远的影响.
曲牌,亦称牌子.是元明南曲和北曲等各种传统填词制谱用的曲调调名的统称.明 王骥德《曲律》说:「曲之调名,今俗曰『牌名』」.可见「曲牌」之称由来已久.每个曲牌都有专名,如〔点绛唇〕,〔朝元歌〕,〔胜如花〕,〔双棹入江泛金风〕,〔叠落金钱〕等.每一个曲牌都有固定的曲调,唱法,字数,句法,平仄等格式,可依据固定的格式,填写新词.以〈嫁妹〉中〔点绛唇〕为例:
如意康宁,平安吉庆,
新春景,连级三升,
天赐平安信.
该曲牌共五句,二十个字.第一句四个字,第二句四个字,第三句三个字,第四句四个字,第五句五个字.若要填写一首新的〔点绛唇〕曲牌词,就要依它所固定的句数,字数,句长,句式以及平仄律,对偶律,像填表格似的逐字逐句填写.如果用一个曲牌不足以写成一段故事,就用若干个曲牌,依剧情一支支串联起来,从而构成一折戏或一个剧本.
昆腔南曲和北曲拥有数以千计的曲牌.每一支曲牌各有不同的曲牌风格,不能随意使用.
古人将音律风格大致相同的曲牌归纳为若干类,称为「宫调」.南北各曲共计有六宫十二调.六宫即:仙吕宫,黄锺宫,南吕宫,中吕宫,正宫,道宫.十二调即:羽调,大石调,小石调,般涉调,商调,商角调,高平调,揭指调,角调,越调,双调,宫调.在十二调之外还有一仙吕入双调,即仙吕,双调二宫调合并起来的合称.
但是,就同一「宫调」的曲牌,何种曲牌用於前面,何种曲牌用於後面,何种曲牌可以加赠板(即在原曲板数上增加一倍板数),何种曲牌不能加赠板,皆有一定的规则.而且各宫调所统属的曲牌绝大部分名称各不相同,熟悉曲牌的人根据曲牌就能知其所属的宫调.但也有少数曲牌,牌名相同而宫调不同,如:〔水仙子〕,黄锺宫,双调都有这一曲牌;〔寨儿令〕,黄锺宫与越调也都有这一曲牌等等.昆曲曲牌音乐又可按其不同用途分为唱腔曲牌和器乐曲牌.
唱腔曲牌:唱腔在戏曲音乐中占有主要的地位.就舞台表演艺术来说,「唱,念,做,打」,唱是第一位的.昆剧的唱腔曲牌,在每一出戏中是按照「引子-过曲-集曲-尾声」这样的次序加以运用的.
引子:是指以几句词来启发正曲的意思.在南曲中,生,旦出场一般都用「引子」,北曲一般不用.但也有些南曲不用「引子」,第一支曲牌即用含有「引子」性质的「过曲」.如〔腊梅花〕,〔望吾乡〕,〔金钱花〕,〔一江风〕,〔六么令〕,〔秋夜月〕,〔忆多娇〕等等.而丑,净出场习惯上一般也不用「引子」,在南曲中有时用短曲牌来代替.这类曲牌也含有「引子」性质,如〔光光乍〕,〔五方鬼〕,〔普贤歌〕等等.引子在一折戏中最多不宜超过三支,在应用上,可以和正曲不同宫调,移宫换调不受限制.
过曲:过曲是引子後面各曲的总称.过曲,顾名思义就是经过的意思.过曲的曲牌最多,每一宫调中的曲牌,少则数种,多则数百种.其中有慢曲,平曲,急曲之分.慢曲即南曲长三眼(4╱4拍,慢速)有赠板的曲子,如〔胜葫芦〕,〔桂枝香〕,〔醉扶归〕等.平曲即不快不慢(4╱4拍,中速)的曲子,如〔刮鼓令〕,〔出队子〕,〔太平歌〕等.急曲是唱腔较快(4╱2,4╱1拍子)的曲子,例如〔光光乍〕,〔一封书〕等.
集曲:集曲也是过曲的一种,因为它是集凑了几个曲牌的长短句子,经过剪裁合成的曲子.如《长生殿 制谱》一戏中的〔醉罗歌〕,就是用仙吕宫「醉扶归」曲牌的首几句,［皂罗袍］曲牌的中间几句和［排歌］曲牌的尾几句组合而成的一支曲子.又如《西厢记 佳期》一折中的〔十二红〕,就是集〔醉扶归〕-〔八声甘州〕-〔沈醉东风〕-〔傍妆台〕-〔永团圆〕-〔皂罗袍〕-〔江儿水〕-〔鲍老催〕-〔望吾乡〕-〔排歌〕-〔包子令〕-〔黄莺儿〕等十二支曲牌中的长短句组合而成的一支曲子.集曲的宫调如何确定,可根据第一句原来属何宫调而定,如:〔醉罗歌〕,〔十二红〕首句的曲牌都是〔醉扶归〕,而〔醉扶归〕是属仙吕宫的,因此这两支曲子都属仙吕宫.
尾声:尾声又名「馀文」,也叫「情不断」,因是十二板,又称「十二时」,「十二红」.一般用於一折戏结尾的最後一曲,所谓「迟以媚之也」.多数曲子皆用尾声,但也有不用尾声的.
前腔,么篇:在昆曲的曲牌中,常见有「前腔」二字.它不是曲牌名,而系表示继续使用前一
个曲牌的简称.如〔前腔〕前面的一支曲子用的是〔解三酲〕曲牌,那麼这个〔前腔〕就是指仍继续用〔解三酲〕.南曲称〔前腔〕,北曲则称〔么篇〕,可以连续使用,一般都是连用一,二次,但也有连用三,四次的.如果起头的字句稍有增减,则就不再称〔前腔〕,而是称为〔前腔换头〕;北曲则称［么篇换头］.
套曲:也叫「套数」.剧曲或散曲(小令除外)中,用多种曲牌相连贯,称为一个套曲,或简称一套.选用的曲牌大都属於同一个宫调,如果借用其他调的曲牌,就称曲牌,那借宫.南曲和北曲曲牌原则上不能在同一套内使用,如在一个套曲裏兼有南曲和北曲,则属「南北合腔」;其一南一北或一北一南组织规律的,则称「南北合套」.而一般套曲曲牌的排列次序更大致有一定格式,如北曲仙吕〔点绛唇〕套曲,常用的格式是「〔点绛唇〕-〔混江龙〕-〔油葫芦〕-〔天下乐〕-〔那吒令〕-〔鹊踏枝〕-〔寄生草〕-〔赚煞〕.」每个套曲必须一韵到底.
器乐(吹打)曲牌:指戏曲伴奏中用乐器演奏的曲牌的总称.传统戏曲演出中对某些特定戏剧场面,诸如喜庆,宴会,发兵,升堂,升帐等环境气氛的渲染,或对某些特定身段表演的烘托,往往通过乐队演奏相应的传统曲牌给予配合.器乐曲牌是从唱腔曲牌中变化而来,但它虽与唱腔曲牌同一个名称,实际上演奏的旋律,用途,风格等变化很大,可以说是自成体系.昆剧器乐曲牌的演奏,主要是以吹管乐作为主奏乐器,所以根据主奏乐器的不同,又可分为细吹和粗吹两类.细吹以笛为主吹,管乐器有箫,笙;弦乐器有三弦,提琴,胡琴等.另有打击乐器-板,单皮鼓,堂鼓,齐钹,汤锣等组成.粗吹则以唢呐为主,有时还用两只唢呐一齐领奏.没有弦乐器,打击乐中也不用单皮鼓和板.还有一种「乾牌子」或称「乾念牌子」.它原是唱腔曲牌,後来改唱为念,去其曲调,仅留下锣鼓伴奏的部分,以锣鼓的音响节奏来衬托乾念台词的节奏,如〔金钱花〕,〔水底鱼〕,〔扑灯蛾〕等.
在昆剧的器乐曲牌中,根据其相近的应用范围,舞台情绪和表现内容,大致分为舞乐,军乐,喜乐,哀乐,宴乐,神乐等六大类.从演奏的形式而言,大致可以分为粗吹打和细吹打两种,粗吹打以唢呐为主,细吹打以曲笛为主.除军乐仅限於以唢呐为主奏的粗吹形式外,其他几类中的粗吹乐曲,都可以用细吹形式加以演奏.另外, 在昆曲中,常常有一些以唢呐吹奏的曲牌或特定的唱腔曲牌,这种曲牌往往都有其相对应的一整讨套锣鼓,这种曲牌统称「混牌子」
● 文武场
戏曲乐队中管弦乐部分称「文场」,打击乐部分称「武场」,两者合称「文武场」,或称「场面」.
文场是戏曲乐队中管弦乐的总称.主要作用是演唱进行伴奏,并配合表演之需演奏曲牌音乐.据成书於清代乾隆六十年(西元1795)李斗《扬州画舫录》的昆剧传统文场乐器有:笛(雌,雄笛各一支),笙,唢呐(大,小各一支),号筒,哑叭(管),曲弦.此後又增益有:长尖,提琴,琵琶,阮,月琴(双清),共十一种.二十纪五十年代後,根据舞台演出的需要,又增添了一部分中西乐器,如大三弦,扬琴,筝,二胡,中胡,高胡和西乐的大提琴,低音提琴等.
武场是戏曲乐队中打击乐的总称.主要作用是配合演员身段动作,念白,演唱,舞蹈,武打等,使其起止明确,节奏分明.此外,凡是场次,段落的转接,唱,做,念,舞之间的相互衔接,舞台情绪气氛的渲染与转换等,也多用锣鼓来贯穿.《扬州画舫录》中记述的昆剧传统武场乐器有:板,单皮鼓,荸荠鼓,云锣,小锣,大锣,月锣,小铙,小钹,木鱼.此後又增益有:堂鼓,马锣,兴旺(疙瘩锣),开道锣,七冒,中铙,大钹,星子,柴锣,共二十种.
武场在各剧种中,基本上是由四种类型,五种乐器构成其主体,即鼓,板,锣(大锣,小锣),铙钹等.鼓和板由一人演奏,是各种锣鼓点的领奏者,大锣,小锣,铙钹则各由专人掌握.其他各种临时需要的打击乐器,多由打击乐演奏者兼打,或由其他乐师兼管.
传统文武场常是一个人兼操几种乐器,如吹笙的兼唢呐;鼓师兼打荸荠鼓,大堂鼓,单皮鼓等.有些乐器则由後台演员兼管,故乐器品种虽多,但场面只有六人,各人座次亦有定位.
如依《扬州画舫录》所述,座次如左图:
现代演出传统折子戏时常用的乐器有:板,单皮鼓,小锣,笛,笙,琵琶,曲弦,扬琴,二胡,大锣,中钹,堂鼓.演出大型新编历史剧,改编传统戏和现代戏,乐队编制大致为:
管乐组:笛,笙,大小唢呐,箫.
弹拨乐组:大三弦,琵琶,阮,扬琴,筝.
拉弦乐组:二胡,中胡,高胡,大提琴,低音大提琴.
打击乐组:板,单皮鼓,大锣,小锣,中钹,大堂鼓,小堂鼓,定音鼓,云锣.有特殊效果需要,再增其他乐器,如开道锣,长尖,大钹等.整个乐队人员一般在十五人至十八人之间.
注:(1)弹曲弦者兼奏大铙,小唢呐,云锣,吹笛者兼奏小锣;
(2)其他乐器如号筒,哑叭,木鱼,月锣由後台演员兼任.
● 後言
在台湾有许多知音的「上海昆剧团」11月初又要来了.去年「上海昆剧团」曾进驻上海大剧院900多个席位的中型剧场,由团长蔡正仁率同岳美缇,计镇华,梁谷音,张静娴,张铭荣等名家,推出3场传统昆剧折子戏,场场爆满,座无虚席.11月5至9日在新舞台,这批昆曲名角将循此「成功模式」,跨海来台献艺,当中不少名折或演员组合,均为过去台湾昆曲界所鲜见.
上昆建团於1978年,由昆曲前辈俞振飞与「传」字辈名家所培育的蔡正仁等昆剧表演艺术家,至今已投身昆曲表演艺术半世纪,目前虽已年逾花甲,然而造诣更臻炉火纯青.此次访台公演,除王芝泉因颈椎受伤不克随行外,团内6位「梅花奖」得主精锐尽出,再加上「笛王」顾兆琪司笛,行当齐全,阵容坚强.
邀请上昆来台的雅韵艺术传播公司负责人贾馨园指出,此次「隽雅辉煌 — 昆剧巨星荟萃」共有5场,场场都看得到众名角轮番上场飙戏.就拿首场来说,由蔡正仁扮演「吕洞宾」的「邯
郸梦.三醉」,为首度在台推出的剧码.由岳美缇,张静娴生旦组合担纲的「西楼记.楼会拆书」,亦是两岸昆剧舞台难得一见的剧码.
其他如蔡正仁的「长生殿.闻铃」,「千忠戮.八阳」,梁谷音的「豔云亭.痴诉点香」,「蝴蝶梦.说亲回话」,岳美缇的「渔家乐.藏舟」,计镇华的「千忠戮.搜山打车」,以及张静娴的「窦娥冤.斩娥」等,也都是众位名家不轻易贴演,此次专为台湾戏迷准备的拿手好戏.

昆曲,这个流传百年,却即将消失的古老艺术,正极欲寻逢滋润她的传人与知音.她经历了中国文人艺术最鼎盛的赵氏王朝,走过了戏曲艺术最盛的朱家天下,转过汉人消沉,满人当道的大清帝国.当革命的枪声在五昌响起时,昆曲的芳华,逐渐被席卷而来,漫天铺地的西方文化覆盖.但她从未放弃,她的子民倾尽心力地为她延续香火,祈求万世绵长.
论剧本,昆曲丰富的内容以及深厚的内涵,装载了中国文化思想五千年的菁华;论调牌,昆曲曲牌盛满了五声音阶交织之天籁;论词句,字字浅显,句句易懂,却构成不亚於唐诗宋词等珠玑雕琢的千古绝唱.就一个艺术而言,昆曲无疑已臻於完美,享尽了文人们狂热地青睐.
我没去过宋明,没能亲眼目睹昆曲极盛时的光辉.现在的我,只能望见她落寞後的馀光;但在唐明皇夜深的梦里,在六月窦娥的呼喊中,我似乎能窥见一丝丝昆曲蓄积百年的荣耀.琵琶乐柔声缓,管笛曲清音亮,伴著锣鼓不疾不徐的节奏,演员行当在舞台上走出细碎的脚步,唱出动人的歌声.一种结合典雅与通俗的艺术,在空旷无物的平面上呈现.
是简明吗 是深奥吗 当我的焦距对上演员的神情,双耳聆听曲调时,一桌一椅都显得多馀.无须写实,无须真物;凭著演员的眼神动作:门,出现在手前;路,出现在眼前,风,吹拂过耳边,雪,飘落自天边.这是多麼逼真的意境啊!可惜现在人不愿多想,觉得那样观戏太累了,失去放松心情的功能.岂不知我们的祖先,便是凭这些看戏时的想像,舒解他们的烦心.
是失落吧 不愿承袭,不懂欣赏.很瘦很瘦的子孙,不要昆曲.
是沦落吧 外来种排挤原生种,生物原则截断文化血脉.很瘦很瘦的子孙,失去昆曲.
属於昆曲的传奇,流汤在岁月里,继续寻觅肯为她伴奏的掌声.是消沉吗 是埋没吗 还是春风吹又生呢
你不知道,我不知道,只未来知道. 【 完 】