唐涤生后期粤剧创作的特点与中国古典戏曲表现手法...

笼统地说，唐涤生早期的粤剧创作手法是颇为西化的。一九五四年，他因为芳艳芬邀请简又文教授编写《万世流芳张玉乔》的启发，才比较深刻认识到中国古典文学对戏曲编写的重要借鉴作用；这个时候，正是他创作步向成熟，追求突破的时候。


一九五五年，唐涤生开始比较全面地向中国古典戏曲作品发掘素材，也汲取了中国戏曲的表现手法，形成他后期粤剧创作的特点，而中国古典戏曲作品对他粤剧创作的启发，主要有以下几点：


一、以悲写喜、以喜衬悲、交错反衬的中国化创作特点。西方传统的悲剧理论，是认为悲剧是崇高、严肃、神圣的，其审美情感是在于引起观众的怜悯和恐惧；所以，假如渗入喜剧元素，不但冲击了悲剧的审美情感，也造成风格上的混乱，破坏艺术的统一。


中国的戏曲美学思想却与西方不同。李渔说：“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”［４］这正指出悲喜参差、苦乐相间、互相映衬对比、错落有致，参差统一的中国戏曲美学思想特点。唐涤生后期的粤剧创作，经常使用以悲写喜、以喜衬悲的创作手法，正是这种美学思想的体现。


最先启发唐涤生使用这种创作手法，应该是元代高则诚的《琵琶记》。《琵琶记》的情节结构是双线对比式的，它交错地描述蔡伯喈在牛府的富贵生活，以及赵五娘在家乡忍饥受寒的痛苦，造成强烈的对比效果，显然对唐涤生的影响很深。事实上，唐涤生曾说过《琵琶记》、《牡丹亭》、《紫钗记》是他认为是神品的三个古典戏曲作品。［５］而《琵琶记》的“苦乐相错，具见体裁”［６］的对比反衬手法，正是唐涤生“可师可法”的对象；基本上，唐涤生后期为仙凤鸣剧团改编的名剧，都或多或少使用这种创作手法。其中运用比较成功的有《蝶影红梨记》、《帝女花》、《紫钗记》这三个名剧。


《蝶影红梨记》的情节布局中，唐涤生是不断运用悲剧性的情节，反衬由逆境到顺境的喜剧性发展，藉此加强矛盾冲突的感人效果；这正是“不是一番寒彻骨，争得梅花扑鼻香”的布局安排。在“亭会”、“窥醉”、“咏梨”数幕戏中，唐涤生是利用相见之喜，不能相认之悲来交错对比，加强戏剧冲突的效果。


在《帝女花》和《紫钗记》中，唐涤生使用的悲喜交错反衬手法又有不同。《帝女花》是一个比较单纯的命运悲剧；长平公主和周世显在清宫中双双仰药自尽，是朝代兴亡的必然结果，悲剧的崇高性只是在于二人勇于承担道德责任。情节安排上，唐涤生利用二人订亲、逃出生天、相认、结合这一系列喜剧性事件，来推动悲剧的发展；在对比反衬下，悲剧的深刻性和崇高性便得到进一步的提高。


《紫钗记》却是一个作者主观安排团圆结局的悲剧，唐涤生是承袭了汤显祖团圆的浪漫想像。情节布局方面，虽然也有像《帝女花》一样，利用喜剧性事件推动悲剧的发展，但亦加上了双线的对比结构，分别叙述了李益、霍小玉二人各自的苦乐。


《紫钗记》之后，唐涤生的创作力逐渐转弱，从他放弃《上苑题红记》的改编工作，《九天玄女》尾场编写的困难，《西楼错梦》重复《紫钗记》同形式的场面安排，都可知道他这方面的一些情况。


《再世红梅记》是唐涤生力图重新振奋的作品，但也是唐涤生运用悲喜交错反衬手法失败的作品。《再世红梅记》中，唐涤生利用李慧娘由逆境向顺境、卢昭容由顺境向逆境的不同发展方向，作为苦乐相间、参差反衬的对象，但李慧娘和卢昭容是两个有主次分别的人物角色，即使由花旦分饰二人，在布局上仍是形成两个故事重心，破坏剧本的结构统一。


虽然唐涤生在运用以悲写喜、以喜衬悲的交错反衬手法时有成有败，但这仍是早期追求情节布局巧妙的一种改变；这种改变主要是人物角色的能动性增强。在唐涤生后期的粤剧创作中，人物往往因本身性格的必然性作出一些选择，使情节向这一方向发展；例如《帝女花》的悲剧结局，虽然有历史的必然性，但生旦双双仰药殉国，却是出于二人对道德责任的承担，这并非编剧者所能改变的。由此可见，唐涤生后期粤剧创作运用的悲喜反衬手法，其实都是立足于人物的感情真实，并非一种表现手法的简单运用。


二、“主情说”对唐涤生的重要启发作用。创作意识方面，唐涤生受汤显祖的“主情说”影响很大；然而，两人对“情”的观念却不尽相同。


汤显祖在《牡丹亭题词》中说：“ 天下女子有情，宁有如杜丽娘者，梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而死。死三年矣，复能冥冥中 求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不 知所起，一住而深。生者可以死，死可以生。生而不可以 与死，死而不可以复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！……第云理之所必无，安知情之所必有邪！”［７］


这可以看到汤显祖是认为“情至”是高于一切的；因此，杜丽娘可以“梦其人即病，病即弥连”，“死三年矣，复能冥冥中求得其所梦者生”。然而，这种“情”并非是指爱情，而是指“至性至情”的“真性情”。所以，虽是“理之所必无”，但却可以为“至性至情”者所有；而杜丽娘正是汤显祖笔下的“至情人”。

唐涤生对“情至”的理解，可以说是偏重了爱情这一方面。他在《编写〈牡丹亭惊梦〉的动机与主题》一文中，对杜丽娘生死以之的爱情态度的赞叹，就是明证；他在《再世红梅记》中，亦有一句“士无饱学不存，女无真情难活”的口白，也可以看到他重视爱情的态度。不过，他重视的爱情，也是真挚地发自内心的爱情，而能坚持这种真爱情的人物，也往往是生具“至性至情”的人；所以，在唐涤生笔下，也创造过谢素秋、赵汝洲、长平公主、周世显、霍小玉等几个爱情坚贞的“至情”人物。但对于原著中一些“至情至性”的人物，如黄衫客等，他却因为不是爱情故事的主人翁而忽略了。


虽然汤显祖和唐涤生对“情至”的理解不同，但对唐涤生却有相同的启发。汤显祖在《焚香记总评》中说：


作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，宛转激烈。其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神乎！［８］


汤显祖认为摹写人物事件，必须从真感情出发，才能感人至深，状物传神。而唐涤生显然被杜丽娘伟大的爱情所感动；虽然他的《牡丹亭惊梦》并没有取得很大的成就，但他在《蝶影红梨记》中，却能从真感情角度出发，刻画赵汝洲与谢素秋的爱情发展。因此，唐涤生认识到情节发展，必须依循人物的性格发展，也只有这样，才能符合情感的本质真实。


汤显祖的“情至”观念，可以说是把唐涤生过去以情节布局为主导的创作观念改变过来。让他知道情节布局必须基础于人物性格，而情节的发展，又是人物性格的不断丰富；所以，情节的发展，也不是由编剧者主观地设计安排，而必须依循故事人物的性格作客观选择。唐涤生在《改编汤显祖〈紫钗记〉的经过》一文中，提及他增加“论理争夫”一场的原因，就是李、霍二人对卢太尉的斗争，并没有一个真正的下落。显然唐涤生这种看法是因为他笔下的霍小玉与汤显祖所描划的并不相同；他笔下的霍小玉是一个真正落拓的贵族小姐，她既高傲复自卑的性格，使她有一份刚烈和果敢，所以才会拼死在华堂争婚。


因为受“情至”观念的启发，唐涤生自《牡丹亭惊梦》后的粤剧作品，基本上已摆脱情节剧的藩篱，他成功的作品往往能做到从人物性格生发情节，推动剧情，使情节、场面和人物性格紧密地结合。


因为这样，唐涤生后期的成功剧作，不但人物塑造符合人性的客观真实，情节也因为至情至性的人性特点，产生奇诡的发展，如杜丽娘可以三载回生，周世显和长平公主可以勇于就死，李益、霍小玉可以甘于受戮。正如李渔所说：“幻无情为有情，既出寻常视听之外，又在人情物理之中，奇莫奇于此矣。”［９］看起来是荒诞，但却是不出人情物理之外的。而矛盾冲突也因奇诡的情节、场面，产生更大的爆发力。


总的来说，汤显祖“主情说”的“情至”观念，使唐涤生认识到情感真实的重要性，改变了他的创作意识，多从人性角度着眼，不再有限于客观事理逻辑，能更广阔地运用浪漫的想像。


三、情感共鸣的舞台写实。中国传统戏曲是一种写意的艺术，但它与布莱希特提出的反幻觉主义间离说并不相同。在心理距离方面，虽然中国传统戏曲在欣赏上也要求保持静观的态度，但虚凝动作和程式，并非是为了保持欣赏时的心理距离而设，而是中国传统戏曲的形式特徵，是演员舞台上一种表演艺术。事实上，共鸣也是中国传统戏曲的一种追求。


唐涤生后期改编中国古典戏曲作品时，并没有想到欣赏心理距离的问题，反而追求共鸣是他关心的问题。在《编写〈牡丹亭惊梦〉的动机与主题》一文中，他提到原著曲词之美，就是从共鸣的角度着眼。他说：“以这样有血有泪的词，纵使是铁石心肠，念它二三十遍，一有感悟，便会泪凝于睫。”


唐涤生这种追求情感真实的想法，除了使他希望演员和观众都能投入角色，产生共鸣之外，也使他在舞台调度上，有更严格的要求，希望藉着舞台写实性的提高，能有助演员的投入，掌握人物角色的情感，感动观众。


本来“剧场假而情真”，中国戏曲是一种距离化程度很高的戏剧，又是一种共鸣戏剧；但古典戏曲对唐涤生“情真”的启发，反而使他进一步缩短审美距离。


唐涤生自投身为粤剧编剧后，在舞台调度方面，一向都是比较写实的，不但比较少运用粤剧传统排场，对一些即兴性或剧场效果比较浓厚的程式和音乐，如“三批”、“三脚凳”等，也都是比较少运用的，越到后期，这种情况越厉害。


戏曲舞台，一直都存在平行交流、垂直交流和间接交流三种情感交流方式。平行交流是演员之间的情感交流；垂直交流是演员和观众之间的情感交流；而间接交流则是观众产生共鸣形式的情感交流。

由于唐涤生比较少运用粤剧排场，以及即兴性或剧场效果较浓厚的程式和音乐，演员直接在观众面前表演的机会便减少，故“垂直交流”的机会也因而减少。这种情况，在唐涤生后期的粤剧创作中，更趋严重。基本上，在唐涤生的后期粤剧创作中，只剩下一些开场的“数白榄”和“自报家门”式的唱段，还残余一些垂直交流的特点。


在中国戏曲舞台上，本来可以凭藉写意的表演手段，追求观众与演员之间的共鸣。可是，唐涤生后期的粤剧创作，虽然受古典戏曲的影响，追求真挚情感的表达，但他并不是凭藉写意的手段来达到目的，而是从写实的角度，先要求演员对人物角色的把握和投入，利用演员之间的“平行交流”，感染观众，引起共鸣，做成“间接交流”。为了不打断演员和观众投入的情绪，舞台便需要尽量模仿真实；因此舞台的真实性便进一步加强了，审美距离也缩短了。


从以上唐涤生后期粤剧创作的三个特点来看，他后期的演剧观依然是写实的，但却和早期的演剧观在性质上有所区别。


唐涤生早期剧作的写实，是一种离不开客观社会事理的写实；所以他早期的粤剧作品，人物故事的社会环境尽管是古代的，但无论人物的思想，还是作品的思想内容，都是现代的。因此，他早期的剧作，经常存在一些不合时代，不合道理的矛盾，如《海角孤臣血浪花》，生旦除了有家仇国恨和爱情的矛盾之外，还有复仇和反战的争持。


唐涤生大概在一九五四年左右，在创作上开始有转变，而古典戏曲作品对他的启发可以说是十分巨大；最主要的一点是让他明白表现人性是文学艺术的基本。所以，他后期剧作的人物故事，思想内容虽仍是十分现代，但却没有和故事的背景产生很大的矛盾，对人性的挖掘，也使他在创作手法上产生新的突破；虽然他后期的剧作多偏重了爱情，但思想层次却因为表现了人性的本质而提高了。


可惜的是，唐涤生虽然把粤剧的表现层次提升了，加强粤剧表现人性的文学艺术基本特徵，但他也因为偏重爱情剧而使粤剧向更狭窄的方向发展。不过，这亦非唐涤生一人的责任，也有粤剧本身历史发展的原因。


唐涤生后期的粤剧创作对香港粤剧发展的影响


唐涤生后期的粤剧创作，对香港粤剧发展的影响，主要可以从演员、观众、编剧者三个不同的角度进行探讨；其中，以观众所受的影响最大，而这和粤剧的发展历史又是分不开的。


余慕云在《香港粤剧电影发展史话》［１０］中，曾对香港历年的粤剧电影作出统计：五十年代香港共生产了五百一十五部粤剧电影，占同期电影总产量约百分之三十四，而以一九五八年的产量最多，共生产了八十一部粤剧电影；六十年代香港共生产了一百九十三部粤剧电影，占同期电影总产量约百分之十二，以一九六二年的产量最多，共生产了四十九部粤剧电影，但到了一九六五年，产量已只得两部，到了一九六九年，更是一部也没有；而整个七十年代，则只有三部粤剧电影，都是雏凤鸣剧团主演的。


从余慕云的统计，可以看到粤剧电影的衰亡过程；然而，这亦可以间接反映香港粤剧在五六十年代由兴盛到衰落的情况。


其实，五六十年代粤剧电影和粤剧演出兴衰的原因很多时是一致的，例如表现形式追不上时代潮流，内容保守落后，比不上其他娱乐方式，从业员的退休或病故等。


因为这样，粤剧在步入六十年代，已开始失去了活力，不但比较难吸引新的从业员，故有的从业员，也没有力挽狂澜、改革图存的能力。所以，一九六五到一九七五年之间，香港的粤剧基本是陷于停滞的状态，市区戏院也是鲜有公演粤剧的。


一九七三年，雏凤鸣剧团挟任剑辉、白雪仙的余威，全面投入作职业性的演出，加上坚持多年的颂新声剧团，粤剧在踏入七十年代中期，才再有复兴的瞄头。而新一代的粤剧观众，因为多在七八十年代培养出观赏粤剧的兴趣，所以他们的审美趣味，便离不开唐涤生引人入胜的粤剧故事和典雅曲词，以及林家声精湛的传统功架。


基本上，唐涤生，一九五九年身故之后，他对当时的粤剧，实际上没有很大的影响。原因主要有二：首先是香港粤剧正是从盛转衰，即使唐涤生的粤剧如何成功，也敌不过历史潮流，故未能吸引大量跟从者学习唐派的粤剧编写手法；第二是既有的粤剧编剧者，他们大都有自己的一套编剧手法，即使受到唐涤生的启发，也只是一鳞半爪而已。


唐涤生对八十年代末以后粤剧编剧的具体影响，除了长段的小曲运用和曲白比较文雅之外，可以说是别无其他了。


若从六十年代的粤剧电影来看，粤剧的演出潮流，可说是回归到传统排场演出的老路，和唐涤生以表现人性的文人化粤剧相比，更有风马牛不相及之感。


以六十年代香港最红的大龙凤剧团为例，除了《凤阁恩仇未了情》的主题曲，在撰作新曲《胡地蛮歌》和填词时运用李后主的词作《浪淘沙·帘外雨潺潺》有唐派特色之外，这个剧团的成名戏宝，是鲜有唐派的编剧特点。


或者，必须承认一个事实，自唐涤生身故之后，香港再没有出现一个完全合容唐派特点的新粤剧剧本，有的也是徒具形似的作品，例如口白文言化，曲词典雅化，多使用小曲等外在形式特征；对于唐派善营造冲突，从人性着眼，利用人物性格发展情节的特点，鲜有能完全把握。

不过，对于舞台趋向写实，表演追求共鸣，显然仍是今天粤剧大多数的观众和演员所认同的。


林家声一九七九年五月二十六日，在《新晚报》中，谈到广东省粤剧团访港演出时，说了以下一段说话：


《搜书院》充分利用了幻灯和投影的技术，少许道具，加上幻灯，使舞台有远景、中景、近景，不但看上去有深度，而且配合得宜，加上换景快，能一气呵成，对整个剧起很大帮助。


从林家声的谈话，可以看到他是注重舞台道具和配景，对观众在欣赏时的影响：其一是实景的感觉，其二是欣赏情绪的延续。显然，他的看法是认同舞台趋向写实和追求共鸣的。


再反观今天香港粤剧的布景设计，基本上是吸收了内地剧团的优点的，这或可反映出演员和观众对这一方面的要求。


不过，唐涤生对今天香港粤剧的最大影响，始终是对今天香港粤剧观众审美趣味的影响；因为观众的要求，不但影响了演员，也影响了编剧者的编剧方向。


一九九一年十二月出版的《粤艺通讯》，在《知音论舞台》一文中，有两段文字或可说明今天粤剧观众的审美趣味。其一是潘颖茜论沙田文协的《双仙拜月亭》：


第三场的“逼婚”，演王太守的演员，由于他的逼势 来得不够，也嫌欠了太守应有的风范，蒋世隆眼白白看着自己的妻子，在抉择父女和夫妻之情时候的苦，便逼不出来了。


其二是事思的《难求声、色、艺》：


笔者发现尹嘉星无论唱开心或是苦情的歌曲，她都是一副木讷的表情。如《狄青夜闯三关》头段的双阳公主，正是新婚燕尔，愉快非常，但尹嘉星唱起来反觉得郁郁寡欢，跟剧中人物截然不同。有时她的拍档唱得十分投入，反而她好似无反应，没有感情交流，十分无瘾。


这两段文字的作者在欣赏粤剧或粤曲时，显然都要求表演者投入演出，以引起他们的共鸣，作为审美标准。他们这种审美要求，和五六十年代粤剧兴旺时期，观众不理好坏都热烈捧场，或只是追求表演气氛的审美趣味绝不相同。


从八十年代唐涤生后期创作的名剧雄霸香港粤剧坛一事实来看，说上述两位作者没有受到唐涤生重传情、重投入的创作观念丝毫影响，根本是说不通的。


有要求的观众是以此为佳，演员自然也以此为准则，编剧自然也是依循文人化的粤剧方向进行创作，何况这亦不失是一条好路子。可惜的是，由于今日香港粤剧界极缺乏编剧人材，仅存者又不能充分把握唐派编剧特点，遗神取貌，徒然以为文雅的曲白、优美的小曲、激烈的恋爱情节便是唐派特点；加上编剧之间少竞争，没有互相促进的机会，才会有这样的情况。


总 结


从整体来看，唐涤生在创作上既继承了三十年代粤剧舞台追求逼肖的表现手法，也吸收了中国传统戏曲文学的具体特点，形成自己重传情、重投入，以表现人性为基础的编剧手法。可是，唐涤生重“情”的观念，也使他进一步迈向鸳鸯蝴蝶派的藩篱。


由于他对当代香港粤剧观众的审美趣味有很大的影响，因此也间接促成今日香港粤剧舞台，生旦唱情戏雄霸舞台的情况；对于粤剧行当的衰亡，也可说有一份责任。


而唐涤生最大的功绩，应该是开创了文人化的粤剧创作路线，这使粤剧在思想内容和表现手法上提升了层次，不再是一种民间的通俗娱乐。但最可惜的是，唐涤生身故至今三十多年，不但没有一个新进粤剧编剧家能和他比肩，也没有一个唐派的新粤剧剧本产生，这或许是历史潮流给香港粤剧界的一个信息吧。