中国傩文化

●傩（nuo 阳平）文化

“傩（nuo）文化”是中国传统文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多种民俗和多种艺术相融合的文化形态，包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等项目。其表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥，而内涵则是通过各种仪式活动达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰、国富民强和天下太平。目前，它仍活跃或残存于汉族和20多个少数民族的广大地区，涉及到二十四五个省、自治区。

●历史·形态

· 上甲微创建禓五祀

据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。

微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“五祀”之礼。

(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。

创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。

商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按昜即禓，与傩字同”。商族本是东夷民族，进入中原地区之后，与当地原住民多有交流，显然在礼俗方面也受过不少影响。

东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献。

· 礼·五礼·傩礼

中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。

中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。

古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。

傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”。

· 古傩“样板”——周代宫廷傩礼

宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。

“黄金四目”是什么意思，现在还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。

西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。

周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点：

第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。

第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。

第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节。

· 孔子恭敬迎乡傩

《论语·乡党》记载说：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”意思是：在宫廷举行大傩的那天，各地百姓也分别举行沿门索室的傩礼，到各家各户去赶鬼。人们都真诚的迎候傩队，哪怕是大学者孔子也会站在东门台阶上，恭恭敬敬地迎接傩队到家里来驱疫。

在周代一年三次傩礼中，春傩和秋傩是为上层（天子和诸侯）设置的，百姓不能举办。但季冬大傩，全国从上到下都要举行傩礼。除夕这天夜里，全国各地会有许许多多的傩队，在各自的乡村或街坊，到各家各户去索室驱疫。简称“沿门驱疫”。

我们知道，古代文献资料主要是记载官方事迹，民间材料很少收录。所以，有关周代民间傩事活动，虽然只这十个字的记载，便显得格外重要。它说明，周代民间的傩事十分兴盛，而且受到全社会各个阶层的重视。这是定期的傩事活动。

周代民间还有另一种临时性的傩事活动——驱赶强死鬼的禓礼。《礼记·郊特牲》有十三个字的记载说：“乡人禓，孔子朝服立阼。存室神也。” 意思是说：某一百姓家有人非正常死去，成为鬼。于是，乡人傩队为他举行礼。人们以为，由于死得很冤，他的灵魂特别不安分，会给活人带来伤害，所以，禓礼比傩礼更为激烈，舞者会比驱傩狂夫方相氏更狂。这则记载也很重要。禓礼是不定期的，只有出现了强死鬼才会举行。禓礼同样受到人们的普遍重视，此时孔子又会恭恭敬敬地站在东门台阶上口，恭恭敬敬地迎接队从门口经过（禓队不进别人家门）。与敬重乡人傩不同，人们对乡人则是敬畏。孔子恭敬地迎候禓队，是害怕禓队的激烈喊声和狂躁举动会惊动自己家的祖宗亡灵——室神。

孔子“不屑于神”，为什么又如此恭恭敬敬地迎侯乡人傩队和乡人禓队呢？按照宋代大学者朱熹的说法，那是因为他特别尊崇礼制，才会如此重视民间的傩事活动。

周代民间的禓礼，继承着夏代商族上甲微所创“禓五祀”的传统，但已有变化，“禓”早与“五祀”分离。

还有一点，民间傩队和禓队都没有方相氏。因为，按照血缘宗族等级制规范，方相氏是宫廷专有的，他们是宫廷里的专职驱鬼军官，其他任何级别都不准配置方相氏。否则便是违礼。民间傩礼、禓礼的领头人，应当是由社区主事人或宗族内的强壮子弟担任，但绝不会有方相氏。

· 千古之谜“十二兽”


上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。

晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中目前能找到明确出典的有四种：①雄伯，传说中能吃“魅”的神。②伯奇，即百劳鸟、鵙 。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。

不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗！

· 从驱兽到驱傩


“傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。

狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。

稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。

生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。

这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真。

· 傩与阴阳学和等级制

上古傩与原始傩的最大区别在于：第一，有了宗教理论——阴阳说；第二，等级更加森严，历史上称其为“血缘宗法等级制”(佛教传入和道教产生前，这就是中国统一的国教)。

西周的一年之中，什么时候举行傩礼，什么时候不举行？什麽时候驱傩要磔禳，在几个宫门磔禳，什么时候不磔禳？全都依阴阳说安排：一季春(阴历三月)，阴（寒）气尚存，但阳气正在东方上升。所以只磔南、西、北三面的九个门，让东三门的阳暖之气充满各方，使万物感气而生；二夏季阳（暑）气过剩，驱之反会有害，所以不傩也不磔；三仲秋（阴历八月），因阳（暑）气尚未衰退，但阴气将至。采取中和的对策，只傩不磔；四季冬（十二月），阴（寒）气极盛，必须全民皆傩，四旁十二门都要磔禳。

磔禳，分裂牲体以祭神的意思。在这里，是说在方相氏率百隶已将鬼疫赶出宫门，傩礼结束之后，紧接着，磔裂牲体以祭宫门之神，要宫门之神守好大门，不让鬼疫重新窜入宫内。

阴阳说是一种朴素的唯物观，体现人的主观努力，一种技术，迷信成分还很淡薄。战囯时期的阴阳家邹衍等人，融合阴阳、五行两说，创造了阴阳五行说，人们才用其相生相克理论来解释傩礼，与星象、祸福、鬼神等思想联系起来，才开始有了神秘色彩。

上古礼制始终贯彻着血缘宗法等级制的原则。上古的社会结构就像一座金字塔。[图1 ] 以周代为例：一族内分为贵族和自由民。贵族又分大宗和小宗，大宗系王族，住京城，最高统治者便是天子——上帝之子；小宗（又称宗子）派到外地为诸侯；下面又有大夫，大夫之下又有士，大夫和士又分上、中、下三等；自由民则从事劳动生产，服兵役。二族外是被统治者，主要是农奴和奴隶。[图2 ]

傩礼也必须遵照血缘宗族等级制原则，在西周一年三次傩礼中：一秋傩是专为保证天子健康安排的，诸侯以下都“不得傩”，等级最高；二春傩其次，是为天子、诸侯这些“有国者”安排的；三冬末大傩地位最低，傩从天子到奴隶都参加。傩礼始终以天子为中心，连季冬大傩也要先以占梦（一种官职）向天子献吉梦为先导，然后才能举行傩礼。同时，由于季冬大傩有天子参加，加上规模特别大，所以，它毕竟是腊月里重大的岁时活动。

· 荆楚腊八菩萨傩


梁朝宗懔《荆楚岁时记》记载说:“十二月八日为腊日，……村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩。我们称它“荆楚傩舞”。胡头和金刚力士，都是佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教傩队或者佛教性质的傩仪。魏晋南北朝是一个政局大动荡，思想大解放，文化大交流，民族大融合的时代，可能是西北的佛教文化大举南下，带来了民间佛教文化。荆楚傩舞应当是佛教菩萨与江南“吴地”傩舞结合而成的驱傩活动。

朝鲜半岛三国时期的百济国艺僧味摩之，六世纪末至七世纪初，曾在中国吴地学习荆楚傩舞，隋末回国传授此舞，称为“伎乐舞”。百济武王十三年、隋炀帝大业八年、日本推古天皇二十一年(612)，他又去日本在樱井向一些少年传授此舞，称为“伎乐”。味摩之是把荆楚傩舞当着佛教艺术,而不是当着傩舞来传播的。所以，称“乐”而不称“礼”。后来，此舞成为日本的佛教艺术精品。日本《令义解》(833年成书)说:“伎乐谓‘吴乐’，其腰鼓亦为吴乐之器也。”日本《教训抄》(1233年成书)卷四“他家相传舞乐物语· 妓乐”也证实伎乐源自中国吴地。日本现代学者野间清六《日本假面史》认为，伎乐是在行进中表演的舞蹈，与荆楚民间傩仪有着明显的渊源关系。我国戏剧史专家张庚、郭汉诚称, 日本平安时代的伎乐,与我国的荆楚傩舞很相像。

据《教训抄》记载，平安时代伎乐有多个假面形象，包括狮子、吴公、吴女、[图1—3]迦楼罗、[图4] 金刚、[图5] 波罗门、昆仑、力士、[图6] 孤(翁面)和醉胡。[图1-3] 看来，原先荆楚傩舞有很多人物，宗懔只提到主角金刚力士，其它则以“胡头”二字一笔带过。到了日本，又增加了治道等角色。

日本至今还保存着古老的伎乐面具,法隆寺收藏的七世纪初直接从中国传去的《吴女》（一说是吴国公主）面具, 额鼻已有朽缺，很可能就是味摩之本人带去的。八世纪中叶奈良时代木刻家基永师仿刻的《吴女》面具，则有时另一种风格。

荆楚傩舞在我国也传承了很长时间，民国版《寿春岁时纪》记载说:“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫,《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”说明“吴地”也不光是指苏南古吴国，而是东吴之地。

· 唐初的“赠堂大傩”

唐代的宫廷傩礼有四种形式：①除夕堂赠大傩，唐初用此制而不用隋代傩制；②显庆傩制，唐高宗开始依隋代傩制，只对人物、程序等作了些调整。尤其是增设了祭告太阴之神（月神）一节，使古傩最终脱离了原始状态，第一次进入礼拜神仙的阶段；③开元傩制，是唐代最完整的礼制。但实际上很少照章办事，大多以娱乐为主要目的。事先在太常寺预演（阅傩）时，百姓都可以进去观看，成为官民同乐的一个文化节日；④晚唐傩制更走向乐舞化，主角从蒙熊皮变成穿熊皮大衣，更华贵了，并且戴上了木面具。假面侲子达到500名之多，不再唱“十二兽吃鬼歌”，而是“呼(十二)神名”。有了大型的乐队和50 人的大合唱，狮子舞也第一次进入宫廷傩礼表演。

在这四种傩制中，唐初的堂赠大傩最为严肃。堂赠，本是周代的“男巫冬堂赠”，是季冬晦日(除夕)大傩之外的一种驱邪仪式，与宫廷其他祓禳杂祀有相似的辟邪功用。堂赠的“赠”是“送”的意思，即在堂屋里把不祥和噩梦送走。很客气，很礼貌，其礼意与大傩驱疫的“驱”大不相同。少数民族出身的李渊及其子李世民（618～649年在位）学汉制,却并未弄清汉礼本意。把大傩改为堂赠，有点文不对题，但基本意图却大致相似。堂中舞侲子，以礼送不祥，这是历史上的例外。

后晋刘昫《旧唐书》所记载这种“武德、贞观之制”，比周代“男巫冬堂赠”稍微复杂一点:①堂赠本来是在季冬（阴历十二月）之内，依占卜制定的日期举行，不在除夕日。堂赠大傩也在季冬之晦(除夕)举行；②人员分侲子和鼓角两组。侲子组由七品下的太卜署令带领驱傩，不用方相氏，而是由男巫担任主角。这是堂赠大傩的主体，也是一支歌舞队，他们在仪式中又舞又唱地赶鬼。太卜署令下面还有丞二人(从八品下)、卜正、博士各二人(从九品下)。他们除了负责龟、兆、易、式四种卜筮为祭祀活动服务，除日为侲子参加堂赠大傩服务。鼓吹组。由从七品下的鼓吹署令率领，以鼓、角为侲子歌队伴奏；③男巫从正殿大堂开始，按事先占卜确定的方向和路程礼送鬼疫出宫，占卜要求送多远就送多远。④唐初堂赠大傩的仪式末尾，要在宫门和城四门各磔一雄鸡，这比以往朝代大为节约了。

敦煌傩歌《还京乐》与《儿郎伟》

1899年，敦煌发现了藏经洞，清理出大量古代遗卷，有关傩事活动的有两种：《还京乐》和《儿郎伟》，直接记录了唐宋时期西北边陲丰富多彩的傩事活动。

《还京乐》是敦煌傩歌的曲调，其唱词只留下一首，是前苏联收藏的L.1465所抄《曲子还京洛》。敦煌学专家柴剑虹认为，其名应为《还京乐》，写的是一出严肃威武的钟馗捉鬼傩舞。敦煌学专家李正宇考证,《还京乐》应是作于乾元、大历年间(758～779)，是中唐敦煌傩歌的主要曲调。钟馗驱鬼是唐宋时期民间傩的主要内容之一。《儿郎伟》也多处写钟馗驱傩的场面。内地如唐代孟郊《弦歌行》诗，也是写钟馗舞。

《儿郎伟》是敦煌傩歌的另一形式，其写本数量较多，是从晚唐到北宋前期的遗文.。唐玄宗天宝末内乱，吐蕃乘虚占领凉陇诸州，宣宗年间张议潮收复失地，朝廷于沙州置归义军，历经张、曹二氏政权近一百八九十年。《儿郎伟》就产生于这一时期，有22个卷子共59首，包括驱傩词、上梁文、障车文三个题材。其中，《驱傩词》有17个卷子36首，是傩仪唱词，可分为四个品种：一、都督府和州县官府傩；二、归义军和州县地方军队傩，都督府就是归义军节度使府，两者很难分得清楚；三、百姓傩，有社区傩和丐傩（以傩的名义行乞的人或群体）之分；四、寺庙傩。包括佛寺傩和从波斯迁来的祆教徒傩队。

敦煌傩的内容与当地时局密切相关，能与历史文献相互印证。如P.3270／5《儿郎伟·驱傩词》，是说经过“数年闭塞东路”，第一次平定侵犯甘州的回鹘王子，军民一片欢腾，除夕傩礼上颂扬主将张淮深。884年除夕大傩仪，则是歌颂张淮深二平回鹘。说他“如同铁石心肝”地联合龙家，一举打走了回鹘，又一次使“河西一道清泰”。P.4055则是歌颂五代时归义军首领曹议金的。凡有“夜胡”的傩歌，都是丐傩。不要钱的则是社区或宗族傩队：“百姓移风易俗，不乐跳□（傩）求钱”。佛教傩队多以佛经为内容，而祆教傩队则有“今夜驱傩仪仗，部领安城火祆”的歌词，“火祆”是祆教的别称。

敦煌傩有白有歌有舞有戏，并有伴奏。同时，各傩队有分有合有聚有散，有的还会留在官府中陪官家守岁。

· 苗族的蚩尤戏和古代的角抵戏

苗区有一种“恰相”(汉语即赶伤亡鬼)的仪式，事先由苗巫装扮成蚩尤，头上倒戴生铁制作的三脚(炊具)，面部涂黑锅烟灰，身穿红色法衣，右手握巫刀，左手持簸箕。然后表演蚩尤驱鬼的全过程，这是苗区延续至今的祭祀仪式剧[上图]。

蚩尤被黄帝杀死后，他的神威仍然显赫。当许多部落不听黄帝号令时，黄帝“遂画蚩尤像”，使得万邦臣服。有不少史志记载，秦汉以降，蚩尤仍受到历代帝王的膜拜。秦始皇游海所祠山川八神，蚩尤是以“兵主”之称端居其中。汉高祖刘邦在宫廷内设蚩尤神位并“首祠之”，及至天下初定，便“立蚩尤之祠于长安”。

秦汉时期中原一带也发现有“角抵戏”。最初是模拟蚩尤“与黄帝斗以角抵人”的战斗故事，称为“蚩尤戏”，《中国戏曲通史》认为它“很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈”。它“和俳优同场表演的记载，最初见于秦代”，“到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了”。

这种仪式剧具备戏曲的六要素：即演员——巫师或鬼师，他们自称为行坛弟子；角色——戏剧中的人物，弟子通过穿法衣，戴法冠，藏魂隐魄，请师附身等法事行为，化身为蚩尤或者法师；剧场——设在户主庭院内和村头路口；观众——现场参与者或看客，故事——即有一定长度的情节，例如“恰相”中的“请师”、“藏身”、“敬鬼”、“哄鬼”、“撵鬼”、“捉鬼”等表演。

· 商代的傩

甲骨文中的“ ”辞和“方相”辞，是迄今有关傩的最早实录。

于省吾《甲骨文字释林·释》解释说：就是商代的傩，后省化为“宄”。（gui）[上图]，上面的“宀”，表示是宅内。下面左边的“九”，与“鬼”相通；右边的殳，与攴相通，是一丈二尺长、尖头八棱的一种竹制兵器。九与殳，就是以殳打鬼之意。可见，“”就是室内打鬼，赶走室内鬼，与傩的“索室驱疫”意思相同。甲骨文的第二行，有“魌夹方相四邑”六个字，陈邦怀《殷代社会史料征存·方相》为证：戴大头面具（魌）的人名叫“夹”，执行方相氏逐疫的任务。四邑，犹言四方也。魌，是驱疫人戴的大面具，形象凶猛丑恶，对鬼疫极具威慑力。

当代傩戏学家钱茀认为：这条卜辞的关键句是“魌夹方相四邑”，关键词则是“夹”。《周礼》说“方相氏，狂夫四人”，《史记·张仪传》中就记有这种狂夫的生动形象。张仪对楚王描述了一幅秦兵英勇过人的场景：脱去铠甲、赤身光膀的高大秦兵，左手拎着敌兵人头，右腋挟着生擒来的俘虏——这不正是一个活生生的吗？这条卜辞的意思是：驱疫的方相氏，由戴上魌面的担任，率领众人把灾祸（鬼疫）驱赶到遥远荒凉的四方去！

· 戏剧史研究中的傩戏热

中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。

继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧著《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道：

关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。

春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。

这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。

戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道：

最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。

汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。

这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。

由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。

无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。

在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专著有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。

此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面。

· 巫风·傩俗与戏剧

巫风、傩俗与戏剧的关系，在中国戏剧史上是一个令人关注的重要课题。

始发轫者是清末民初的著名学者王国维，1912年，他在被称作中国戏曲史开山著作的《宋元戏曲考》中，开宗明义第一句就是：

歌舞之兴，其始于巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。

他提到了上古巫风的起落与延续：“九黎乱德”时期的“民神杂糅”、夏商王朝的“巫风之戒”、周代“礼秩百神”之后的巫风余习，以及春秋战国时期“周礼既废”情况下民间巫风的再次大盛。王国维认为：“巫之事神，必用歌舞”。巫觋装扮神灵，“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽。”

这一看法很有见地。

傩和蜡，是上古巫风的“余习”。驱鬼除祟为“傩”，酬神报赛为“蜡”。这是被周代朝廷规范化了的礼仪和祭仪，保持着上古巫风的鬼神崇拜特质。

自周代起，傩礼、蜡祭历朝相继，融入巫风，衍为民俗。春秋战国“礼崩乐坏”，周代制定的严格的礼仪规范失去控制，民间巫风如火如炽。长江中下游沅湘之间的楚国便有“灵保”的活跃——“灵”同样是巫，连屈原大夫的传世之作《九歌》都是巫歌。汉代以后，儒、道、佛“三教”渐起，文明宗教在相当程度上取代了鬼神杂糅的原始信仰。然而，巫风傩俗并没有因三教的盛行而消亡。作为民间文化、民俗文化，它具有巨大的吸附力和包容性。只要为我所用，什么东西都可以拿来，同时按照自己的意愿加以改造。于是，巫风傩俗不但历代相沿，反过来还吸纳和包容有儒、道、佛三家的道德与鬼神。

数千年间，在神州大地上，巫风傩俗时起时落，生生不息，似乎是“野火烧不尽，春风吹又生”——这当然与民智未开的中国封建社会有很大关系。无论朝廷、宗族、村社的大事，还是家庭、个人的小事，举凡国家兴衰、战争胜败、农事丰欠，乃至个人祸福、婚丧嫁娶、恩怨纠纷，无不祈祷上苍，希望得到冥冥之间鬼神的保佑，逢凶化吉、遇难呈祥——这是我们的先人面对无奈的人生命运的一种心理慰籍。环视古今，巫师、巫婆、方士、道士、端公、师公、神汉、神姑遍布各个角落，至今犹有遗留，成为中国古代农业社会的一道泱泱文化奇观。

当今的文明人当然不再迷恋于虚无飘渺的巫傩信仰，这一切正在随着社会发展的进程而迅速消失，留下的只是它的文化艺术成分。正如神庙存为建筑、神像存为雕塑、迎神仪典化为社火、报赛活动化为狂欢一样，巫歌透现着乡情乡音，傩舞突现着浪漫情趣，千奇百怪的巫傩面具呈现着奇特的想象，变化多端的巫傩仪式显现着观演一体的戏剧情境。作为文化的、艺术的形态，它依然在敲击着、震撼着艺术家们的心灵。仁者见仁，智者见智，各路人文学者也纷纷在巫风傩俗中看到了人类学、宗教学、民族学、民俗学、心理学、艺术学的文化积淀和历史足迹。

· 傩神与戏神

我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。

首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。

其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。

傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。

傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。

傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。

早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。

· 从秧歌到地方戏

山东有一句民谣说：周朝秧歌唐朝戏。北京的老艺人认为，老秧歌是戏曲的前辈，任何剧团都要敬上三分；已往台上正唱戏时有秧歌队路过，戏必须马上刹台，由班主请秧歌队上台表演后才能继续开台。民间的传说，充分说明秧歌在中国戏曲史上的重要地位。据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变而成的戏曲剧种，数量非常多。秧歌堪称“百戏之源”。


秧歌源于集沿门逐疫、沿门卖艺、沿门乞讨于一体的乡人傩（宋代叫“打夜胡”）。在长时间的衍变过程中，这种形式中的娱乐、扮演因素逐渐强化，宗教、巫术成分渐渐弱化，一些民间小戏便产生了。

秧歌本来就有扮演因素，例如北京“秧歌会”中有陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓等12个角色。不过秧歌的脚色一般不扮演故事情节，只用舞蹈象征性地表示简单的、众所周知的人物关系，所以秧歌主要是舞蹈，不是戏剧。秧歌中的脚色进一步发展到扮演故事，就是戏剧了。从秧歌的男女调情，发展成二小戏、三小戏，是从秧歌到地方戏的一个典型的转换模式。

东北的“二人转” 原来叫“蹦蹦”，可看作是从秧歌到地方戏的中间形态。“二人转”来自大秧歌，脚色是一旦一丑。旦一手执红绸，一手执扇，丑手拿一根霸王鞭。二人时而对唱，时而轮唱，时而齐唱，且歌且舞，丑不断向旦调情，引得观众哈哈大笑。这只能算是情节极为简单的小戏。

评剧同样源于秧歌，原来也叫“蹦蹦”。早期评剧同样只有两个脚色，为说唱体，后来拆出脚色，成为小戏。再后来又受到京剧、话剧等的影响，才发展成大戏。

清中叶，在湖北长阳，每逢正月十五便有“唱秧歌”，百戏杂陈，挨家挨户演出。主人则肃衣冠拜神，完全是“索室驱疫”、“朝服祚阶”的旨义。演出的节目有耍龙灯、狮子舞、竹马戏、扮杂剧故事等。有时“饰男女为生旦”，成为二小戏。

旧时在贵州省平坝县，元宵节之前，表演者（即为人驱疫者）先要向全村每户派发所谓“灯贴”，表示要为大家驱逐邪魅，接着便到接受“灯贴”者的家中表演。有一男一女两个演员，男呼女为“干妹”，女呼男为“情哥”。表演时周旋动作，往复歌唱，都是有关爱情的表示，很像《小放牛》之类的二小戏。在这里，驱傩只变成了一种借口、由头，而实质上却成为戏剧表演。

此外，内蒙古的“二人台”和越剧、花鼓戏、黄梅戏、花灯戏、采茶戏等，大体也都来自秧歌一类的集体歌舞，尽管其名称可能不叫秧歌。


宋代无名氏绘《大傩图》

· 傩坛特技


傩，是我国最古老的一种驱鬼逐疫、禳灾纳吉的仪式活动。法师在为愿主还愿时，一般都要根据不同需要使用驱赶巫术。贵州傩坛使用的驱赶巫术，从傩堂戏角度看，有不少是特技表演，这里择要介绍几种。

“踩刀”俗称“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”两种。“踩天刀”由掌坛师手执牛角，口念咒语，背着过关童子即有病的儿童，赤脚爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀组成的刀杆上。“踩地刀”是将装在刀杆上的利刀平放在地，刀锋朝上，掌坛师赤脚牵引过关童子从刀上走过。程序一般为“请师”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上关”。在上述程序中掌坛师要念咒语、打卦。在巫术信仰看来，小孩多灾多难，是遇上了恶魔鬼怪，要在神灵护佑下，由巫师驱赶鬼怪，指引小孩闯过人生旅途的关隘，易长成人。在观众看来，则是一幕惊险、有趣的特技表演。

类似上面的巫术表演，还有含红耙齿，是将铁耙齿烧红，巫师将它含在嘴上表演。“下火池”俗称“下火海”，是将若干砖块立起，排列成一沟槽，槽内烧木炭，将砖块烧红，巫师赤脚于烧红的砖块上行走、表演。傩戏演出中各种特技表演还很多，如“开红山”、“捞油锅”等都很惊险。这些表演是演给鬼神看的，也是演给信徒和观众看的。前者在于告诉各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，师法力无边，各路鬼神妖魔，不得胡作非为，更不得给愿主家带来灾难，否则就要遭到灭顶之灾；后者在于展示傩坛威风，吸引信徒，招来观众。

· 冲傩还愿，一种欲望的仪式戏剧


信仰本民族的巫师，是黔东北少数民族的一个特点，土家族的巫师叫土老师，清朝“改土归流”前，土老师依附于土官土司制度，权力很大，举凡土家村寨的祭祀、许愿、还愿（或称“解钱”、“摇宝宝”）、婚丧生育、排解纠纷或疑难问题、占卜问事、摆手活动等等，无事不管。“改土归流”后，土老师权力逐渐缩小，有的仅作为宗教仪式的执行人；有的兼作土医生（巫医）。据德江县民族事务委员会调查，时至今日，土老师在土家心目中仍有较高威信，治病、求子、保寿都要请土老师施“法”。打扫屋子要请土老师“跳神”，祈保一年中无灾无难，平安无事；壮年夫妻无子，要请土老师“冲傩”，以求得子；生了病要请土老师“冲消灾难”，以求病愈；家有凶事，要请土老师“开红山”，化凶为吉；老人生日要请土老师“冲寿傩”，以求高寿；“干贵”人家的小孩（小孩少而多病），在十二岁前要请土老师“打十二天太保”、“跳家关”、“保关煞”，以保小孩过关，不受灾生病，易长成人。而这些民俗活动都与傩戏演出密切相关。民谚有：“一傩冲百鬼，一愿了千神”，足见黔东北巫风之盛。一般说来，“冲傩”是一种镇压性、强制性的驱邪手段；“还愿”以酬神、媚神为手段，祈福禳灾。因此，“还愿”要比“冲傩”热烈而有趣。(上图：还寿愿主持人—掌坛师)

人们希望自己长寿，也希望别人如此。由于人性的共同要求，人们对长寿者也自然地表示尊敬。所以称为“做寿”贺仪，无论对祝贺者还是领贺者，都是难遇的大事，人们都隆重而真诚地对高寿者表示敬意和祝福。从某种意义上说，冲寿傩期间表演的傩戏，是一种欲望的戏剧。

寿星的儿子及儿媳排成两排（前排子后排媳）跪于寿星前，随着掌坛师的祝词：“一拜福如东海；二拜彭古星寿；三拜南神添福寿”。众人一同跪拜三次。拜毕，接着奉献礼品，有香、烛、茶、食、果、酒、鞋、衣、等寿礼。在诵词声中，掌坛师将寿礼逐一递送给寿星之子，其子作揖后送还掌坛师，再由掌坛师送给寿星，寿星拿在手里稍留片刻，再由掌坛师接过来放在寿星桌上，这时整个寿堂里被围观者挤得满满的，对各色寿礼，评头论足，欢声笑语，热闹非常。

最后一个程序是全家礼拜祝寿。由长至幼，儿孙辈子女，都来向寿星揖拜、叩头祝寿。然后，寿星同辈的亲友与寿星围桌欢饮，举杯恭贺，一派颂扬、欢笑声。

经过三天三夜的紧张活动，冲寿傩仪式圆满结束，由掌坛师组织闭坛法事，撤掉龙厅宝架谢神，送神上马回殿。宾客在获得一种满足的微笑中纷纷离开。村民留下这段美好欢愉的回忆，要很久才会平静，等待着下一次冲傩还愿的到来。

· 傩坛与民间道教


道教作为我国本土宗教，在民间有着强劲的生命力和渗透力。道教巫术与方术的渊源以及道教对民间信仰的开放性，使贵州道教沾染了浓烈的巫风傩俗。为了生存与发展，道教向边远农村和少数民族地区发展。民间道士，其职业活动除从事丧葬仪式、打醮外，“驱傩还愿”、“庆坛”是其重要内容，傩道一家，难分难解。

道教文化与傩文化各有自已的本体内核，不能等同，但道坛与傩坛的密切关联、相互渗透却是显而易见的。道与傩在发生学方面的渊源具有同一性。万物有灵的观念是人类早期的宗教文化心理，促发了鬼神信仰的产生并且有了充满巫术意味的原始宗教文化行为。对于生死问题的迷惑和永生的欲望，又从一个侧面沟通了人与鬼神之间的联系。在这一层面上，道教与傩坛有类似的认识，也是相互渗透的基础。

傩戏脱胎于古老的傩祭活动，其初始形式是傩祭仪式中请神驱鬼逐疫内容的戏剧化。傩戏是由傩祭、傩歌舞发展而成的。在其发展过程中逐渐融入了巫、道、儒、释的文化内容和历史、生活事件，以及戏曲的内容和形式。从而使傩戏有了今天丰富的内涵与形式。傩戏是一种戴着面具表现以多维宗教意识为内核的仪式戏剧，是一种艺术化的宗教仪式。

傩戏孕育于宗教文化的土壤之中，明显地受到巫、道、儒、释宗教思想的影响，就南方而言，特别是云、贵、川、渝，受道教影响最深，主要表现在傩坛掌坛师的道士化，傩坛神系的道教化和傩坛科仪的斋醮化等方面。

傩坛掌坛师的道士化。傩坛掌坛师，他们大多自认为属于道门。他们说：“我们就是老君教，即道教。我们老君教讲究一个法字，就是搞法术，这些法术也是老君所传的。”傩坛通神手段五花八门，而这些通神本领，诸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、动物（牺牲）通鬼神等，与道教正一教派相同或相近。掌坛师的服饰和使用的法器也与道士相同、相近或变异，呈明显的道士化走向。正一道派最重视法印的灵力，傩坛也如此。

傩坛神系的道教化。傩坛神系是巫觋诸神、民间俗神、世俗祖先神、道教系统和诸神的杂糅，以后又有佛儒神的参加进来，但道教神灵一直是傩坛的主导神灵。

傩坛科仪的斋醮化。道教斋醮经历了由杂乱到规范、由繁到简的发展过程。傩坛应该早于道坛。道教是最具有浓厚巫觋色彩的宗教，保存在傩坛中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫风傩俗均为道教所承袭。傩坛由于缺乏宗教组织和理论规范，其科仪已趋道教化。但与道坛不同的是，它规范不严，要求不高，有很大的随意性。傩坛科仪斋醮化、道教化的走向日趋明显。


傩坛符箓

· 手舞足蹈话傩坛

仪式是构成信仰与宗教的基本要素之一，是信仰意识与宗教意识的行为表现，外化特征。因此，神圣的礼仪是一种信徒们用来沟通人鬼神之间关系规范化的行为模式，以进行各种崇拜活动。仪式借助符号的象征手段，以展现信仰与宗教的神圣性、神秘性、庄严性，并在人们心理上产生一种敬穆的宗教氛围，培植一种虔诚的宗教感情。

傩坛演出时掌坛师和艺人们都要表演名目繁多的“手诀”动作，变化着脚形“罡步”，可谓手舞足蹈。在一般人的印象里，这些表演，好象只是巫师们在傩事活动中随心所欲的胡蹦乱跳、胡乱比划的装神弄鬼，没有什么文化内涵。其实，经过傩戏傩文化的发掘、研究，大量资料表明，傩坛“罡步”与“手诀”有着极其丰厚的文化内涵。

傩坛现存的“履罡步”、“踩八卦”，是古老“禹步”的演化。所谓“禹步”乃是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卦时所跳的舞步，后为历代巫师及道家所继承和发展，并在降陟神灵的仪式里与手诀等动作配合得到广泛运用。这种由宗教人员提炼、设计、规范的示意动作，具有广泛和持久的象征意义，使宗教仪式更具抽象化、符号化和理想化。

罡步（禹步）的具体操作，是以八卦的八种符号为方位，以五行（东、西、南、北、中）为定向，将排列组合的方位变化由点到线到面连接固定下来，并以阴阳为气韵。舞蹈时有规可循，有律可依。其特点可以用轻、飘、旋、颤四个字概括，融进退屈伸、离合变态于其中，使之具有神韵。

手舞足蹈，步伐是基础，手势是主干。“手诀”在傩坛活动中与“罡步”具有同等重要意义和类似的功能。手诀又叫诀法，是巫师行傩时用十指比划、造型，以表示某种巫术含义的方法。从戏曲表演的角度来说，它是用手势表达思想感情和内心世界的无声语言。经过艺术加工和美化的手势，是舞蹈艺术重要的表现手段。巫师们的术语叫“踩罡布诀”，他们说“玩诀”并非易事，心想、嘴念、手做、脚盘（跳），一招一式都要符合路数。巫师学诀法，傩坛有手抄本专用书供传法时参考。

傩坛手诀是后世舞蹈的源头与先导。“手诀”一般有勾、按、屈、伸、拧、扭、旋、翻等坏节。运用了动静、屈伸、高低、妆放、徐疾、内外、方圆、上下等辩证结构，使之具有韵律美、线条美、节奏美。傩坛“手诀”文化内涵之丰富、形式之多样、色彩之斑斓，已引起学术界、艺术界的重视。（附图）

· 傩与巫


傩在自己的漫长历史里，与巫结下不解之缘。一部傩文化的发展史，也是傩与巫时而繁密结合，时而分道扬镖的历史。如周代将傩纳入“礼”，傩与巫基本上是“井水不犯河水”。如“大傩”中的方相氏是下级军官，不是巫。但雩祭活动却有女巫参加，男巫则主持“望祀望衍”和“堂赠”。各有分工。在东汉“大傩”里，主角仍是方相氏，巫觋只是手持帚，在一旁助威的配角。但后人常把傩笼统地称为“巫傩”，傩文化称为巫傩文化，这不全面也不够科学。


在氏族社会，先民在狩猎活动中发明了法术、巫术后，出现了巫。首先出现的是女巫，这与母系制有关，反映了女性的权威。到了父系制，出现了“觋——男巫。后人合称为“巫觋”，即“在男曰觋，在女曰巫”，后来统称为巫。巫在各地区分别称为端公、道公、师公、土老师、僮子、萨满、释此等等。最早的巫常由酋长兼任，反映了氏族、部族对行政、军事和宗教三者集中统一的领导。

巫是信仰“万物有灵”的原始自然宗教的代表，是原始精神文化的主要创造者，也是原始意识形态的体现者。巫与官结合，谓之官巫；与医结合，谓之医巫；与史结合，谓之史巫；与占卜结合，谓之卜巫。巫掌握了天文，谓之星占家；掌握了地理，谓之堪与家；掌握了炼金术、炼丹术、，成为游方术士。巫掌据了象形文字，使殷商甲骨文成为观察占卜天文、地理变化和各种“国之大事”的忠实记录。巫还善于表演，后衍变为优，成为最早的歌唱家、舞蹈家和神话传说的传承者。近代学者王国维认为中国戏曲源于巫觋。总之，在人类早期发展史上，巫是推动社会进步，建立和传播原始文化的功臣。

巫最常用的手段是巫术。在盛行巫术崇拜的远古社会，先民笃信巫术具有神奇的超自然威力，把掌握这种威力的巫，视为神的使者，传达神的旨意，是沟通神与人的桥梁。巫与巫术，就其本质来说，是科学的冤家、文明的对头，是“伪科学”。巫事活动，包括专门嫁祸于人的“黑巫术”（又叫“凶巫术”）等，本质上都是宣扬迷信，制造愚昧，毒害黎民的。古往今来，从人祭（包括“人头祭”）、童祭、贞女祭（如河伯娶妇）到神判、降神医病、预言灾害等，被蒙骗和受残害的善男信女，难以计数。以巫为主体，以巫术为核心的巫文化，在上古时期有进步的一面，但又是一种与科学文明相背拗的文化，中世纪以后巫在政治上遭到社会的鄙弃，只能躲在阴暗的角落，扶乱、算命、相面、堪兴、降神医病，招摇撞骗、蛊惑人心，妄测吉凶祸福，干些蒙骗、坑害黎众的勾当，走上穷途末路。巫文化的逐渐衰败，是文明社会历史发展的必然。

巫给予傩最大的影响是“驱逐巫术”。周代三季傩礼，就是运用驱逐巫术驱赶疫疠和过盛的阴气和阳气。直到近现代少数民族地区的一些傩俗节日，仍然不自觉运用这种巫术。但这不属于专门以害人为目的的“黑巫术”。至今少数民族地区，特别是西南、中南地区，仍然有巫师参予傩活动，主要形态就是组织傩坛班，除了法事仪式活动，主要从事傩堂戏的演出活动。这说明巫师在思想认识上不断提高之后，自觉地抛弃“神判”符灰治病等迷信内容，专心从事傩堂戏等仪式戏剧的演出，不断提高表演水平，将会成为受群众欢迎的民间艺术家，这是他们最好的出路。


· 宅院傩的立体防御体系

在中国传统住房建筑结构和古代构件工艺方面，有一个很有趣味的现象。那就是诸多的建筑工艺同保护生命，保护生存空间安宁的傩俗紧密地联系在了一起。这种传统建筑模式，一般使用于宫廷、府衙和豪门望族乃至一般富裕住户，由坐北朝南歇山顶式的瓦房、院墙和大门（楼）所构成的一套宅院。

大门前左右，有一对雄伟的石狮。狮子非中国土产，东汉时西域的安息、月氏等国都曾进贡过。同时也进口了具有避邪纳吉功能的“狮子舞”。白居易就有“西凉伎，假面胡人假狮子”的诗句。唐宋时期，就有了用狮子守卫大门，震慑妖魔的傩俗。而在宅院外墙角处则埋有“泰山石敢当”的半截石碑，它们仿佛像暗哨警惕着妖魔的突袭。

大门上贴的门神、“铺首”和门楣上的“吞口”，同样蕴含着这种功能。门神源于上古的度朔山神话。山上的大桃树上栖有神荼、郁垒两神灵，专门用苇索捆恶鬼喂神虎。秦汉时已风行在桃板上雕刻这两位神灵置于大门。后来改为绘画方式，称为“桃符”。唐代以后，多改用秦琼、尉迟恭替代神荼、郁垒，目的都是阻挡妖魔侵入宅院。两扇大门上各有一个“铺首”。“铺首”为铜铸兽面浮雕，开闭大门的铜环穿于兽面鼻孔，其意为：一旦妖魔用手握铜环开启大门，凶兽铺首便会迅速张开大口将妖魔手指咬断。而门楣上挂的木质“吞口”，一般是口含匕首或宝剑的葫芦形神虎面具。它平日俯视、监视门前，一旦有妖魔开门，便一口把它吞下，故称“吞口”。此傩俗至今在云、贵一带农村仍可看到。

如果妖魔避开大门，从空而降，顺着屋顶、屋檐跳进院内怎么办？不必担心。这里布置了空中立体防线。在歇山式瓦屋的屋脊上，安放着麒麟、凤鸟等瑞兽、祥禽，两端还有避邪驱疫的“鸱吻”，两边斜坡的房脊上各嵌有一排“瓦猫”。瓦猫是烧制成的猫形瓦，原形是神虎，秦汉时被雕刻（或绘画）在两位门神的桃板上，等着吞吃恶鬼。隋唐时期，被“调升”到屋脊上独当一面。房屋瓦檐的“瓦当”（圆筒或半圆筒形）和“滴水”（倒立桃形），最早都被烧制成饕餮形兽面。檐下走廊廊柱的柱头也雕成兽面，还有廊下吊着的“铁马”，形成了层层监视妖魔的网络关卡。

空中偷袭不成，妖魔会不会从地下冒出？古人 考虑得很周密，地下通道只有污水沟一条，便在墙基外的出水口处，套上兽形排水管。妖魔一旦钻入这管中，便会被它咬住，如同门楣上的吞口和屋脊上的瓦猫有同样功能。贴在院内屋门或窗上的锦鸡剪纸，它的驱邪功能也非同小可。早在周代大傩时，作为裂牺之一的公鸡，就曾有阻挡阴气和疫疠返回京城或宫内的作用，并能啄食五毒之虫。人所共知，历代祭坛上都以公鸡血驱疫除邪。《神异经》曾载：尺郭头戴鸡父头，可以“朝食恶鬼三千，暮吞三百”本事大得很。

正房的堂屋，也严阵以待，通常中堂挂有神虎镇宅、神鹰震宅、赵公（公明）震宅等绘画，何况赵公还兼财神。陕西有的地区，内墙上挂有白粘土捏制的“避邪”，它源自商周时期凶兽饕餮，妖魔望风而逃。

古人建屋、盖房上大梁时，不但贴有上“太公在此，诸神退位”的红纸，且安装桃弓竹箭，意在将日后躲藏或入侵房内的妖魔鬼怪统统赶走，否则射杀无论。

中国传统房屋建筑及其装饰艺术的模式，是经过几千年的发展逐渐走向定型的，在这过程中，保护生命安全和保持宁静生存环境的傩意识，在相当程度上决定了这种民族建筑艺术的风格，它还给予房主主观上祈愿生命安全、生存宁静在心理上的满足。但从现代科学角度审视，这套主体防御体系虽然富于浪漫主义的幻想，却是荒唐、虚构和徒劳的。随着时代的进步，人们已经淡漠了宗教意识，相反把石狮、铺首、吞口、瓦猫、瓦当、中堂绘画和剪纸等，视为优秀的民间传统工艺，在审美欣赏中获得特殊的愉悦。

· 乡人傩与“打夜胡”


我们知道，驱傩有宫廷傩和乡人傩之分。早在孔子的时代，乡人傩便有沿门逐疫的特色，即民间化了装的傩队挨家挨护为人们驱逐疫鬼。《论语》记载，孔子曾“朝服立于祚阶”，表示对乡人傩的恭敬。

无论宫廷傩或乡人傩，驱鬼必借助声音的威力，或大声喊叫，或发出咒语、歌声。南北朝以后，乡人傩一方面保持了沿门逐疫的本来面貌，用声音为人驱鬼，同时带上了沿门乞讨的性质。南朝梁人曹景宗曾在腊月“使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食”，“邪呼”就是大声喊叫，“逐除”就是驱傩。这说明，沿门逐疫活动可以得到犒赏。

唐代敦煌驱傩，也要集体合唱，以壮驱鬼的声势。敦煌遗书中有《进夜胡词》，称驱傩者为“夜胡儿”，这里的“夜胡”即南朝的“邪呼”，即大声呼叫以逐鬼。

到北宋，首都汴梁（今河南开封）的驱傩活动进一步向娱乐形式转化，出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。“打夜胡”在岁末腊月举行，由三几个贫者化装成妇女、神鬼，敲锣击鼓，为人驱祟，沿门乞钱。

南宋也有“打夜胡”。在杭州街头，每到十二月，贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹，敲锣击鼓，沿门乞钱。可见，两宋首都的驱傩活动，已经具备了扮演性质，与戏剧更加接近了。南宋又称路岐人在街头做场为“打野呵”，“打野呵”显然是从“打夜胡”发展而来的。

需要注意，“打夜胡”又写作“打野狐”，有人因此理解为打狐狸，是犯了望文生义的错误。还有人把“夜胡”之“胡”与西域胡人相联系，也不对。“夜胡”即邪呼，来自驱傩时的鼓噪邪呼，大声喊叫。安徽贵池傩戏《花关索》，在请神、送神、傩舞的吉祥词中，反复歌唱“嚎也嚎嚎夜胡歌”，与宋代“打夜胡”一脉相承。

· 傩与中国少数民族面具


傩是中国远古时期全体成员参加的驱疫逐邪的巫术祭祀活动，是中国各民族先民共生的文化现象，人们惯常以巫傩称之。

面具在傩事活动中占有突出的地位，是神灵的凭依之物，时神祇的具象化。

中国是世界上面具历史最悠久，流传最广泛，内容最丰富的国家之一。及至今天，面具仍以鲜活的形象流布于中国的24个省、自治区的39个民族中，构成世界面具文化的重要组成部分。其中，少数民族的面具更以形制的多样，造型的丰富，内涵的深邃，丰富了中国乃至世界面具文化宝库。

中国少数民族面具，以其多元性和无可比拟的原生态及次生态，展现了中国本元文化的神韵，展现了面具的五种文化功能。


用于禳灾祈福为目的的宗教活动。神职人员在跳神活动中佩戴面具，并借助其它法器，舞之蹈之，驱邪纳吉，祈求人寿年丰。

跳神面具包括新疆、内蒙古、黑龙江、辽宁、吉林信仰萨满教民族的萨满面具；广西、广东的少数民族的师公面具和贵州、湖南、四川、湖北、云南的少数民族的傩堂、端公面具等等，可谓洋洋大观。

二. 生命礼仪面具

用于人自身的各个生命历程，包括诞生礼、命名礼、成年礼、婚礼、丧礼等各种仪式。

现今主要流不于中国南方少数民族中。具有代表性的有瑶族成年礼用的“度戒”面具；彝、哈尼、土家的婚礼面具；基诺、佤、景颇、布依、壮、彝、纳西、苗等民族的丧礼面具，以丧礼面具运用为多。

三. 镇宅面具

经过一定的宗教仪式，将特定的器物置放于村寨院落，以驱祟辟灾，曾是中国民间的普遍信仰，至今仍有遗留，尤以西南少数民族地区突出。在那里，悬挂面具原生态的兽头、骨角和面具及其衍生品吞口，陈置铺首、天兽、兽纹瓦当、画符、门神和有特殊含义的物件，安放寨门、宅桩、石社、石敢当等等，组成了一个时间和空间上的“防卫体系”，阻断鬼蜮侵入，护卫一方安康。

四. 节日祭祀面具

用于年节赛会、岁时祭祀以敬天祈年。演变至今的以假面、假形舞乐同庆共祭的盛会，依然表现了浓厚的迎神祈福的宗教色彩。

现在的节日祭祀面具，展现了中国少数民族面具的不同发展层面，以及面具功能由娱神到神人同乐，至娱人的演化轨迹。面具在形制、造型和材质方面也显现多元性。如哈尼族叶车人的棕披、笋壳、毛皮面具；土家、壮、苗等民族的草人假形；藏族小牛犊畜头面具；彝族得纸扎、纸浆、木雕面具；白族、傣族的纸、布裱及牛皮面具，以及朝鲜族极富夸张的木雕面具等。

五. 戏剧面具

分为傩戏面具和藏戏面具两大系列。

傩戏面具包括广西壮、瑶、毛南等民族的师公戏面具；湖南、贵州等地的土家、苗、布依、侗、仡佬等民族的傩堂戏面具；湖南、四川等地土家族阳戏面具；以及贵州布依族、苗族的地戏面具。而贵州威宁彝族的“撮泰吉”保留有许多原始傩文化的特征和信息，为准戏剧形态。其面具也具有本原文化的质朴风格。


藏戏面具流布于西藏、青海、甘肃、四川等藏族地区，以白面具和蓝面具为代表，显现了雪域高原文化的特色 。


以上两类戏剧面具按其角色造型，可分为鬼神面具、动物面具和世俗人物面具。面具材质以木为主，兼用竹、布、纸、毛皮等。此类面具沉积了各个历史阶段的文化特征，成为中国面具文化中的珍品。

概言之，在历史发展长河中，中国少数民族面具积淀了宗教、民族、民俗、艺术等多种内涵，展现了东方审美的意趣和理想，是中国面具文化的瑰宝。

· 古老的战阵文化遗存

——社火中的九曲黄河阵

九曲黄河阵又称“九曲黄河灯”，简称“跑黄河”，流行于山西、内蒙、辽宁等地，是一种通过走阵形式进行的社火祈福活动，一般是以村社为单位，在每年的正月十四、十五、十六日举行。

黄河阵体主要用高粱秸（俗称“秫秸”）搭制而成。首先将十来根秫秸用麻绳扎成把子。再根据阵图要求的大小，以一米五株距，把扎成的把子一排排冻埋在地上。然后，再用捆好的把子将四面外边第一排把子连接起来，围成一个方城。而方城内埋好的把子也要按阵图的路线用草绳连接起来。这样黄河阵体就形成了。最大的方阵称谓“三九连城”，约二里见方，需用9600个把子。阵体搭好后，则要在阵中央立一杆，顶部安有方斗，斗正中插一黄色镶黑边的狼牙大纛，四角各插一红、兰、白、黑三角旗。方斗下方除拴一串九连灯外，还拴有四根挂有彩色小旗的长绳与方阵的四角相连。旗杆下放一红漆八仙桌。方阵的南面还要设用松枝搭成的入口、出口，称谓“阵门”。阵门贴有对联。入口的门楣横批为“三官圣会”。另外，阵门外应留一空场，空场对面座南朝北搭一神棚。因为跑黄河在元宵灯节举行，每一个把子上均安放一盏纸糊彩灯，灯内放一装满酥油的灯碗。

十四日清晨跑会开始。首先由会首带领秧歌队至附近庙宇，请来天、地、水三官及三霄娘娘神位。三官牌位要放在阵前的神棚中。三霄牌位安放在阵中旗杆下的供桌上。以上仪节称谓“迎神安座”。这时空场上已集聚了十里八村来跑黄河的民众。三声铳炮响，会首开始给三官神位设供、燃香，秧歌队则唱起“秧歌柳子”表演起秧歌，是谓“飨神”。飨神毕，在会首前引下秧歌队扭着秧歌绕阵一圈，回到阵门入口处，是谓“踩阵”。以上仪节进行完毕，接着又是三声炮响，群众跑阵正式开始。他们由会首和扭着秧歌的秧歌队为前导，按阵图顺着拴有绳子的秫秸把子限定的路线至阵中央，设供拜三霄娘娘。然后，再按阵图路线走完全阵，由出口出阵。

首次仪式进行完毕后，各地前来走阵的群众可以随时进阵跑黄河，人们多以没有秧歌队带领却能顺利跑完全阵为快。因为这意味着来年大吉大利，一顺百顺。凡是跑黄河的人大多不止跑一次，认为次数越多越吉利。特别是体弱老年人，即使让人扶养背着也尽量要多跑几次。

十五日是跑黄河的正时辰。夜晚，全阵燃起彩灯，村人以家庭为单位，举着自制的花灯，提着盛满酥油的瓦罐，离开家门。出村后，则掏出事先备好的棉捻，沾酥油，点燃，向路旁抛撒，称谓“亮道”，目的在于驱邪除祟。进阵前则要给三官老爷磕头、添油、烧香。进阵后要给三霄娘娘磕头、添油、烧香。当天，还有一约定俗成的习惯，就是允许青年妇女偷灯碗，据说可以生育贵子。会首则派专人补灯，补灯越多，越说明办会成功。据说这意味着今后村内的人丁兴旺。

九曲黄河灯会并不是年年举办，一般是遇有大喜事需要庆祝，或遇到了天灾人祸需要消灾免祸时，方能举行。但每次都必须连续举办三年，头一年称“跑龙头”、第二年称“跑龙身”、第三年称“跑龙尾”。如果身子不全，龙就不会翻身布雨，后果是容易引来旱魃。由此可见，这种具有战阵特色的传承仪式，确为上古巫傩文化的历史遗存。

· 安徽芜湖市的“马灯”


“马灯”是长江中下游一带，在元宵灯节期间民间驱除疫鬼的傩祭活动。其渊源可追溯至《诗经》所记载的“祃祭”，即出师前祈祷胜利的“出师祭”。

“马灯”活动的来源，据传授马灯的灯师说：清代太平天国战争时期，受伤军士流散隐居乡间后，遭遇“瘟疫”流行，便将“马灯”活动传授给当地百姓，以此来驱逐瘟神。

芜湖县的马灯种类繁多，一般用竹蔑扎成马头、马身，外蒙布；“马颈”长约1米用绸子制成，内塞棉花；竹马的前后点灯制成“马灯”。表演时，竹马拴挂于灯手腰间，马颈别在腰上，一手拎马头另一手执刀枪，着近似戏装的绣花马灯服，但要使较长的后裾盖住竹马的尾部。

马灯表演者需17或19人，一般是未婚青年男子。白马山汪坳村一带的马灯表演形式，多以列阵、演武为主。所扮人物为“三国演义”与“杨家将”故事中的英雄，尤以“关公”为主。关公在驱傩中将进入村民家，挥舞青龙刀进行“扫堂”除秽活动。演出中灯手不得开口说话，他们所表演的走马列阵有“八盏灯”、“双破蔑”、“龙虾戏水”、“梅花五瓣”；舞蹈形态有“四马亲嘴”、“八马亲嘴”、“十六马亲嘴”、“乌龙盘锦”等。表演时，在锣鼓的配合下，只见场上灯手们飞马扬鞭，沙尘起处，刀枪撞击，锦旗飞扬。虽只是民间乡场的社戏，但也煞是好看、壮观 [图1]。

表演中最为精彩的，要算是充分表现枪棍技艺与武术功底的赵子龙“跑单马”，和上场人多，并有故事情节的“五马破曹”。

在马灯表演中，还有八个10岁左右的孩子穿插伴舞，称“八家云”。他们在开场锣鼓后，手拿为天兵天将造势的“云朵” [图2]，在场上的走阵中先后组成“人口平安”、“天下太平”等字形，别有意境。


除用于驱赶疫鬼的“马灯”活动外，白马山汪坳村一带还较完整地保留着举行“马灯”活动前的传统“兴灯”、“发檄”、“圆灯”等祭祀仪式。

“兴灯”，是由年轻人敲打着锣鼓、到土地庙杀鸡立起“马明大王”牌位，由村上长者发话成立“马灯会”后，请马灯师开始对马灯套路进行教练的仪式。

“发檄”，是在正式举行“马灯”活动前，请道士立神坛发檄，并诵经、请神、召将；宣读《檄文》、踩罡作法，读载有全村户主和马灯队员姓名的疏文、杀鸡酬神。并将神灵附于马灯表演者身上，使马灯队伍具有战魔驱疫的神力。

“圆灯”，即收坛，进行诵经、作法，酬送神灵仪式。结束后道士带领马灯队员各捧神牌到村外烧之，以示送神归天。

马灯队员在回村后，全村一起摆酒、放焰火共庆驱疫的胜利。


· 安徽祁门县的《游太阳》


汪华，隋末保卫故里，免除战乱灾难十余年，后封歙州刺史、赵国公。乡里立庙祭祀，称他为大神。传说汪华有九子，各村除祀主神汪华外，尚分祀汪华各子，对其父子统称“太阳菩萨”。社景村供汪华及八灵王（华之八子），莲花塘供汪华及九相公（华之九子）。每年六月十二日至十四日在祁、黟两县交界地的镇村举行。

社景的程序是：六月十二日入庙请太阳菩萨，谓“接神”。晚，东家设供，世巫传罡斧给四跳童，操练习仪。十三日晨，抬菩萨进祠。跳童沿途挥罡斧，东家喊：“风调雨顺，五谷丰登”，撒五谷送神。菩萨入祠，村民跪拜，祈愿。拜毕，世巫念咒行术降神，跳童舞跳若狂；罡斧刺额流血，谓之“开天门”。置煎油大锅，将油煮沸，放入豆腐。世巫赤手入锅，先取出沸油中少许豆腐赠东家。尔后再将沸油中所有豆腐用手拨出，众人抢食，传说可免灾疫，而世巫手不灼伤。其时罡斧撞击声、鼓乐、鞭炮、傩傩之声大作。十四日社景所祀八灵王，与莲花九相公各被抬出。村民门前挂圆筒状纸伞，伞下挂鞭炮，菩萨路经门前燃炮，跳童起舞，称“跳火炮伞”，驱邪纳吉。世巫、跳童、乐工、仪仗及杂役，世代由杂姓小户佃仆充当。

此仪最初举行之目的，《四志》记载明白：“元·大德正元年间（1297年），婺、祁蝗灾叠见，祁人迎神驱蝗”。后演化为祈求“五谷丰登”之傩仪。此仪衰落较早。《四志》称：至明季已无出，民国初年“犹循而行之”。

祭祀汪华的庙原称大王庙，后改为太阳庙。一说当地念“王”，沿“阳”音。《说文解字》称：“凡言大而以为形容未尽则作太”。故大王庙称太阳庙。另说，据《五石脂》载：“汪氏源出汪芒之后”。汪芒氏为禹之夏部，后裔崇敬太阳，应有其遗风。演进的结果大王终而与太阳复为一神，完成了对祖先、英雄的崇拜与自然物崇拜的过渡与统一。



皖南祁门县金字牌乡和黟县渔亭镇，有祀汪华的《游太阳》祭仪民俗。