【转】COWBOY BEBOP音乐杂谈（BY wqh0791）

出于对COWBOY BEBOP 动画及音乐的喜爱，做了这个专题（功力有限，有些硬撑的嫌疑~-_-|||）
重要声明：部分资料来源于网络，由于许多文章多出转载，无法确定原作者，所以无法署名，还望见谅！m(_ _)m
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首先先来谈谈音乐在动画中的作用（做些铺垫工作~ 西红柿在空中悬起，好~好~好，别打我，就说几句）

音乐在动画中起着举足轻重的作用，它给动画带来个性和魅力，能使平淡无奇的动画变的生动，亦能使精彩的动画更加金光灿烂~而我们熟识的音乐作曲家--菅野洋子 无疑是这方面的佼佼者（剩去赞扬的话语3000字......）这里，我们来就来谈谈COWBOY BEBOP动画中的音乐~

很多人都喜欢COWBOY BEBOP里的音乐，可是他们的表达各不相同：
有些人说：那曲子好听极了~；使我热血沸腾；听起来好舒服......之类的
有些人说：那曲子让我仿佛置身于美丽的森林，在清晨阳光沐浴下整个身心都显得舒服温暖，我仿佛听到鸟叫声，听到潺潺的流水声......
也有人说：那里的乐器演奏乐音的强调高度变化、富层次感，使用的恰到好处......

之所以会产生这样的区别，主要是大家的欣赏层次不同以及个人音乐修养的不同等造成的，请看看下面的文章：
搜集到的网文1
艾伦 .科普兰把倾听音乐分为三个阶段：
1.美感阶段；
2.表达阶段；
3,纯音乐阶段。
1、倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段在这个阶段听音乐，不需

要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐

的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而又是有魅力的心境中去了。


　　你此刻可能正坐在屋里看这本书。设想钢琴上奏出了一个音，这个音是足可以立即改变房间的气氛，

证明音乐的音响成分是一种强大的和神秘的力量，谁嘲笑或小看这点，谁就会显得很愚蠢。

　　令人惊讶的是，不少自从为是合格的音乐爱好者在这个阶段养成了不良的听音乐的习惯。他们去听音

乐会是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进入了一个理想世界，在这个理想世界中人们无

需思考日常生活中的现实。当然他们也没有思考音乐。音乐允许他们离开了音乐，把他们带到了一个幻想

的境界，这种幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，可是他们又不怎么倾听音乐。

　　是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量，但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置

，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。

　　关于美感阶段无需扯得太远。音乐的感染力对每个正常的人来说都是不言而喻的。然而还存在着对不

同作曲家使用的不同音响素材更为敏感的问题。因为并不是所有的作曲家都用同一种方法使用音响素材的

。不要以为音乐的价值相当于它诉诸美感的程度，也不要以为最好听的音乐是由最伟大的作曲家写的。如

果确实如此的话，拉威尔就应该是比贝多芬更伟大的创作家了。问题在于作曲家使用音响要素的方式因人

而异，他对音响的使用方式形成了他的风格的一个组成部分，这一点在聆听音乐时是必须加以考虑的。所

以，读者可以看到，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。

2、倾听音乐的第二个阶段--表达阶段。我自己认为，所有的音乐都有表达能力，有的强一些，有的弱一些，

所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。全部问题可以用下面的问答式简单

地加以说明：“音乐有涵义吗？”我的回答是：“有的”。“你能用言语把这种涵义说清楚吗？”我的回

答是：“不能”。这就是症结所在。

　　在不同的时刻，音乐表达了安详或洋溢的情感、懊悔或胜利、愤怒或喜悦的情绪。它以无数细微的差

别和变化表达其中的每一种情绪以及许多别的情绪，它甚至可以表达一种任何语言中都找不到适当的言词

的涵义。在这种情况下，音乐家喜欢说音乐只有纯音乐的涵义。他们有时甚至更进一步说所有的音乐都只

有纯音乐的涵义。他们的真正的意思是说，找不到恰当的言词来表达音乐的涵义，并且即使能够找到，也

没有必要去找。

　　不过不管专业音乐工作者怎么讲，大多数初学音乐的人还是要制订明确的言词来说明他们对音乐的反

应。因此他仍总是觉得“理解”柴科夫斯基要比“理解”贝多芬容易些。首先，为柴科夫斯基的一首乐曲

制订内容明确的涵义要比为贝多芬的这样做容易些，容易得多。尤其是，就这位俄国作曲家来说，每当你

回到他的一首乐曲上去的时候，它几乎总是向你述说着同一件事情；而你要想说清贝多芬在讲什么却经常

是很困难的。任何音乐家都会告诉你，这就是为什么说贝多芬是更伟大的作曲家的缘故。因为每次都向你

述说同样内情的乐曲很快会变成枯燥的乐曲；而每听一次都能有细微不同涵义的乐曲则具有更强的生命力

。

　　如果可能的话，你不妨听一下巴赫《平均律钢琴曲集》中的四十八个赋格主题。一个主题接一个主题

地听。很快你就会意识到每一个主题都反映着一种不同的情绪。你还会很快地意识到，主题愈是动听，就

愈难找到能使你完全满意的言词来描述它。是的，你当然知道它是快活的还是悲哀的。换言之，围绕着这

个主题可以在自己的头脑中构成一幅感情的框框。现在进一步研究一下悲哀的主题，尽力抓住它的确切的

悲哀的性质。是悲观主义的悲哀还是听天由命的悲哀；是致命的悲哀还是带微笑的悲哀？

　　让我们假定你现在很幸运，你能用许多话把自己选择的主题的确切涵义描述得使自己满意，但是这并

不保证使别人满意，别人也不必要满意。重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题或整首乐曲所表达的

特性。如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，本要期望它都意味着完全相同的事物。

　　当然，主题或乐曲不必只表现一种情绪。以《第九交响曲》的第一主要主题为例，很明显，它是由不

同的成分构成的，叙述的也不只是一件事。然而不管是谁听它 , 都会马上有一种力量的感觉 , 一种有力

的感觉。这种感觉并不单纯出于演奏的强大音响。这是主题本身所固有的力量。这主题的非凡的力量和活

力给听众的印象好像是发生了一项强有力的声明。不过决不要试图把它归结为“致命的生命之锤”，等等

。这就是麻烦开始的地方。音乐家在激怒中说音乐除了音符本身之外什么也不是，而非专业音乐工作者则

过分焦急地渴望着任何可以使自己更接近于这首乐曲的涵义的解释。

3、倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。

　　当一个人在街上稍微注意地聆听“音符”时，他很可能会提到这支旋律。他听到的是一支美妙的旋律

，或者不是，一般地说，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是节奏，特别是如果这种节奏令人兴

奋的话。而和声与音色常常被认为是理所当然的，如果想到它们的话。至于这音乐是否有某种明确的形式

，他好像从来没有考虑过。

　　我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这一点非常重要。毕竟，人们使用的是实际的音乐素

材。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏

、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理。聆听这一切要素

就是在纯音乐的阶段欣赏音乐。

　　让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的。实际上，我们

从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系 ----同时以三种方式聆听。这不

需要思考，凭直觉就会这样做的。

　　与我们坐在剧院里看到的情况相比较，也许会搞清楚这种直觉的相互联系。在剧院里，你会注意到那

些男女演员、服装和道具、音响和动作。这一切都会使人感到剧院是个令人愉快的地方，并构成我们对剧

院的反应中的美感阶段。

　　从你对舞台上发生的事情的感觉中可以得出在剧院中的表达阶段，你被感动得产生怜悯，兴奋或快活

的情绪，这种台词之外的、舞台上的某种令人激动的东西所产生的总的感情，与在音乐中的表情的性质是

相类似的。

　　剧情与剧情的发展相当于我们所说的纯音乐阶段。剧作家在塑造和发展角色方面与作曲家在创作和发

展一个主题方面所采用的手法完全相同。你将根据你对这两种艺术家在处理素材的手法方面的认识程度成

为一个更明智的聆听者。

　　可以明显地看出，常去剧院的人从来不会分别地意识到这些要素，他同时意识到各个方面。这个道理

也适于聆听音乐。我们同时地、不加思考地在这三个阶段上聆听。

　　从某种意义上说，理想的聆听者是同时既能进入音乐又能超脱音乐的，他一方面品评音乐，一方面欣

赏音乐，希望音乐向这一方面进行，又注视着音乐向另一方向进行 ----就像作曲家在创作音乐时那样；

因为作曲家为了谱写自己的乐曲，也必须进出于自己的乐曲，时而为它所陶醉，时而又能对它进行冷静的

批评。在创作和欣赏音乐时要同时具有主观的和客观的态度。

　　所以，应当更积极地去聆听。不管听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当成为更自觉的、更

有意识的聆听者--不仅在听，而且在听某些事物的时候 ----才能加深对音乐的理解。(完)

好了，看完上面的哈达文，我们进如入正题。
由于要配合作品的主题，配乐大多偏向爵士乐风格。为了和相关的故事与场景合拍，菅野远赴美国录音，除了和当地的爵士乐队合作之外，所使用的新曲数量是一般TV动画的3倍。（监制渡边先生也将之充分活用散见于片中各处。事实再次证明：菅野洋子小姐小姐赋予动画作品独特的个性和魅力）
动画的主要音乐包括：
主基调为Jazz、Blues，再加入大量欧美音乐元素，包括民谣、民歌(Ballad)、古典乐、歌剧(Opera)、摇滚乐、重金属音乐 (HeavyMetal)、桑巴(Samba)、Rap、Hiphop、BossaNova、Techo甚至是欧美流行曲。

我想以这样的思路来谈：
先谈谈给人印象深刻的JAZZ，包括它的起源，特征，分类等；
再来看看BLUES的起源和特色等；
接下来看看动画题目中用到的BEBOP；
在了解这些历史深远的音乐后，我们再回到动画中，从每话的标题来看一篇达人的强文；
最后来点评一下各个专集中的音乐。


爵士乐的起源：
爵士乐源自于二十世纪初期新奥尔良一带民间音乐、流行音乐、古典音乐的融合。
新奥尔良长期以来一直有着独一无二的文化传统。从十八世纪晚期到十九世纪早期，新奥尔良大部分都被法国人占领居住着，他们始终保持着对艺术的高度关注，比这个国家其他地域的居住者更热衷于从音乐和舞蹈中获取乐趣。因此，十九世纪时新奥尔良是全美国拥有各种音乐团体最多的城市。总而言之，新奥尔良地区有着 “寻欢作乐”的传统。
新奥尔良是各种音乐活动的中心，充斥着各种不同风格的音乐。你可以听到歌剧，也能看到水手们欢快的号笛舞表演；欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术仪式音乐居然在这城市中“和平共处”着；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的铜管乐队音乐十分受大家欢迎，另外你还能听到劳工的做工曲和街头小贩们音乐般的叫卖声。
另外一个使新奥尔良成为爵士乐发源的理想环境的重要因素是它吸引着大量刚被解放获得自由的南方黑奴，这个城市以其众多的工作机遇、丰富的社会活动和多样化的生活方式充满了巨大的诱惑力。随着1809年大量Haitian Creoles（克里奥耳）人涌入这个早已人满为患的城市，新奥尔良成为北美黑人文化的中心（同时各种各样的音乐也被融入其间）。
新奥尔良之所以成为经济的中心是由于它靠近密西西比河河口，密西西比航线是当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路。作为一个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当时美国最大最有名的红灯区。正是这里提到的新奥尔良的歌舞、色情、贩私酒等行业为音乐家们提供了大量的就业机会。
在17世纪中期之前新奥尔良地区白种人和黑种人之间的通婚促进了欧洲与非洲传统的融合。这些通婚后繁衍下来的子孙后代，由于先人部分是非洲血统，部分是法国血统，被称作为“Creoles of Color”，或者就简称为“Creoles（克里奥耳人）”。然而，在新奥尔良居住的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles不再被称作为是“Negro”，但这个称谓还用于那些没有和只有很少白人血统的黑人。Creoles大都是受过良好的教育的成功人士，诸如商人、医生、地主或手工艺人。他们说法语，很多人都有奴隶，而且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比较高的音乐训练，有些甚至远赴巴黎的音乐学校学习。许多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城中心地带，黑人则在临近的有色人种杂居地区生活着，大多是远离闹市的一些地方，他们基本上做佣人或没技术的苦力工。 Creoles完全是继承了欧洲音乐的传统，与此相反的是黑人们的音乐还是保留着非洲音乐的某些特征。尽管许多远离闹市区的音乐家也接受了一些音乐训练，但整体来讲他们的音乐要比Creoles的粗糙一些。在他们的音乐中已经出现了一些即兴的成分，然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲，许多欧洲音乐的传统被Creoles音乐保留吸收了下来，黑人音乐也维持着非洲祖先的一些传统音乐特征。
住在新奥尔良下城区的黑人演唱包括黑人宗教音乐（欧洲教堂音乐和非洲唱腔的一种中和）以及做工歌（用来舒缓体力劳动的艰辛）两种形式。另一种常见的黑人演唱是街头小贩的叫卖声，这种演唱在音色和音高上的诸多变化非常有感染力。上述的三种黑人音乐融会贯通逐渐形成一种没有伴奏的表演唱，后来发展成使用吉他和班卓琴来伴奏。起先无论演奏者使用何种方式来为演唱伴奏，他们使用的和声都是附带着旋律线的（与后来发展为爵士乐伴奏体系的传统欧洲音乐的旋律和声关系正好相反，欧洲音乐传统中和声对旋律音的选择是限制的）。在早期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的，有时候整首歌的伴奏只用到两三个和弦。歌词与旋律也非常简单，而且在句与句、段落反复中间还有着很长的停顿。这种早先的音乐形式我们现在称作为Blues。
有三个方面的因素可以用来解释爵士乐起源时间的问题。第一个因素是二十世纪初期新奥尔良音乐活动异常活跃。这是个多产的时期，因为对音乐家或乐队来讲有很多的工作机会，同时也有很多机会使得大量的表演和曲目相互融合。第二个因素是多年来路易斯安娜州的社会和法制环境的不断变化导致Creoles的社会地位逐渐向黑人靠拢。在十九世纪与二十世纪之间这段时期，纯种的血统和混血之间的区分不存在了。只要有任何意义上的黑人血缘关系的公民就都被纳入同一类别的人种。Creoles被迫放弃十八世纪期间所拥有的社会地位，改而接受黑人同样的生活处境。尽管Creoles对此所不满，但爵士乐却成了最大的受益者，因为这种社会地位的调整使得欧洲音乐传统（Creoles人所代表的）和非洲音乐传统（黑人所代表的）更为便利地融合。第三个因素是Ragtime音乐的流行。这种音乐风格对当时新奥尔良流行音乐的节奏特征起了重要的影响。Ragtime是一个多世纪以来欧洲和非洲音乐传统融合趋势集大成的一种音乐形式。尽管音乐学家在这一点上有分歧，因为通常都认为黑人演唱技巧影响了爵士乐队中乐器的演奏（使得音色更伤感），Ragtime影响了爵士乐的节奏风格（带来了切分节拍）。

爵士乐的特征：

第一个特征就是即兴。这种自发的、多样性的、独立的段落演奏手法是一些非洲音乐和大部分爵士乐的一个鲜明特点。在西非的一些音乐形式中，即兴出现于一些大乐队的成员的演奏中。然而无论如何都不能与今天爵士乐中大量的即兴相提并论。对于西非和美国黑人歌手而言，即兴演奏并不是像爵士乐演奏者那样要在演奏中创造出一些精致的旋律。这种即兴的倾向由于20年代晚期和30年代早期的不断拓展，逐渐演化成为今天我们通常所期望从爵士乐中得到的那种大段的即兴。不幸的是，我们从不知道为什么这种转变会发生。也许有如下的一些原因：1、对固定的演奏模式的厌倦2、在没有大量活页乐谱资源的情况下学习演奏新东西的一种需要3、一种对离题炫技独奏的强烈兴趣4、欧洲和非洲音乐传统中自发求变的一种延续5、乐手们自身约束不住的创造力6、上述各种原因的结合。
切分，爵士乐的第二个特征。这种节奏现象最为人熟知的是重拍出现在非主拍上。
爵士乐第三个特征是和声。
爵士乐的第四个特征是对乐器的选择。
爵士乐的第五个特征是曲子中相对不频繁的音量大小变化。一个既定曲目的演奏通常开始、发展、结束时的音量大小是相同的。在演奏的力度上虽然有大小起伏的，但总体来讲，在这一点上是没有欧洲音乐来得变化多端的。
爵士乐的第六个特征是打击乐器在音乐中占有很突出的地位。大多数的爵士乐团都有一位爵士鼓手，他演奏一套有很多相关配件的鼓，为音乐提供一个稳定的节奏同时也起到激发情绪的作用。
爵士乐的第七个特征是指为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。举个例子，爵士鼓手有时候会在骑钹上放一串钥匙来增强声音的延续性或丰富声响的层次。另外鼓手有时也会在钹片上嵌入一枚铆钉，当铆钉的震动频率与钹片的频率不同时会产生“Sizzle”声。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果。还值得一提的是爵士小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏。
爵士乐的第八个特征为短小反复乐段的广泛使用。
爵士乐的第九个特征是在音乐中你能同时听到不同的节奏体系。具体来讲，乐团的一部分节奏形成双拍子的内在律动的同时，另一部分又构成了三拍子的内在律动，这两种节奏结合起来就形成了Polyrhythm（多重节奏），为爵士乐提供了一种节奏上的兴奋点。因为它在听众内心产生了一种张力——听众可以拒绝听其中的任何一条节奏线，但一旦仔细去听的话会发现自己的注意力始终无法将这种多重节奏调和统一起来。
爵士乐的第十个特征是关于装饰音的问题，这个特征明显是起源自非洲音乐传统。例如：
1、Duration（音符持续时间有多长？时值）
2、Intensity（音的响度、紧张度）
3、Pitch（是高音还是低音，音调是升还是降？）
4、Quality（音质）
A、Size（大还是小？）
B、Weight（厚重还是轻浮？）
C、Color（音色是明还是暗？）
D、Texture（粗糙还是平滑、锋利还是驽钝、集中还是分散）
5、Attack（音是如何开始的？突然起始的还是逐渐展开的？或者是先各自散乱地演奏然后逐渐集中起来加大力度的？）
一些非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者有一个常用的装饰音手法即在音衰弱的同时音高也开始下降，爵士管乐手称这种手法为“Drop-Off”或 “Fall-Off”。
另一个在爵士乐器乐演奏中常出现的装饰音手法是在音结束时突然升高（可以参考一下“Sketches Of Spain”中Miles Davis在曲子“Solea”中的演奏）。这种手法被称作“Doit”，一个非常接近于实际演奏效果的术语（在读音上可以读作“Doyt”或者“Doy-eet”）。
爵士乐的第十一个特征是非洲音乐对爵士乐的一大贡献—Bluenote。这种声音的效果是通过演奏时将某几个关键音走调或离调来形成的。
爵士乐的第十二个特征是演奏中乐手们的相互应答形式。这种形式具体表现为乐队中的某一部分或某一个人类似于提出问题般演奏出一个段落，然后由另一部分或个人紧跟形成一个类似于回答的新段落。轮流应答式的演唱是遍布非洲音乐的一个重要特征，并且在美国传自欧洲的教堂音乐中也很普遍。（这里大家有没有联想到 COWBOY BEBOP里的一首歌？）
总体来说，JAZZ表现了一种自由、即兴的音乐

在演奏上的表现：
在表演上往两个特殊方面的不断探索。一种是强调色彩化地变换音高，这种音高变换在正统的欧洲音乐中会被视为离调、走音，但在爵士乐中却很常见不被看作为是出错或非正规的演奏技巧；另一种是强调音色的粗旷与变化。这两种以外还有一种特殊的演奏方式被称为Ragging，Ragging是指为了选择音符切进或强调重音而抢拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型进行切分处理来造成Ragging的效果。这使得音符与音符以一种含糊不清的方式来连接，而重音则起到一种推动音符和使之生动化的作用，最终导致我们现在视作为爵士乐的特殊节奏效果的形成，也是爵士摇摆感的构成基础之一。

（上面的资料总结自爵士当铺的相关文献）

相信很多人都有了更深的认识，许多不理解COWBOY BEBOP音乐的人也解开了一些疑惑。从大量的COWBOY BEBOP原声音乐中，我们发现许多歌曲有诸如上述所说的特征。有些歌曲热烈、奔放；有些歌曲互相答问的方式进行；有些歌曲使用短小反复的乐段；有些歌曲缺乏层次起伏感，相对不频繁的音量大小变化；而且乐队的乐器使用相对稳定......

附上一些JAZZ的资料：
繁音拍子(Ragtime) 是一种采用黑人旋律，依切分音法(Syncopation)循环主题与变形乐句等法则，结合而成的早期爵士乐，盛行於第一次世界大战前後。其发源与圣路易斯与纽奥尔良，而後美国的南方和中西部开始流行，它影响了纽奥尔良传统爵士乐的独奏与即兴演奏风格。繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔滋与其他流行舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现，它不但在黑人乐手与乐迷间流行，也被美国白人中产阶级所接受。

　　纽奥尔良传统爵士乐(New Orleans Traditional Jazz) 这种乐风的组成元素，就如同美国是一个民族文化大融炉那般复杂、多元化，它包括：蓝调、舞曲、进行曲、流行歌曲、赞美诗与碎乐句(Rags)等音乐元素，以对位法(Countpoint)与繁音拍子的切分音法等主体性音乐创作为动力元素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为要件所展现出来的音乐体系。纽奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主，演奏主旋律的乐器是：短号、黑笛、萨克斯风与伸缩喇叭；伴奏乐器则有：土巴号、班鸠琴、贝斯(常以拨奏为主)、小提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏，制造出一种热闹、欢乐气氛。

　　ODJB (The Original Dixieland Jazz Band) 这是历史上第一个在1917年灌录爵士乐唱片的白人五重奏乐团，它的五位原始成员全部出生在纽奥尔良：Nick LaRocca(领导人、短号)、Larry Shield(竖笛)、Eddie Edwards(伸缩喇叭)、Tony Sbarbarl(鼓)和Henry Rags(钢琴)。ODJB在芝加哥逐渐窜起後转到纽约发展，并在当地造成轰动。但是缺乏创造力、只迎合大众口味的乐风，很快的遭到新一辈天才爵士乐手们的挑战，并于20年代中期解散，走进爵士乐的历史。

　　狄西兰爵士乐(Dixieland) 这是1917-1923年间，在纽奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵士乐风，它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的英文原意是军队露营之地-"Dixie's Land"，因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲，与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，都可以拿来加以延伸、推展，这便是即兴演奏的滥殇。有的爵士乐历史学者将"白人"乐手演奏的"New Orleans Traditional Jazz"称为狄西兰爵士乐；而黑人演奏的"NewOrleans Traditional Jazz"则称为纽奥尔良传统爵士乐。

　　大乐团(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期，以艾灵顿公爵(DukeEllington)、贝西伯爵(Count Basie)、班尼固德曼(Benny Goodman)等人为主的爵士乐风格，它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐、50年代的酷派爵
士乐及改良咆哮乐、60年代的自由爵士乐、70年代的爵士／摇滚融合乐，乃至80年代的新咆哮乐中，都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上，涵盖3支以上的小喇叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器，透过这个大型组织，演奏各种爵士乐风的曲目。

　　摇摆乐(Swing) 最早起源于1930年前后，在1935-1946年间达到巅峰，其中最能代表这个乐风的则则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏(Benny GoodmanSextet)。20年代中後期，爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅等场所大受欢迎，许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐，因此需要更多适合跳舞的音乐，来满足蜂涌而至的年轻人与中产阶级。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演的伴奏乐队和演奏会音乐(如：艾灵顿公爵每年定期在卡内基音乐厅演出)；摇摆乐因适合於跳舞，每小节有四拍，因此又被称为「四拍子爵士乐」。

　　咆哮乐(Bebop or Bop) 以字面上看，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些乐队吹奏的曲目-"Arriba"(哭叫的)，但现在已无人使用了。咆哮乐是一种反叛性的爵士乐，它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素，并在创作概念上创新、突破和革命。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部，同时，咆哮乐手也发明新的和声，以更自由宽广的空间，发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士乐团为主流，後来也有大乐团的演出。

　　酷派爵士乐(Cool Jazz) 一般而言指1949-1950年间，由小喇叭手迈尔士戴维斯(Miles Davis)所领导的九重奏为Capitol唱片公司灌录的专辑《Birth of the Cool》所代表的乐风，它的诞生使主流爵士乐风，从咆哮乐风的"热"，转向另一个反方向酷派乐风的"冷"，这是一种180度大逆转的历史性发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的情感，它是一种轻柔、清凉与抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目，取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放，那麽酷派爵士乐就是内敛自省。简而言之，酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨，同时也唤醒美国西岸一些白人乐手的自觉运动，形成一股新兴的爵士乐潮流- 西岸酷派爵士乐(West Coast Cool Jazz)。而酷派爵士最着名的作品，即是迈尔士戴维斯五重奏的「KIND OF BLUE」。

　　改良咆哮乐(Hard Bop) 50年代中期，当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派爵士乐感到疲倦时，一度曾经失势，并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格，它的代表性乐手和团体是：鼓手亚特布莱基(Art Blakey)领导的五重奏「爵士信差」(The Jazz Messengers)和MaxRoach的「Clifford Brown」五重奏。也有人把"Hard Bop"译成"硬式咆哮"。改良咆哮乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴独奏，并且加入大量的蓝调、教堂圣乐和声，尤其更强调鼓的节奏脉动。 50年代後期，改良咆哮乐发展成二个支派：与灵魂、福音音乐结合的「灵魂爵士乐」(Soul-Jazz)；而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂音乐的一派，则成为「放克爵士乐」(Funk)。

　　自由爵士乐(Free Jazz) 此乐风是以创始人Ornette Coleman在1960年灌录的专《Free Jazz》为名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，後期的倡导人则是约翰柯川(John Coltrane)。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结构，重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科，不重覆叠句和变化不定的进行速度，如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭或萨克斯风的乐器悲鸣。自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素，因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌，因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。

　　摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，摇滚乐天王"批头四
"受到乐迷的热烈欢迎，并逐渐侵蚀爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐流，并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐，迈尔士戴维斯(Miles Davis)就以加入摇滚乐作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，为爵士乐开启一个色彩缤纷的崭新大门，透过这扇大门，所有的音乐素材都能被融合在一起。随着Miles Davis所代表的摇滚爵士乐风开启之後，随之而起的就是所谓的"融合乐"(Fusion)，直到80年代所有有关此类型风格的爵士乐，被称为摇滚融合爵士乐(Jazz-Rock-Fusion)。

　　新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士乐与一息尚存的自由爵士乐之外，爵士音乐的发展，似乎已到了强弩之末的地步，欲振乏力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型态都被先辈们探涉过的局面，让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去，从经典爵士乐中找寻新的题材和创造灵感。在这一波风潮中，以小喇叭手温顿马沙利斯(Wynton Marsalis)为首的回规传统热潮中：一个以咆哮乐风为基调，有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓『新古典主义』或『新咆哮乐』被制造出来。新古典主义是80年代爵士乐的主流风格，但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格，或许就是『后现代咆哮乐』(Post-Modern Bop)，这就有待事实去验证了。

也许你会认为这里有关JAZZ音乐的资料介绍的太多，而还没有多少关于COWBOY BEBOP的音乐评论。对此我是这么认为的：别人的美文固然读起来很好，但是要想真正的提高自己的欣赏能力，还是必须要去了解一些乐理上的知识。认真阅读后，您一定会有所收获~！

最后我们来了解一下蓝调（Blues）和咆哮爵士（Bebop or Bop）

蓝调(Blues) ：蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感，顾名思义，这种音乐听起来十分忧郁(Blue)。这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的音乐截然不同。是美国黑人的传统音乐形式，它的出现早于爵士乐，彼此之间互有影响。一曲蓝调的主题乐结构为12个小节---当爵士乐手们说“我们来演奏蓝调吧”，指的就是12小节的结构，而非某一演奏风格。
至于它的起源和特征（西红柿再次悬于空中...），哦，这种乐曲在动画中的应用并不频繁，这里就省略吧...... -_-b
咆哮爵士（Bebop or Bop）在上面的附的资料上有了，这里就不在重复了。说明一点的是：Bop与摇摆乐相比首先缺乏视觉上的观赏性，大多数摇摆乐队演出都有歌手、舞蹈演员和绚丽的舞台，而Bop只能用来听，无其它听觉外的装饰；其次Bop的旋律复杂不可预知，因而听众难以跟随和记忆，更别说哼唱了；最后Bop的节奏快速不固定，不适合听众随着音乐跳舞。

接下来谈什么？不记得了。看下前面的思路，哦是看篇达人的强帖~
这篇文章是出自一个台湾人之手，转载于多处（还被分尸转载），汗~我都不知道到底是不是一个人的文章了~~也许中间还有好多其他人的补充

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解构《Cowboy Bebop》
　　既然故事和主题不是这作品的重心，那么，组成《Cowboy Bebop》的又是什么呢？我将之分析，得出来的答案是；映像、音乐和爵士乐，这三种元素组成《CB》这种充满特色的世界。

映像世界：向西方电影世界致敬
　　我一直以为《Comboy Bebop》是一套御宅类作品，但经过思考后我认为这不单是一套御宅作品，也是一套致敬作品，而致敬的对像是整个西方电影世界（包括香港，因为对日本人而言，香港也是『西方』）。
　　整套《CB》可说是西方经典电影大集合，每一话都是一种西方电影。说几个例子：首先主角史帕克所使用的截拳道就是电影明星李小龙所创的武术；在第二话史帕克和哈基姆的追逐打斗境头就很有成龙电影中常使用的”障碍物追逐战”手法；第三话菲出场还真有香港赌博电影的味道；至于第五话、第十二和十三话以及最后的廿五及廿六话你只要是吴宇森电影迷都应该会拍案叫绝；而十一话绝对是拿史丹利．寇比力克Stanley Kubrick的经典科幻巨作《2001》加上亚诺．舒华辛力加Arnold Schwarzenegger的经典动作电影《铁血战士Predator》开玩笑（很典型的拿经典之作恶搞的手法）；第六话、二十话和廿三话则充满荷里活恐怖悬疑电影风格；而第八话和十六话爱看八十时代香港警匪电影的朋友一定会觉得亲切；至于第七话和第十七话那种很『公路电影（即是以一条长长的高速公路为舞台的电影，描写角色在这条公路上旅行而所发生的故事就是公路电影，这种电影其中一个特色是公路两侧多是沙漠，代表作品就是《天生杀人狂／Natural Born Killers 》）』味的设计；电影《天国之门》就是荷里活A级动作电影的格局；甚至在第一话的公路空战中表现了宫崎骏式的处理手法！
　　以各式各样的电影处理手法组成了《CB》这个五光十色的世界，但和纯御宅作品不同的是《CB》取的不是某一个角色设定或服饰、甚至桥段和背景等，而是取其拍摄技巧结合自己的故事和手法，与左抄右抄的典型御宅作品不同）别说是电影迷会讶异制作人竟能巧妙地将各种电影拍摄手法和个人风格完美结合（有关《CB》的独特风格下文会谈及），就算是对电影一无所知也会被这些千变万化的动画处理技巧迷惑而不能自拔。

音乐世界：欧美音乐的盛宴
　　说到音乐就不得不提《CB》的音乐大师菅野洋子了，过往负责动画音乐的多是由监督决定要什么风格的音乐而找人编写，但是《CB》渡边却给了菅野相当大的自由度，差不多只是提出大方向就交由菅野自由发挥，甚至因为某一段音乐而修改剧情来配合呢！由于渡边给与惊人的自由度，菅野可以在这作品中加入大量不同的音乐元素，使《CB》变成一场音乐的豪华宴会。
　　《CB》的基本音乐风格以Jazz、Blues为主，再加入大量欧美音乐元素，包括民谣、番石榴曲（Ballad）、古典乐、歌剧（Opera）、摇滚乐、重金属音乐（Heavy Metal）、森巴（Samba）、Rap、Hiphop、Bossa Nova、Techo甚至是欧美流行曲都有，千变万化的音乐使人『耳』不暇给，别说是像我这种『音乐杂食族』会听得人都溶了，就算是一般观众亦会给各式各样的音乐迷住，继而惊叹：原来音乐世界是这么广大的！
　　而最重要的是这一大堆音乐和画配合得天衣无缝，每一话都拍得像MTV，或者更简单的说；场景是为了配乐而生的！音乐甚至比剧情更使人难忘（因为世上有一种叫做CD的玩意，可以随身听而不像动画需要安坐电视前才看得到）。说到这里就想起《City Hunter》，我以为八十年代不论是配乐和歌曲在”质”和”量”都能达到极高水平的很少，《CH》可说是表表者，就算到了九十年代能够达到《CH》的水准的作品也是极少，不是集中于歌曲就是偏重于配乐，又或者推出唱片不多，而在极少数质量俱佳的动画中《CB》可说是代表性作品，全碟差不多没有一首曲是烂的，而且就算单单作为一张音乐唱片听也是佳作，实在难得。

爵士乐：为Jazz而生
　　自作品的标题”Bebop（注１）”就已经表明，这是一套充满爵士风味的作品，或者应该说《Cowboy Bebop》本身就是一套爵士乐动画比较正确，问题不在于其中用了多少爵士乐又或者主题音乐《Tank!》是 Bebop大乐团作品，而是连拍摄手法都充满爵士味，可以说，Jazz就是这套作品的风格。
　　《CB》的剧情发展特色在于每一话都由其中一个人当主角，而其它角色当补助，虽然该话主角和其它主角们会有交流，但剧情仍是集中在该集主角，这种极之强调个人性但又讲求合作性的风格其实就是Bebop以后爵士乐的表演形式；先合奏主旋律（即每话开始的Bebop号生活），然后轮流由各乐手作即兴演奏（各话各不同主角的故事），而其它乐手则在适当时候演奏响应（协助正主角），到最后合奏主旋律作结束（回到Bebop号继续生活），可以说．每一话的《CB》都是一首爵士乐曲。
　　而各话风格变化就像爵士乐本身千变万化的即兴演奏，既可以是Dizzy Gillespie高速而神经质的小号（第一话），亦可以是Gerry Mulligan优雅而沉静的低音色士风（第十话），Lester Young那优美醉人的次中音色士风（第十二和十三话），Chet Baker那柔情浓得化不开的小号和歌声（第十五话），Stan Getz的Bossa Nova次中音色士风（十九话），Meade Lux Lewis快如闪电、叮叮当当的钢琴（廿一话），Bill Evans浪漫的琴音（第八话），Sonny Rollins充满幽默感的次中音色士风（第二话），Miles Davis加了弱音器、有如少女低语的小号（第廿四话），Billie Holiday早年那如玻璃般、美得不得了的歌声（十八话），而电影版《天国之门》则轮到John Coltrane的力量十足的”Blue Train”时代次中音色士风，还有很多，很多．．．．．．
　　就算因为不是爵士乐迷而无法联想起这些爵士乐大师，单看副题也会看到很多经典乐曲的影子如Waltz For Venus就是Bill Evans那经典的Waltz For Debby；My Funny Valentine根本就是超有名的爵士情歌；而Speak Like a Child改自Wayne Shorter的代表唱片Speak no Evil；而Boogie Woogie Feng Shui则是典型Boogie Woogie（注２）乐曲名，还有The Real Folk Blues是一首很正宗的Blues（这首ED本身就是一首很精彩的Blues）等等。单是每一话的副题都可以写一个爵士乐故事，可以肯定的说，爵士乐和《CB》绝对是密不可分。

尽情欣赏吧！
　　和其它追求故事深度、言之有物、峰回路转甚至是机关算尽的动作品不同，看《Cowboy Bebop》不需要带一个转数极高的脑袋，只需要带着一个有幽默感的脑袋，喜欢音乐的心灵以及享受西方电影的眼睛就可以了。
　　尽情放纵、沉醉于这个千变万化、五光十色的《Cowboy Bebop》世界吧！

注１：于1940年初由Charlie Parker和Dizzy Gillespie合作创出的爵士乐形态，简单来形容就是高速、华丽、神经质，需要在超高速的即兴中维持旋律的优美和组织性，因此被认为是天才们的音乐。代表乐手包括外号”Bird”的Charlie Parker，Dizzy Gillespie和Bud Powell等等。

注２：三四十年代美国的一种爵士钢琴技巧，以复杂见称，因此被人说是”左手和右手打交”的技法。

搜集网文3
可以说COWBOY BEBOP整个动画都是构筑在菅野小姐的音乐之上的. 最值得一提的，当然就是其与西洋音乐之间的关连性了。
首先，「BEBOP」这个字本身即为爵士乐（JAZZ）分类中的一种(即为"咆勃爵士/咆哮爵士")，在这部作品中有着即席演奏（adlib）与独奏（solo）这类代表自由的精神象征；
而各话的副标题更各个皆与西洋音乐有关，明显者如第一话的「Asterroid Blues」的Blues（蓝调）、第五话的Ballad（抒情曲）、第七话的Heavy Metal等等，
取音乐作品典故的则如第八话的Waltz For Venus（取自Bill Evans三重奏的Waltz For Debby）、第三、六、九、十九话则皆为老牌英国乐团Rolling Stones(滚石合唱团)所出专辑的收录曲名（如第六话Sympathy for the Devil 收录于1968年专辑Beggars Banquet， (亦收录在夜访吸血鬼的ost里， 由枪与玫瑰翻唱) 第十九话Wild Horses收录于1971年专辑Sticky Finger钢链手指）、第十五话的My Funny Valentine则与Jazz名人Miles Davis于1964年的专辑同名、电影「天才雷普利」的同名主题曲，则为该曲的翻唱版本。第十六话的Black Dog Serenade的Black Dog为Led Zeppelin(齐柏林飞船)专辑「LED ZEPPELIN Ⅳ」（1971）其中的一首曲名（Serenade意为小夜曲）……当然，除了应用了大量的音乐典故之外，CB本身的背景音乐在菅野洋子那变化多端、风格独具的作曲下，更是使得本作在「音乐」这个主题方面显得特别的突出有特色。总而言之，不论是在作画、音乐、还是故事剧情方面，COWBOY BEBOP都绝对有资格被称为1999年最佳动画的。
看看每一集的标题吧...
Session 1
"Astroid blues"(小行星蓝调)
这个title应该很浅显易懂,跟音乐相关的关键词就是"blues", 蓝调. 蓝调是怎样的一种音乐呢?它源自殖民时代，离乡背井的黑奴们为了抒发愁思而吟唱出扣人心弦的悲伤旋律,后来发展成为爵士乐的一个源流。大家熟知的 B.B.king(比比金)就是公认的爵士蓝调大师,而流行乐界大家比较熟知的盖瑞莫尔(gary moore),甚至早期的伍佰,也都是蓝调摇滚的乐手。

Session 2
"Stray dog strut"(野狗阔步)
标题的来源是"stray cat strut",Rockabilly(融合乡村乐与摇滚乐的一种狂野的音乐形式)的经典曲目, 应该是大家耳熟能详的一曲.这里提供试听档.

Session 3
"Honky tonk women"(夜总会女郎)
出自rolling stones(滚石合唱团)"through the past,darkly"专辑的同名歌曲,对这一话的内容有相当程度的指涉.

Session 4
"Gateway shuffle"(网关曳步舞)
这一话的剧情讽刺环保团体真是尖酸到了极点,而其关键词shuffle,指的是一种脚步在地板上滑移的舞蹈动作,同时也是一种舞曲的节奏.

Session 5
"Ballad of fallen angels"(给堕天使们的抒情曲)
ballad,俗称芭乐歌,指的就是抒情曲,特点是旋律流畅,情感洋溢.这一话的标题是跟下一话相对照的.

Session 6
"Sympathy for the devil"(给恶魔的哀怜)
出自rolling stones" beggers banquet"专辑里的同名歌曲,94年曾由guns'n'roses (枪与玫瑰合唱团),为夜访吸血鬼(interview with the vampire)电影原声带翻唱,歌词其实是以恶魔的嘲弄口吻来揶揄人类,不过在这里应该只是从曲名来望文生义,以符合本话的剧情.

Session 7
"Heavy metal queen"(重金属皇后)
这就不用解释了,想必大家都知道heavy metal重金属是怎么样的音乐,而queen指的或许就是赫赫有名的皇后合唱团.

Session 8
"Waltz for venus"(给维纳斯的华尔滋)
华尔滋,也就是三拍子舞曲,而整个title似乎是引用bill evans trio(比尔艾凡斯三重奏)的演奏曲，"waltz for debby".

Session 9
"Jamming with Edward"(与艾德华竞飙)
出自rolling stones的专辑名称,(制作人员一定是老滚石迷),这里的jamming,是音乐名词,指的是乐手们的随意即兴演奏.

Session 10
"Ganymade elegy" "甘尼米得慕情" 这….根据日本网页的资料，这个title的由来是演歌"知床旅情",由于演歌不是在下的守备范围，还希望高手们帮忙补完. （完）

看的出来，上面两位达人在这方面的造诣相当深厚，我也没办法帮他补完，只好保存好，日夜供奉......
这里我附上每一话的标题：
#01 Asteroid Blues
#02 Stray dog strut
#03 Honkey Tonk Women
#04 Gateway Shuffle
#05 Ballad of Fallen Angels
#06 Sympathy for the Devil
#07 Heavy Metal Queen
#08 Waltz For Venus
#09 Jamming with Edward
#10 Ganymede Elegy
#11 Toys in the Attic
#12 Jupiter Jazz(前)
#13 Jupiter Jazz(後)
#14 Bohemian Rhapsody
#15 My Funny Valentine
#16 Black Dog Serenade
#17 Mushroom Samba
#18 Speak like a child
#19 Wild Horses
#20 Pierot le fou
#21 Cowboy Funk
#22 Boogie Woogie Feng Shui
#23 Brain Scrunch
#24 Hard Rock Woman
#25 The Real Folk Blues(前)
#26 The Real Folk Blues(後)

从上述文章不难看出，动画与音乐的精心构造，奉献出了这个黑色而又美丽的故事~
无论一些取名是巧合也好（看过上面的文章，应该没人会认为是巧合吧），是编剧和作曲家的有心安排也罢，呈现于我们面前的无疑是一出缤纷的音乐盛典。我们续 MACROSS PLUS之后又一次领略了渡边信一郎和菅野洋子合作的魅力~

我们之所以崇拜菅野洋子是因为她就是如此的具有天赋，将美国16世纪至18世纪的部分主流音乐玩弄于指间（这些音乐是非常深奥的，并不是人人都能驾御的），在领略它的精髓后又能创造出如此地道的音乐。赞~
也许有人会说：菅野洋子不过是在模仿和抄袭原来的风靡一时的音乐~！
是的，确实会有人这么想。因为这是有原因的：
其一：在现在这个非JAZZ主流的音乐时代，有这样的作品难免不会拿来与过去的名家作品做比较，有比较就难免会有人因先入为主的观念而排斥菅野洋子的作品；
其二：当你听过大量的那个时期的作品后，也就不会认为这是模仿了，这就是演奏者在演奏技巧上的继承和再创作。

我们再次回到动画音乐的制作上来，以菅野洋子为主并成立了爵士乐队SEATBELTS（听说是因为音乐做的很受欢迎，临时乐队的人气很旺，就理所当然的成立乐队了），包办了绝大多数的演奏。菅野洋子也是乐队中的一员。

关于乐队的组成：
Setbelts are: Keyboards Yoko kanno
Syntheslzer maniplate
Keishi Urata
Drums Yasuo Sano
Bass Hitoshi Watanabe,Maki Kitada
Gultar Tsuneo Imahori
Percussion Mataro Misawa,Ikuo Kakehashi
Voices Tim Jensen
Saxophone Takuo Yamamoto,Osamu Koike,
Massato Honda,Shigeo Fuchino
Trumpet Toshio Araki,Yusuke Hayashi,
Kouji Nishimura
Trombone Yoichi Murata,Massanori Hirohara,
Junko Yamashiro
Flute Hideyo Takauwa,Kazuhiro Iwasa,
Mika Hayashi
Tuba Kiyoshi Sato

大家可以在《Cowboy Bebop - Future Blues DVD》中看到他们的精彩表演~
背景资料部分到此结束，楼下分别是专集信息和各专集的点评~