2006-02-22 18:56:49 来自: 赵辛楣
有关香港电影金像奖最佳电影音乐奖项，始于第二届，即1983年。当时，得奖者是鲍比达的《再生人》，今天说来，无论是该电影乃至其电影音乐，在影迷心目中，印象大抵都是零星落索。
从来香港电影音乐无论在注目度与认可性均不大受到重视，导演一方面知悉电影音乐可以把电影产生起死回生之效，但另一方面，投资在电影音乐的创作成本依旧微少，观众对电影中音乐的接收与敏感度亦相对较低，电影音乐可不同电影主题曲（香港电影金像奖亦设有最佳电影主题曲的奖项），后者每每能随着影片的受欢迎程度、普及性乃至结合流行乐坛与偶像效应，产生街知巷闻的效果。
主题曲化的主旋律
作为纯音乐的电影配乐，单在电影进行时方能稍稍触动观众神经，要观众走出戏院后依然记挂有关旋律，殊不容易。第一部叫电影观众满有具体印象的，想是在第三届（1984）取得最佳电影音乐的《搭错车》（陈志远、李寿全），《搭错车》有别于其它剧情片，作为一部音乐电影，《搭错车》有着丰富的音乐元素。
故事讲述女主角阿美（刘瑞琪）渴望成为商业歌手的经过。全片由大量国语流行歌曲组成，其时苏芮主唱的主题曲《酒干倘卖无》也在香港非常流行，至于电影中的配乐，由于部分旋律是来自主题曲或插曲（《是否》与《一样的月光》，原为苏芮主唱），观众印象无形加深了，加上其时电台的不断播放，原声大碟同期推出，风头一时无俩，说来也算打开了观众对电影音乐的注目，难怪同年《搭错车》获得两个音乐奖项（最佳音乐/最佳电影歌曲）。
1980年代，对观众来说，要区分电影音乐与电影歌曲的概念依旧模糊。某程度上，电影音乐的主旋律如能扣紧主题曲创作，定能起生优势。1985年，第四届电影金像奖最佳音乐则由林敏怡夺得，这可要多得电影音乐的主旋律跟主题曲寄自同一调子，汪明荃主唱的《倾城之恋》同样深得普罗乐迷喜爱。
其实，早在一年前，林敏怡亦凭《半边人》提名第三届香港电影金像奖最佳音乐，林敏怡的创作向来以细腻见称，她为电影主理配乐，多喜用同一主旋律作不同变奏，大抵也基于同样为流行乐作曲人身份，早对easy listening旋律满有掌握，其笔下旋律多悦耳动人，叫人印象深刻。《半边人》的配乐是不错的小品式作品，只是电影未有配上主题曲，当年难免被《搭错车》之锋芒大大盖过，反而翌年，她终于凭着同为流行曲的《倾城之恋》配乐夺奖。
可以说，这种主题曲化的主旋律配乐最深得奖项欢心：1988年（第七届）的《倩女幽魂》（戴乐民、黄沾）、1989年（第八届）的《胭脂扣》（黎小田）、1992年（第十届）的《黄飞鸿》等都属于这类作品。
专业的提升
香港电影配乐的专业化，大抵可以从香港电影金像奖对电影配乐奖项的称号转变窥探一二。除了第一届此奖项从缺外，以后六届的香港电影金像奖都称为「最佳音乐」，及至第八届（1989），「最佳音乐」奖项改称为「最佳电影音乐」，此称号用上两载后，又于第十届（1991）改称为「最佳电影配乐」；1996年（第十五届），又再次改称为「最佳原创电影音乐」；踏入2000年（第十九届），又简称为「最佳原创音乐」，一直沿袭至今。
从名号的演变，背后多少带有若干讯息。「音乐」与「配乐」的不同，在于后者更明显着眼于音乐于电影中的功能性。「配」字，带有为电影服务的意思，「从属」的关系，及至1996年又回归「音乐」这个纯粹的名称，彷佛又再次肯定了电影音乐的独立性，它不仅是「从属」，更可以独立的站起来（stand on its own）。至于原创性是1990年代以后方逐渐受到重视的，无疑，其时流行乐坛也愈加强调本土音乐的原创性，说来也是一种强调本土化、专业性与鼓励性的表现。
过江龙的启迪
多年以来，香港电影配乐承袭美国荷里活的做法，往往带着强烈的商业元素，配乐要具澎湃情感，叫观众随配乐「喜剧中人之喜，悲剧中人之悲」；配乐，有时要比影像更早挑起观众的情感。然而，来自中台或外地的过江龙配乐家，由于有着不同的创作理念，他们每回在金像奖最佳电影音乐作提名及至获奖时，多少对本土电影音乐创作人起生激励作用，其中，艺术精神的音乐取向，是当中重要一环。
例子多不胜数，如喜多郎的《似水流年》（1985，第五届提名）、罗大佑/鲁世杰的《八两金》（1990，第九届获奖）、小虫的《阮玲玉》（1993，第十二届获奖）、喜多郎/Randy Miller的《宋家皇朝》（1998，第十七届获奖）、Michael Galasso的《花样年华》（2001，第二十届提名）、谭盾的《卧虎藏龙》（2001，第二十届获奖）、张亚东的《蓝宇》（2002，第二十一届提名）、默林茂的《慌心假期》（（2002，第二十一届提名）及至谭盾的《英雄》（2003，第二十二届获奖）等等，暗地里提升及影响着本土创作人的创作水准。
像喜多郎那种带新纪元音乐的曲风、谭盾强调中国配器（尤擅长敲击乐）的运用、小虫为《阮玲玉》作丰厚资料搜集的学院派作法或Michael Galasso的简约主义曲式，都为本土配乐家注入新视野，是他们叫本土电影配乐家相信，电影配乐人绝对可以是独当一面的音乐家，有着个人独特音乐风格及艺术理念，再非流于电影配乐工匠。
事实上，本土电影配乐家中，也有不少扬威外地的例子。刘以达、韦启良的《诱僧》（1994，第十三届获奖），被视为风格独特之作，原创性强，魔幻味道甚浓；陈勋奇/Roel A.Garcia的《东邪西毒》（1995，第十四届提名）配乐，就曾经被不少电影挪用（包括刘镇伟的《天下无双》及韩片《我的野蛮女友》）；而同为陈勋奇/Roel A.Garcia的《堕落天使》（1996，第十五届提名），也深得日本原声乐迷钟爱。
多元发展
对比西欧及至日韩等地的电影原声，香港电影原声市场无疑门庭冷落。除了好些已打入国际市场名牌（诸如王家卫电影）作品及一些大型制作（如《无间道》系列）外，本土电影原声制作出版少之又少，论销售成绩、回响以至普及化，近年惊喜之作当算是《麦兜故事》（2002，第二十一届获奖），一只小猪加上数首来自古典音乐家的耳熟能详歌曲，配上本土味道甚浓歌词，贴心得很。
但其实，纵观香港电影配乐近十数年来有着一股众声喧哗的热闹局面，不少新一代电影音乐创作人都曾经费尽心力，为一众电影创作了不少优秀而独特的嫁衣裳，只是，音乐每每在电影出场后（加上没有出版原声）被忽略了，冷落了，诚是可惜。
举例说说吧。金培达/Cho Sung-Woo为《三更之回家》（2003，第二十二届提名）谱写的乐曲集凄美与灵气于一身，令人动容；陈光荣「无间道系列」更打开了港式配乐一种磅礡鬼魅气势；朱庆祥、林华全为陈果电影创作的音乐，见另类魔幻童趣笔触，看他们合作的《香港有个荷里活》（2003，第二十二届提名）及《细路祥》（2000，第十九届提名），就是最佳范本；于逸尧、梁基爵每每并发出一种带慵懒兼颓靡美的火花，他们的《愈快乐愈堕落》（1999，第十八届提名），就是很新鲜的尝试。钟志荣为近年来另一电影（及至音乐剧）配乐的猛将，他的《鎗火》（2000，第十九届），轻浮带从容的旋律，跟杜琪峰的黑色电影产生了一种反差，是大胆自信之作。
今天，绝大部分的香港电影配乐人也是流行歌坛的中坚份子，为大众熟悉名字：像刘以达、金培达、王双骏、陈光荣、梁基爵、伍乐城等等，他们游走在香港乐坛与影坛之间，往往发挥一股结合流行文化与电影艺术的双重力度，不容忽略。此外，像黄英华（《少林足球》，2002，第二十一届提名）集中做电影配乐的人较少，其它如陈勋奇、林华全也是少有地既做电影配乐又是电影幕后人，二人同为导演，其音乐在不同电影中，也发挥了相当不俗的成绩，其中以前者尤甚。
可以说，香港电影配乐发展至今，已到达一个多元的局面，逐步走出自己的成绩来，慢慢培育出属于自己的风格，尚欠的，大抵是更多的资金作支持与鼓励，及听众影迷对电影音乐欣赏的水准提升吧。
本文原载于《中国电影报》（北京）2005年3月25日
