作曲家：无形的桥——美国著名电影作曲家谈电影配...

注：由于豆瓣无法以不同字体进行排版，没有办法清楚区分引文与叙述部分，所以看不明白的话千万不要怀疑自己的智商，：）

[美国]琳达·西格 爱德华·J 惠特默
李　迅　译
（本文译自《从剧本到银幕》(纽约：亨利·霍尔特，1994)一书的第7章）




我从导演停下来的地方接手工作，讲述那些你不能用画面或字词表达的东西，而且还要作得优雅。———汉斯·齐默尔

“你看过没有音乐的《火的战车》(1981)吗?”作曲家汉斯·齐默尔的微笑意味深长。这里是他的音乐工作室，环绕他的是穷尽你的词汇也难以描述其形状的古怪乐器，更不用说那一大溜能制作出任何音响的合成器和计算机了。齐默尔来自德国，虽然他的口音透露出他经过伦敦的岁月。

你是导演无法指挥并预料工作效果的第一人。他不知道会发生什么。他能谈剧本，谈表演，也能看看摄影机的取景器。但一说到音乐，他就瘪了。

只要看一看齐默尔的工作，就很容易明白他的意思。要进入影片的世界，作曲家就要先进入一个技术的世界。它与其他合作者的世界完全不同。为缓解这一难题，齐默尔着手工作时总是尽可能多地了解他的导演。

我尽量和导演呆在一块儿，弄明白他的工作方式。在制作《塞尔玛与露易丝》(又译《末路狂花》，1991)时，我经常和导演里德利·斯科特出去吃饭，谈论朋友，谈论其它一些我们读过的书，而且总是不知不觉就谈到影片的主题上了。

一般讲，作为最后进入影片制作的艺术家，别人都完活儿了，作曲家才刚刚开始干。导演交给作曲家影片的“最后”版本。“最后”——当然没包括音乐。走在最后自然有其风险。好莱坞大公司制片过程中不可避免的艺术与商业的碰撞随着项目接近完成而愈加激烈。现在比以往有过之而无不及。由于关系到成百上千万美元能否收回，影片制作最后阶段所承受的压力是非常大的。

“十有九次都是因为我们上任太迟，而不得不在三周内做八周的工作”，资深作曲家戴维·拉斯金微笑着说：“做一个电影作曲家，你必须多才多艺并且，具备白痴般的天真”。

音乐之声

拉斯金，人们永远会记住他为奥托·普莱明格经典的谋杀谜案影片《劳拉》(1944)创作的令人难忘的主题音乐。好莱坞很多优秀的导演都同他合作过。几十年的职业生涯教给他一条关于电影作曲的基本真理：“我们是操作者。这种操作是在潜意识里影响：观众。音乐，作为操作的工具，还要有助于叙事。”

唐·雷用五个字概括他的工作——“为故事服务”。他解释说：“我的音乐既服务于戏剧的用意，也有自身独立的价值。”戴维·纽曼说：“你的工作永远是了解导演想说什么。你要寻找影片的内涵。”

比尔·孔蒂有一个得知“影片内涵”的诀窍。虽然他为许多影片作过曲，但使他跃至事业顶峰并且进入高收入阶层的却是影片《洛奇》(1976)。当这部影片获得票房成功的时候，作曲——这项“低预算工作”就变成了电影作曲家千载难逢的一个机会。

其结果是一个凌乱不堪的家，屋里挂着中世纪的绘画和来自欧洲边远地区的挂毯。“这是洛奇建造的房子”，他大笑着说“虽然很难想象西尔维斯特·斯泰龙富了之后在这类华丽的地方会是什么样儿”。当话题转到音乐上时，孔蒂小心地选择字眼儿来表明“带着领地走路”这一悖论的本质。

它(指音乐)发自内心。它是独一无二的、原创的和阐释性的。总之，它是娱乐。我们就是想娱乐人。你不得不用艺术手段去做的确算不上艺术的事。当然，这里说的“艺术”是指古典意义上的艺术。莫扎特写曲子并不是为了娱乐人。他为艺术而作曲，但这些曲子有娱乐性。我们对“为什么要这样做”的问题并不感到困惑———我们就是给人们带来娱乐的人。

读，还是不读?

其他人都是从读剧本开始着手自己的工作。作曲家则不尽然。有些作曲家事先读剧本，以使自己熟悉故事。有些人则宁愿先看一下影片，然后再与导演会面。巴迪·贝克的音乐曾赋予许多经典的沃尔特·迪斯尼影片以魔力。现在，他是南加州大学电影配乐系(film scoring department)的主任。

读剧本花的时间要比看影片长，所以我更多地用读剧本的方式了解故事，要写音乐，你得先熟悉一下人物才行。

你还要拿到导演笔记——上面记着这个人的想法。什么正在发生，什么将要发生，以及应该怎样拍摄。有些对白需要标出来。有些情境我自己也作一点笔记。

在戴维·拉斯金看来，关键在于剧本内容与影片内容之间的对照。

剧本和影片之间有很大差异。我通常也读剧本，但不是每次都读。导演们常常确信他们说过或做过某某事，但实际上影片里根本没有那些事。

如果你着手工作时根本不理他那一套，反而对导演更有帮助。我想让银幕上的东西而不是他们以为银幕上有的东西来激发我的灵感。

有时候导演愿意在影片拍摄前就写出一部分音乐。导演巴里·莱文森讲述了他在拍摄抱负不凡的《玩具》(1992)时这种方法所起的作用。

我们需要为圣诞节的盛大场面配一段音乐，大约需要四五首歌，还要提前写出来，以便我们能在拍摄时使用。从配乐角度讲，这些歌变成了贯穿这个音乐段落的主题。

亨利·曼奇尼在为系列影片《粉红豹》(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之后，他的名字就成为令人难忘的电影配乐的同义词。“读剧本的主要原因是要找到那些必须在拍摄前就写出来的原始资料”，他解释说“但只要是提前读的剧本，我会把它忘掉，因为，在剧本与银幕之间会有很多差异”。

南加州大学的唐·雷则劝告他的学生在着手工作前不要读剧本。

出于好心，制片办公室会给你提供一个剧本。你要感激地接受但不要去读。如果你读了剧本，你就会有先入之见。你需要看的是拍出来的影片，而不是想要拍的影片。

比尔·孔蒂说，当影片还在拍摄时，就可以着手工作了。“有时导演会把工作样片的录像带叫人带给我，以便让我熟悉一下影片的进展情况。编剧是影片创作过程的开端，而我却是同导演的创作打交道。”

巴迪·贝克也意识到了编剧与作曲——电影创作中第一个和最后一个合作者——之间的联系。“我们全都是以某种可笑的方式取悦编剧。是编剧开的头，没有剧本便没有一切。”

汉斯·齐默尔则说，“你要对影片负责，它是导演的影片，不是编剧的”。但他也慨叹，“电影制作中的一桩不幸之事就是：人们对文字的精妙并不看重。一部影片应该做的只是给你讲一个故事，音乐的确有助于此，但你仍要小心谨慎，因为音乐也能毁掉一部影片”。

素材小样

在作曲家开始工作之前，导演或音乐编辑会做一个素材小样。其中的音乐听上去要适合影片，并且会就完成片配乐的大致定位提供一些暗示。对巴里·莱文森来说，素材小样变成了拍摄《雨人》时各部门合作的重要环节。这部奥斯卡获奖影片讲述的是一个孤独症患者(达斯廷·霍夫曼饰)和他的能说善骗的兄弟(汤姆·克鲁斯饰)一路游荡的故事。

当我做素材小样的时候，总是分别与不同的音乐编辑一起工作。我会表明我的想法。然后音乐编辑会给我许多建议。我可能会调集600首歌，而只寻找两首。听的东西多可以启发创意。

拍《雨人》时，我就琢磨怎样在配乐中避免用弦乐，因为我觉得弦乐太伤感了。而且我想取消吉他，因为吉他总是同公路电影联系在一起。

有人给我送来几支约翰尼·克莱格的曲子，叫“非洲散曲”。我很喜欢它们，并对人说，影片中汽车正驶向棕榈泉、路边是一片风车那个场景，用这几支曲子一定很棒。我告诉汉斯·齐默尔，“这就是这部影片的声音。这音乐很有节奏”。它很合适是因为，我有一次同研究孤独症的人讨论时，他们谈到孤独症患者对节奏的反映。

这样，在我拍这部影片之前，我就知道我会使用“散曲”和“瘦小枯干的人”。我把配上素材小样的影片放给汉斯看。他也带来了一些东西，我们听了听，然后再去看影片，并且不断对音乐进行调整、修改，直到它变成一部和谐的作品。

如果素材小样中的音乐显得很对路，导演就会保留它。拍《野战排》(1986)时，奥利弗·斯通选了塞缪尔·巴伯的“弦乐慢板”作为素材小样。当这段音乐与燃烧的村庄的画面结合时，产生了极强的冲击力。“有人建议我用这段慢板，尽管乔治·德莱吕是这部影片的作曲，但我们还是用了素材小样中的不少音乐，而且把它们同德莱吕的音乐结合起来。”

彼德·威尔在《绿卡》(1990)中对莫扎特音乐的使用很典型地说明了当一个导演爱上素材小样时所发生的情况。很多作曲家一致认为，如果他们已被雇佣(并且足够聪明)的话，会尽量不用有90人的交响乐队演奏的莫扎特的素材小样。巴迪·贝克的忠告很有道理，“我请音乐编辑尽量辑入我的音乐，即选取我为其它影片作的音乐。别给他费城交响乐团演奏的莫扎特，因为他一准会爱上那音乐”。

阿莱克斯·诺思为《2001：太空漫游》(1968)配乐的经历提供了另一个例子。诺思为影片写了原始音乐，但导演斯坦利·库布里克把它抛在一边，并保留了如今非常著名的素材小样，其中包括约翰·施特劳斯的“蓝色多瑙河”和理查德·施特劳斯的交响诗。

但也有很多次素材小样的音乐选得很不恰当。作曲家戴维·纽曼听了为《霍法》(又译《人间好汉》，1992)选辑的素材小样后，觉得它根本不灵，因为它“不是太匪气，就是不够丰富”。

有些作曲家则宁愿根本没有素材小样，因为所用的任何音乐都会产生太多的联想。当戴维·拉斯金应邀为《劳拉》作曲时，他们竟想把“矫揉造作的小姐”放进素材小样。“我看得出来，他们使用‘矫揉造作的小姐’，只是为了很老套地用一下萨克管或加了弱音器的小号。依我看，主旋律用不着太复杂。”结果，拉斯金只是利用周末时间作了一首主题歌算是完成任务，影片因而避免了“配错了音乐”的场景。

定位会

至少从理论上讲，作曲家的实际工作开始于“定位会”，会上她(他)要同导演(有时是制片人)坐在一起观看影片并且决定音乐的定位。像大多数作曲家一样，比尔·孔蒂宁愿先看影片。“我会在定位会前看影片。当你反复观看影片时，你的创作想法才会逐渐定型。”

巴迪·贝克解释说，当定位会开始时，音乐指导的作用是极其重要的：

音乐编辑是作曲家的左右手。在定位会上，导演阐述他对某个情境的想法，应该配什么样的音乐等等。他甚至会问“你觉得这些想法怎么样?”

我虽是个作曲家，可并没带着五线谱纸来开会，我只能坐在那儿记笔记。但我的音乐编辑并不是只带着耳朵来听我们说什么的，他正盯着英尺数计数器并作着始点标记位置的记录。他还要作一张将在影片中出现的所有音乐的简图。在我们明了所有这些笔记之后，他甚至还要记录一点制片人或导演的看法。

作曲家雪莉·沃克《一个隐形人的回忆录》[1992])(透露，一旦以后对曾经一致同意的事情发生争论，这些笔记就变得非常重要。

这些笔记对我们所有人都是一种保护，所以要把它们送交导演和制片人。以后当我们讨论这些事情时，如果有人说，“我觉得那会儿真是剑拔弩张”，我们就可以查查定位会的笔记，没准儿上面记着那会儿大家意见一致，关系融洽。当然，我们可能会协商一下，重新思考一下所提出的问题。

巴迪·贝克描述了当工作接近实录阶段时大家所采取的互谅互让的态度。

我们把全片配乐确定之后，还要作些微调，这就要回过头来靠笔记来查找。也许始点标记并不在音乐编辑的笔记所记的地方，也许它稍稍靠前了一点。

这时我就得当机立断，并向音乐编辑补充提供所有有关资料，以使他对影片胸有成竹。随后我们便可以录音了。

桥梁和房屋

定位会一结束，作曲家就开始搜寻并选出可用于影片的音乐。唐·雷总在探索各种可行性。

你也许只寻找能用于连接上下场景的很短的乐桥就行了，较大型的配乐不过是一个偶发的爱情场景或追击场景。你也许使某些场景充满音乐以增强戏剧张力而让另一些场景一点音乐都没有。

你也许决定很有节制地使用音乐，这种方法在话多的影片里特别有效果，比如在法庭剧或自然主义风格的影片中，沉默往往有很深的含义。

由于影片各不相同，作曲家必须能识别故事的精髓并将其贯穿于音乐之中，这是电影配乐工作的关键所在。雪莉·沃克就是从确认她所说的“核心概念”入手开始她的工作。

如果我没掌握故事和人物的核心概念，我制作的就是一大堆音符垃圾。核心概念总是相关于故事和故事的讲述。

一旦我准确领悟了核心概念，我就开始让它变成音乐。这就像先有骨架后有血肉。我会坐在那儿创作出好多不同的、抒情性的背景音乐。我喜欢把这些东西录下来并在之后的几天中再听一遍，让这些素材周而复始地转一圈。然后我把它交给导演，告诉他，“这就是我以后配乐的基础”。

巴迪·贝克则宁愿先找到速度(tempo)，然后再往上搭东西。

你先看影片，看到一个场景后就开始琢磨“啦，嘀哒……这速度感觉挺好”。这是一种直觉。然后你告诉音乐编辑，你想从这种速度着手。随后他计算出为一段两分钟的场景你需要照这种速度写多少小节音乐。

一旦你完成了技术部分，音符自然会奔涌而来，因为全都设计好了。你会营造你的主题或者说你的表现方式。这就像一张蓝图。你在蓝图上设计每段音乐并使音乐(成品)与蓝图相吻合，就像盖房。

“我可能要花几天时间搞出我认为对路的素材”，亨利·曼奇尼说“一旦有了这套素材，其余的就好办，了，就像你要盖一所房子，要有风格，有样儿，还要有节奏”。

拉斯金对于电影作曲之内在结构的描述再次印证了盖房的类比。

建筑无处不在。什么东西都有特定的结构。你要探知这个场景讲述了什么，它在整部影片中占据什么位置。当我对这个场景作完分析时，我会把真正重要的、我不能忽视的东西画上红圈。

像编剧、导演以及其他电影合作者一样，拉斯金会找出故事中富于情感的段落，并且琢磨出把它们忠实描绘出来的办法。不经过创作时的内心斗争是做不到这一点的。

你必须阐发出场景中的情感，并设定情感的流动方向。你希望能随着故事的前后顺序作曲，以使音乐有一种发展的感觉。当我为一个较长的场景作曲时，我会对自己说“这听上去好象不大灵啊”，但我还是坚持写下去。

在为《劳拉》作曲的那个周末，我想必写了四五十个主题，还不算我已经想到但因不够好而没写下来的。最后弄到星期天晚上，我终于有了灵感。当我把曲子弹给奥托·普莱明格听时，他觉得这玩意儿的确别出心裁。

主题音乐的功能

许多作曲家都认为，为主要人物所作的主题音乐可以用许多不同的风格来演奏。有时它用大管演奏，令人害怕，有时则用小提琴演奏，洋溢着浪漫。随着影片故事的进展，主题音乐可以转成小调或配以不同的和声。

谈到《霍法》，戴维·纽曼回忆道：“我为霍法这个人物使用了三个主题：一个用低音——强劲但仍然是抒情的;然后是他开车行进的主题和他的激情主题。我选择某个主题，重复地使用，以不同的方式配器，将其展开，在主题中加进一些音符，把它扩展开来，让它在新的高音上重复出现，其它音乐成分均围绕它行进。”

汉斯·齐默尔则尽量使这一过程富于灵活性。我常常把主题音乐同人物当时的经历结合起来，但我从不死盯着一些主题没完没了地用。我的主题总在不断地变化。

《雨人》的主题在我创作的所有电影主题音乐中可以说是最邪门儿的。因为你压根儿听不出来有什么主题。你只有把影片中的每段音乐都串在一起，才会对整个曲调有一个完整的印象。

由此可以看出，音乐的作用远远不止于为影作情感的诠释。它实际上是用来说明并强调故事的，或者说，音乐是为叙事编配的。

其总的创意在于，雷蒙(患狐独症的哥哥)身上总有人们预料不到的事情发生，你根本得不到一个总的概念。因此，从第一本的第一个音符开始到片尾字幕的最后一个音符结束，就没有过一段完整的曲调，就像一条长长的弧线总是被故意打断。

一些最令人难忘的电影主题音乐往往出自其他人物甚至其它设想。事实上，亨利·曼奇尼在写《粉红豹》主题音乐时，那只“豹子”(实际上是一颗粉红色的钻石)还没构想出来呢。

“粉红豹”实际上是为大卫·尼文(饰珠宝窃贼)写的一段主题音乐。他是个流氓型的人物，脚步很轻，而我恰好采用“哒当，哒嗒”开头，然后萨克管进入。后来导演布莱克·爱德华兹想要一个很活泼的片头字幕，而这首由萨克管和长笛演奏的主题曲非常合适。此后，它婉转多变地贯穿于整部影片之中。

在最好的情况下，主题音乐的变化会连同主要情节一起帮助观众把故事联缀起来。戴维·拉斯金在为《劳拉》作曲时，曾努力想达到这一点。

《劳拉》的配乐实际上只有一个主题。其它的主题都是一些我没有将其展开的片断。《劳拉》中大概有五六个这样的片断。你还记得么，劳拉这个人物直到第六本才出现。影片基本上都是闪回。

因此，你努力想做到的是，用特定的音乐使你感觉到她的魂灵的存在，并且在其他人身上也唤起这种感觉。我觉得这应该是一种很精致的音乐，能使人想到一位美妙绝伦的姑娘。由于这位姑娘已经去世，因而音乐中这种眷恋的感觉有着很独特的浪漫气质。我还要点出，那位侦探竟爱上了她。虽然影片讲的是侦探故事，但在音乐上，我是把它当作爱情故事来处理的。

汉斯·齐默尔解释说，同其他搞创作的人一样，作曲家也是自萌发意念开始便与其朝夕相伴。在难以想象的时间压力下，他们倾尽全力投入创作。在创作过程中，也是多凭感觉而不是思考。每次投入都是全心全意，夜以继日。

我咀嚼它，与它同眠，做梦都梦到它。努力去感觉它的气息，它的幽香。捕捉主题就像打猎。你得追踪，扑击。我的那些后来被认为很合理的东西最初往往是靠偏离常规而获得的。思来想去只会一无所获。

音乐和画面：终于合到一起了!

主题音乐确定后，就该认真观看每个场景并决定怎样使用音乐了。这时就要与导演密切合作，以保证音乐不仅要与画面内容相辅相成，而且还要提供必要的张力或为整个故事铺设内在的情感脉络。

音乐能传达多少东西呢?它应该传达多少东西呢?关于这一点有许多思想流派。雪莉·沃克属于的主张极端简约的一派。 “我不喜欢音乐太明显。我所属的电影作曲流派主张，配乐就是不外露的音乐配合。在《隐形人的回忆》中，音乐并不是操纵力很强的那种，而是非常含蓄。”

为了获得音乐有效与否的感觉，戴维·纽曼提出一种看电影的新方式。

要注意音乐从哪儿进入，在哪儿消失。尤其重要的是，它从哪儿再次进入。一个提示音一定相关于下一个提示音，然后再下一个，以此类推。要记住他们并列的方式。过了多长时间另一个提示音才进入?这就是音乐的一个主要功能的运作方式：使影片有一种统一感。

戴维·拉斯金与大多数作曲家的看法相同。“音乐挽救不了影片，但它有助于把影片凝聚在一起。它能在潜意识层面让观众感到影片中发生的事。”最难的是让音乐以某种方式传达出某种在银幕上不可能实现的东西。这时候，虽然音乐很有感染力，但对白和画面却相形见绌。

比尔·孔蒂在为《洛奇》快接近结尾的一个著名的蒙太奇段落配乐时曾面临一个实实在在的挑战。这个段落表现处于劣势的拳击手正为冠军争夺战做准备。

导演约翰D·阿维尔森用了大约5英里长的胶片拍摄洛奇(西尔维斯特·斯泰龙饰)做单臂俯卧撑、跑步、跳跃的镜头。我们历尽艰苦，30秒30秒地积累，最后凑足了大约3分钟的蒙太奇段落。

这个段落是在第10本，其目的是想在比赛开始之前让人们认为，这小伙子还是有机会赢的，尽管在影片的呈示和发展中，他一点赢的希望都没有。所以我们要以某种方式说“这小伙，子真可以试上一试”。这个段落显然达到了效果。

另一个较难应付的挑战是汉斯·齐默尔在与《为戴茜小姐开车》的制片人和导演合作时碰到的。这部内容单纯、节奏舒缓的当代生活片曾获奥斯卡奖殊荣。大多数影评人认为影片的配乐功不可没。齐默尔说明了当时的情形。

导演布鲁斯·贝雷斯福德想要的配乐与我实际上所写的配乐有很大差别。我有一个感觉，布鲁斯想要较为古典的配乐。我们描写的是老年人，要有某种端庄感才行。布鲁斯是大型歌剧迷。如果我从某个歌剧里选出几首曲子，他准乐疯了。

但联合制片人莉莉·扎纳克的一番话引起了我的思考。她说：“问题在于我们总把老年人看成倦怠不堪的样子，坐在边儿上或哪个角落里。是我们年轻人把他们变成这样的。其实他们有许多精力，有许多热情。”戴茜小姐绝对是精力充沛。

经历了许多作曲上的困境之后，齐默尔终于找到了创作上的突破口：一种清澈透明的感觉，它把所有元素联系在一起，不仅为整个影片配乐而且也为影片本身确定了基调。

我正寻找一种节奏，这时我看到戴茜小姐走路的方式——当她走向皮格里-威格里时那富于活力的小步。她面部的表情，她的脚移动的样子，落脚的方式。灵感来了!当我看到她走路时，我听见了曲调。

我想用单簧管独奏来表现戴茜小姐，并把这条单纯的、如水晶般清澈的旋律线贯穿始终，就像她的倔强贯穿影片始终一样。

不论好赖，撇开对错，不管愚笨与否，她总是很有主见，总是直来直去。她的走路，她的反应，都有特定的方式，她什么都能对付。她的嗓音也很特别。

我尤其不用有许多弦乐器的舒展柔美的音乐。整部影片都不用弦乐。全部配乐都是电声的，我想它足以传达一部非常缓慢而又非常美妙的影片的内涵。

创作上的突破随时会来，但它并不总是直接导向完美的电影配乐。在为《雨人》作曲时，齐默尔就碰到过很困难的处境。

我坐在那儿，开始作曲，尔后我有一种微醺的感觉，我说：“哇，灵感来了。”正好制片人马克·约翰逊从这儿路过，听见了。他对我说“这曲子：很棒”，并告诉了巴里。

唯一的问题是，当我听这段音乐时，我产生了怀疑：“感觉不大对，但马克认为它很美妙，并说整部影片都要用这个曲子。”于是导演巴里·莱文森来找我，想要听听这曲子。结果只听到第4小节，他便沉默不语。也许这曲子是很棒，但并不适合他的影片。

导演和作曲家在创作中的关系对作曲过程来说是很关键的，像其它部门的合作一样，这种关系并不总是很顺溜。齐默尔回忆起他和导演的一次根本性的误解，它几乎把《回火》(又译《烈火雄心》，1991)引向灾难。

面对这部影片，我差不多快气疯了，因为我一直写不好。我像是在为一部动作片写火的主题，而忘了我们想赋予火以生命的初衷。导演朗·霍华德认为影片里的火是有个性、有魂儿的。

当他听了我为第一次大火所作的音乐时，他火透了，因为音乐全错了。我改动了13个小节，它一下就变得完美了，因为一旦你按对了情感按钮，其它问题便迎刃而解。这就像盖房子，直到上好房顶，或上好窗户，你才知道哪儿不对劲。什么东西都有自己的性格。

有时产生一个乐思花不了多长时间，因为潜意识里的工作早在进行了。当乐思出现时，《回火》的主题音乐3分钟便作好了。有些关于火的曲调并没有用动作段落音乐的寻常方式，但我认为，它还是有助于画面效果的。

齐默尔的德国背景也偶尔使他对他为之作曲的美国影片产生误解。没有什么比棒球更美国味儿了。“我对棒球一无所知，但在《她们自己的联合会》(又译《红粉联盟》，1992)的音乐中，我认准一条，那就是要让该输的队赢。”可导演彭妮·马歇尔说“你不懂。：击球的那一瞬间，才叫美妙呢!”

齐默尔的德国背景有时对他也不无助益。

你要记住，我对美国的了解仅仅来自电影。想想巴里·莱文森，他靠一个澳大利亚摄影师和一个德国作曲家作为眼睛和耳朵来感觉美国——还真灵，因为我们看着美国会想“哇，看看人家：这地方，多棒啊!”

你们是看厌了，我们还没有;我们仍对它惊叹不已。因此，略加一点变化和差异，美国这块地方还有可能让你再次看到奇妙的东西。《塞尔玛与路易丝》说明了同样的道理，因为里德利·斯科特——这位英国的视觉大师——也把美国看得很好。

切到追逐场面!

美国大预算动作片的主要成分中永远有追逐段落。这些段落在视觉上的复杂性要求某种能让观众激动的音乐配合。作曲家在创作这种音乐时会受到很多限制。巴迪·贝克解释了为什么要花点功夫才能学会做这种音乐。

如果你要为追逐场景作曲，你就要意识到，银幕上的声音效果已经够大的了，而你得围绕声效来写音乐。我花了几年时间才明白，当马群狂奔时，你是无法放素材小样的，因为你听不到音乐的节奏。于是，我得写音调或音符持续时间较长的音乐，也许会用圆号，并且让奔马提供节奏。

齐默尔在考虑即将进入完成片的每个音符时，心里总是想着观众。“在汽车追逐时，你的音乐要随着镜头的切换走，要非常刺激，动人心魄。你要使观众内心的焦虑越来越强。”

接着，他引述了一条关于追逐段落的基本真理。这条真理有助于他利用司空见惯的电影场面创作出有独创性的东西来。

之所以有汽车追逐是因为某个人物做过一件别人反对的事，这会儿人就冲他来了。因此，你可以把这个人物的节奏和情感与故事的节奏和情感或与传统的追车节奏对立起来。

和声与对位

按照唐·雷的说法，作曲家对每个场景都有两个基本选择。“你可以强化银幕上已经有的东西——如给追逐段落来段令人兴奋的音乐或是给爱情场面配段浪漫的音乐。这样做没什么不好。但你也可以用对位的方式加入反讽和对比的意味。”

对位法往往不为观众所注意——除非在潜意识层面。它提供了一种音乐方式来增加影片含义的织体和层面。

比如当斗牛士死在青梅竹马时的恋人怀里，我们遥遥听见疯狂的斗牛音乐。当小姑娘开心地听着八音盒时，画外的魔鬼正在逼近。或是远处收音机传出的喧闹音乐不停地干扰着公寓里的生活。

在《极度平静》(1990)中，汉斯·齐默尔利用对位法把影片的两个主要成分———性和暴力———并置在一起。“每当有激烈的暴力场面，我就配以性感的音乐。如果人人都在打炮，音乐也只管打炮。你只好超负荷地承受。”

比尔·孔蒂为爱情场景的配乐永远含有一种特殊的品质。“有许多方式处理情感。虽然影片表现‘他们情意绵绵正要接吻’，但音乐却可以说‘我们不想要他们那样做，而且他们也知道接吻不对。’奇妙的是音乐可以独立做到这一点。”

写总谱

主要的创作决定一经做出，作曲家就该埋头写总谱了。总谱的长度视影片而定。一部两小时长的影片，音乐可以短至15或20分钟，也可以长至100分钟。平均长度大约50到60分钟。

令人感兴趣的是，在音乐方面给人印象最深的影片并不总是那些音乐很满的影片。亨利·曼奇尼透露，《蒂法尼窗口的早餐》(1961)的配乐(包括“月亮河”和《美酒鲜花的岁月》(1962)的配乐都只有大)约40分钟。两部影片替他捞了3项奥斯卡奖。

令人难忘的《为戴茜小姐开车》的配乐还不到30分钟，汉斯·齐默尔仅花了大约两周时间写它。音乐的长度和规模一般取决于作曲家为影片工作时间的长短，但也有例外。抱负越大的项目花的时间就越多。齐默尔为写《玩具》的音乐花了大约一年时间，虽然在此期间他还完成了《她们自己的联合会》以及《一记重拳》(1992)。

亨利·曼奇尼的作曲速度一向很快。“我平均每天写3至5分钟的音乐。你要尽可能地快点写，而且还要写得好。大部分影片需要两三周时间，这要视紧急的程度而定。”

乐器的选择

随着最后期限的临近，作曲家对乐器的选择便成为创作过程的一个重要部分。每件乐器都是按照故事和人物来选择的。南加州大学的巴迪·贝克指出：“不同的乐器可以表现不同的人物。每件乐器唤起的情感各不相同，像双簧管或圆号能表现哀怨、孤独和悲伤。在《彼得和狼》(1982)中，狼总是配以圆号，鸭子则是大管。”

“你一定要熟悉乐器的音色，以及它们能起什么作用，不能起什么作用”，洛杉矶加州大学的唐·雷说，“比如，它们各自的固定调性是什么?它们能奏出颤音吗?能滑奏(快速奏出一系列连续的乐音)吗?它们能渲染出什么样的气氛?阴郁，还是明快?音乐是有意味的。有些乐器的音色相互很匹配，有些则不行”。

大多数作曲家并不害怕尝试非传统或非正统的乐器，只要它们适合影片的情调。1962年，亨利·曼奇尼在《恐怖实验》中使用了自动竖琴。“那时我们把它用在民歌歌会上。你敲一个音符，它就像一个回音室一样发出声音。这种回声的效果非常棒。”《哈塔利》(1962)中的非洲外景地给了他使用非洲的拇指琴、大豌豆荚瓢琴和贝壳瓢琴的机会。

比尔·孔蒂也以使用不寻常的乐器闻名：“我曾找到一件非常独特的小乐器——口笛，声音不大，但很滑稽。我们都想创作一个与众不同的东西。乐器的选择便是使你的音乐迥异于他人的一个方式。”

雪莉·沃克解释说，作曲家常常要和管弦乐配器师密切合作，因为配器师会协助你找到音色理想的乐器。

做项目时，如果我是配器师，作曲家就会说：“我想在二人接吻前用铜管乐器演奏这段优美的旋律，他们一接吻拥抱，小提琴的声音跟着上扬，并代替铜管乐，传情达意。”我便去执行。

有时我会回来说：“我喜欢你在这儿用弦乐的主意，但在这段音乐中加入圆号怎么样?”这能使乐音更加温厚。如果确有效果，作曲家便会承认你在这方面的贡献。

整个过程中，作曲家总是面对一个基本的两难抉择。这也是电影音乐不同于唱片音乐的原因。“我们的音乐你只能听到一次，”孔蒂解释说“因此我们要使，它中听才行。我们所关心的是一次性效果。”

最好的乐师

一天傍晚，在位于伯班克的迪斯尼公司地界。比尔·孔蒂站在一座录音棚里，面对一个大型管弦乐队。这就像是一个交响音乐会的开幕之夜，只是大家衣着随便，当然，也没有观众，只有十几个录音技术人员和剧组人员。这是为3小时长的影片《荣誉的枷锁》(1993)录音的最后一天。孔蒂为这部影片忙了差不多快一年了。大银幕上一遍又一遍地放映着要配乐的场景，以便乐师们的演奏可以按照视觉提示与画面相匹配。

在整个7小时的工作期间，同一段音乐一遍接一遍地演奏，以便不同的声道分别录下吉他、铜管乐、打击乐，最后是整个管弦乐。

孔蒂让乐师们休息一会儿，并解释说，今晚最后一项工作是为片尾出字幕时的音乐录音。“当然，没人听它!”他大笑着说。这真是个讽刺：花那么多时间和金钱制作出来的音乐在最后播出时影院里几乎已经走空了。

这会儿恰好有时间再提一个问题。你如何确知为一部影片配乐需要多少乐师呢?

当我听说影片的内容后，脑海里便涌现出很多想法。一支交响乐队——86人的，96人的，甚至100人的。一支室内乐队，35人的，用莫扎特的曲子。管乐合奏，摇滚乐。我心里有了主意，便说我需要大约50或60位演奏员。为什么呢?

因为我已经盘算过，要表现那些内容，没有五六十人的乐队根本拿不下来。如果他们说“它应该像一部40年代的影片”，我马上就会想到用86人的乐队。86个演奏员才能做到这一点，因为在40年代不够86人的乐队是做不到这一点的。“需要”的标准就是产生效果。

巴迪·贝克在这一过程中经历的事或许好莱坞的其他人也常会碰到。他大部分时间是在迪斯尼公司工作。

每个乐师都带着耳机听着节拍小样。由我决定音乐的速度，乐队的每个人则通过耳机听着速度。有时，作曲家也使用自由计时法，即他(她)按照一架或显示时间(秒)或显示场景的胶片长度(英尺)的座钟来指挥乐队。没有节拍小样，你的速度连两三分钟都保持不了，更不用说随时到达准确的谱位了。

对没什么素养的观察者来说，录音过程简直顺利得让人难以相信他们几乎连彩排都没做。而且这些乐师都是来到这里后才第一次看到乐谱。唐·雷说：“洛杉矶的录音棚乐师是世界上最好的。他们无需事先演练，见谱便能演奏。他们一点儿不摆架子，来了就练活儿，练完就回家。”

雪莉·沃克亦赞同此说。　

我们洛杉矶的乐师已经是第三代电影音乐演奏员了。而且你要记住，电影音乐的演奏类型完全不同于交响乐。

人们往往把两者混淆起来，就因为它们都是管弦乐。做一个电影音乐的演奏员要豁得出去，能吃苦。而大多数交响乐队的乐师却非常羞怯。有些制片人可能想请伦敦交响乐团，但洛杉矶的乐师是最好的。


作曲家与他人的合作

当录制每段音乐时，乐队也是在为导演演奏。有些导演坚持在录音时到场，以便了解一下工作的进展。然而，在技术上懂得音乐的制片人或导演如凤毛麟角。比尔·孔蒂说，其结果是，随后的合作过程并不总是令人愉快的。

导演是统管一切、发号施令的军士长。然而，他可能样样在行吗?不，他不行。我不得不为他演奏一段音乐，他还得发表看法。这个含糊其辞、词不达意的家伙真会把大家惹恼的。

如果他说“我没听明白。你能照原样再演奏一遍吗?”这就更难办了。我想让他对自己的感觉有足够的了解，只说“我喜欢，我不喜欢”就行了。我会走到钢琴边问他：“你是说刚才这段?”但实际上你并不希望他开始大谈音乐或乐器什么的。

巴迪·贝克表示赞同：“我努力领会导演的情绪以及他的思考方式，但是，与他自己想要什么都不知道的人合作是很困难的。问题在于他不想让你知道他不懂。他试图跟你讲他的想法，而你却在使劲琢磨他到底是什么意思。”　

你不想给制片人或导演太多的选择，省得把他们搞糊涂了。你用不着弹一段钢琴并告诉制片人“这儿应该是弦乐，这儿应该是木管。”他们不会理解的。在迪斯尼公司，我通常使用小型管弦乐队，并且让人感到他们是很专业的。

亨利·曼奇尼的方法与此相同，但倾向于用录音而不是现场解说。“我会为导演做一个样带，使他对影片的音乐有一个大致的印象。管弦乐的主题很难在钢琴上演奏，如果你像我一样是个半吊子钢琴手的话，就更是如此。我不用这个方法。”

经常与某个制片人或导演合作的作曲家总想发展一种有助于他们之间相互了解的关系。在电影创作的合作过程中，贝克在迪斯尼公司的多年经历使他获益匪浅。

我总喜欢同沃尔特·迪斯尼合作。原因是，虽然他不懂音乐，但他对什么音乐适合什么场景有一种非凡的感觉，而且他会用很普通的语言表达他的看法。我很看重他的意见。

他会说“这儿应该用大型交响乐，也许这儿可以用合唱?”或“这儿要轻快俏皮些”。这正是我需要听的。后来我们知道了所有使沃尔特厌烦的乐器。他不喜欢短笛。他的观点是，纯高音会使妇女心烦，也会使他心烦。

沃尔特也不喜欢双簧管。你绝对不能在人物对白中加入双簧管独奏的背景音乐，因为它的穿透力很强，观众只会听到双簧管而错过了人物对白。几乎任何在高音区演奏的独奏乐器都有侵扰效果。

曾有一种极具迪斯尼特点的音乐。整个音乐如星星点点的闪光，永远洋溢着快乐，永远以轻盈的亮色结束。

约翰·卡萨维茨《脸》[1968]《受影响的女人》(，[1974])既不快乐也不轻盈，但他被认为是70年代美国首屈一指的独立制片电影导演。作为导演，他有着偏重实验和任性的名声，尽管如此，比尔·孔蒂仍认为他是一个理想的合作者。

当与卡萨维茨一起工作时，我常问他有什么想法。他总是说：“我不知道。这就是我雇你的原因呀。你是音乐家。”我说：“谢谢你，约翰”，便到一边做我的音乐去了。当你为他演奏时，他总是说行或不行。这样真好。

在理想状态下，合作中的互谅互让有助于产生可能会是最好的音乐。戴维·拉斯金建议作曲家与导演建立一种强有力的工作关系，但他反对过分的柔顺。

“你要能够坚持自己的观点并取得他们的信任。”当导演的主意不怎么样的时候，作曲家怎么办呢?拉斯金的回答很简单：(对假想的导演)“你说着玩呢吧……你想找一个存心毁掉你的影片的家伙?那你找去吧!”

终点

工作结束时，所有作曲家都觉得，他们对影片的贡献将永远受他们的工作环境所限。雪莉·沃克强调：“音乐无法拯救一部糟糕的影片。我们开玩笑地把这种情形称为 ‘打扮死尸’。死的活不了，我们所能做的就是为它穿衣打扮，再把它的周围弄得漂亮点儿。但是伟大的配乐会使一部好影片登峰造极!”

既然如此，不为观众注意的配乐才是最好的配乐便是一个悖论。此说的原理是，音乐所唤起的情感来自潜意识层面。戴维·纽曼说：“电影配乐的观念是不使人们注意到音乐本身。”

这一观念主张电影音乐既要作用于广大观众，又要体现导演的创作意图。电影音乐的功能是描写或说明场景中“没有说出来的东西”。这些反复出现的主题或乐段将伴你看完整部影片。你会自始至终投入进去而不使思想局限于每个小小的场景之中。

巴迪·贝克也强调作曲家和音乐本身的背景作用。许多年前，他从一位以能够预见观众的感受而知名的人那儿学到了一些东西。

有一次我作配乐，在结束部分使用了三角铁。当时似乎挺合适。我们录了音，觉得很动听。第二天，我正和沃尔特·迪斯尼坐着谈事。他突然说：“喂，巴迪，那儿干吗要放一架该死的电话?”

贝克大笑：“他觉得三角铁听上去像电话铃声。他是对的。”

情感活动

可以把观众看作是每部影片最后的合作者。黑暗中，我们坐在自己的座位上看世界在我们面前展开。当作曲家看到影片时，影片已接近完成，因此他们实际上是第一批观看影片预映的观众。区别在于这是他们的工作。他们将为影片涂上最后一道彩绘——这座无形的音乐之桥将带领观众进入奇妙的观影体验。我们全都记得我们最喜爱的电影片断。最好的作曲家为我们选出这些片断，并献上引导我们去体验这些片断的音乐。要完成这项工作，作曲家自己的情感须先被打动才行。比尔·孔蒂透露说，这一过程并不是没有危险。

不幸的是，写悲伤的音乐，你得感到悲伤才行。我正感受着我应该感受的情感，因为我正写着使我感受这种情感的音乐。当我做一项令人压抑的工作时，这工作便使我感到压抑。我都麻木了。可我还得写。

毫无疑问，我得用智力写音乐。但是我所写的音乐一定是从哪儿生发出来的。没人知道它来自哪儿。音乐是一种生理的、情感的东西。

忽然一丝坏笑闪过他的面颊。“当然，写《洛奇》主题的时候，我特想冲什么人脸上猛击一拳!”　

如果影片中该说的都说了，该做的都做了，我们就只好利用旋律、配器和织体把情感变成一种特定的风格，我们的做法基于这样一个事实：共有的人性使我们能分享彼此的情感。我希望，如果我写的音乐能使我哭，也就能使你哭。我们惯用的手法就是令你害怕，使你兴奋，逗你开怀，让你感受孤单，感受活力。我们是乐师。这是我们的工作。