阿巴斯：选择艰难

大漠兄有见识啊！我也是看了众多的大师对阿巴斯的评价才开始收集他的电影细看的。
说心理话，我不喜欢他的影象风格。我觉得我有时忍受不了阿巴斯的故事叙述的节奏。当然可能这跟我看多了美国电影有关系。其次，可能和我不太了解伊朗的现实有关。
看《橄榄树下的情人》的时候，我一直处在半梦半醒的状态，只是到了最后的长镜头时，着重激动了一把，即“当恋人像两个黑色的斑点在橄榄树丛中，越飘越远，最终走向重合的时候”。我看到了一种美和一种希望。
（抱歉！代续！一会回来）

其实，补充一下上面的，他的有些影片我是看不懂的。汗！比如，《风再起时》又名《随风飘逝》，反复看了几便，硬是弄不懂，这影片到底讲个啥？哈哈，我喜欢后一个名字。
看《哪里是我朋友的家》时，读到了一汪清澈见底的涓涓溪流。最让我感动的是，片子最后，从阿默作业本里滑落的小花。这无愧为点睛之笔，全来的无半点痕迹。当然，这是我看得最明白的一部影片。

呵呵,我倒着看的感受,跟你一样,但顺着看一便就清晰了许多

前辈果真高人!哈哈!

今日，我突然想到阿巴斯的电影的票房问题。不知到他的电影在伊朗的票房是否会好？但我想如果把他的影片拿到中国来放映，票房一定不会好的，即使没有盗版。
衡量一个导演，是按他在国际上获奖的多少，还是票房的多少呢？我个人偏向的是票房。
我觉得,电影就是艺术和商业的产物，看看一部电影的投资，少者几百万，多者上亿。有谁会用这么多钱投拍的影片，而只能在自己家中看看，无人喝彩，我看很少。所以，从一定程度，电影就是商品，讲求利润。我们国家就是能拍商业电影的导演太少了。所以从这方面。我非常崇敬冯小刚。一个国家的电影的强弱，不能只单纯从获奖的程度来衡量，而更应该从一个国家自产的电影票房多少来衡量。

阿巴斯的电影只是他精神突围的一种方式。与商业电影难以相提并论。这恐怕是伊朗电影的现实。
冯老师恐怕未必不想获奖，好的作品其实与奖都会有些关系。这种关系未必是获了，也可以是提名了，也可能是大家认为它在真正该获。
偶以为，我们国家电影面临的问题，主要是没有一个完整健康的产业链，多数环节是欠成熟的，包括观众。
呵呵，话说大了。

太好了！大漠兄，你能不能就我们国家的电影现状与出路做深入一点的探讨。求教。

阿巴斯自述 （伊朗）
阿巴斯·基亚罗斯塔米 单万里 译

身世

　　蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称"拥有千匹马的基亚罗斯塔米"。（1）我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。

爱好

　　我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根儿就没想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯·柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演！我参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。我们去了塔赫里什桥，来到法尔哈德·阿什塔里。阿巴斯·柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考可被录取了。我总共花了13年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。我晚上工作白天上学。

广告

　　后来，我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建设我到这里当导演，要求我为一种等温热水器写一个广告片拍摄脚本。当天夜里，我就为这种热水器写了一首诗。三天后，让我惊喜的是电影上播放了这则广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其它广告片写创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960年到1969年，我拍过150多部广告。我的一位朋友发现我在广告中从不用女演员。事实上，在我拍的50多部影片中都没有女性角色。那时，即便是做汽车轮胎的广告，人们都让女人出现在片子里。我很喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。拍摄别人定做的只有一分钟的影片，必须传达出有效信息，影响公众，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践教会了我拍电影：一个美术设计方案，不论是出现在书上，在栏目里，还是在画框里，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。在我看来，绘画是所有艺术之母。拍广告片受到很多限制，拍摄别人定做的影片迫使我们思考……不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走了去。

片头

　　对我来说，从事电影的片头设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中我发现了摄影机。我以前拍广告片时没有这样的机会，那些摄影师一般都不让我摸摄影机或者看取影器，也许是因为我的年龄关系，也许是他们觉得我还没有足够的经验。总之，那些广告片是在没有我的直接参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟我构思的文案完全不同，那几年我一直都想独立拍片。后来，我终于得到机会，独立拍摄了一部润手霜的广告片。我的同事看完片子后对我说有些"镜头跳轴"了，当时我没有明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。

第一部影片

1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹·西尔凡路看了我拍的一部有关煎锅的广告片（这个协会也有一个广告公司），他对我的片子很感兴趣。拍摄这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影：也就是说"挺棒"，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是搞电影的，我的第一部影片《面包与小巷》也是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在这之后陆续来这里拍片的。

绘画

　　小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其它物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存了起来，为了以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。

内心影像

　　 存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶的汽车里说："瞧，那树，那山……"在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。

捕风

　　我从未想到《橄榄树下》会在一个劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我10年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时，我很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画……但是，我认为值得讲座和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和影片里出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。我搞上电影后也作过不少画，我认为电影比绘画更丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我绘画的目的主要是"用绘画疗法"治病，而不是通常意义上的绘画。

看电影

　　我小时比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当做娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期的德·西卡的批判喜剧，但是对我来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！我家里人是不看电影的，他们除了工作之外，还是工作占据了他们所有的时间。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症我曾到布拉格去看捷克语电影），我一生中看过的影片不超过50部。我从来没有把一部影片看过两启蒙，这样我也就不受任何电影家的影响。另外，我从来没看过任何一部"真实电影"。我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍由巴巴克·艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我影响很大，但是书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比·沙希德·萨尔斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什·麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会记忆《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会记忆他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过20个。

希望与失望

　　我记得小时候把自己写的故事给大人们看，通常他们都非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句："可是太悲观了，实际情况没这么糟。"我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权力，拒绝承认苦难的社会现实。但是今，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说："年轻人，伯格曼在墨暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……"从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，但是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在了我的工作中。

剪辑

　　在我的第一部影片《面包与小巷》中，有一个特写镜头表现的是一个老人走向摄影机，然后继续走他的路，后面跟着一个小孩。那时人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以致我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在，从来都不是我的趣味，那些被分切成8个乃至10个镜头表现的场面使得人看不到完整的场面。有时，现实本身也告诉我们没有必要过分地分切场面，为了接近人物不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体的实践中，我们在书上学到的所有东西都是行不通的。在拍摄影片《经验》（2）时有这样一个场面：一个少年让别人给他的皮鞋上腊，那个擦鞋珍坐在少年的脚旁边，试图用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒绝，因为他的袜子破了一个洞。接下来有一个主观镜头，摄影机表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以致少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处在劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！

场面一段落镜头

　　现在看来，我应放弃某些特写镜头，用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。

拍摄演员

　　当然，我也不同意一味地边连续拍摄的主式把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停下了，他说："演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。"我就对他说："这有什么关系呢？我们已经介绍过这个演员，即使他偶尔背对摄影机也没有什么问题。如果观众老是看演员的近景，该怎么想呢？"每当演员在一个不太明显的地方走动，摄影师就将镜头切断。但是，我们是可以将昏暗的场面用来为影片服务的。有时，看某人的膝盖反倒可以更好地表现出他的精神状态。遗憾的是人们有这样的想法，即如果只向观众表现演员的项背，就是不尊重观众，或者认为观众会感到不舒服，就好像在剧院里看戏一样，演员总是面对观众而从来不转身背对观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但是作为观众我认为这是造作。有时，摄影师就像拍证件照的照相师一样拍电影，他们认为绝对需要在"框住人们的两只耳朵"后才能拍摄，原因是他们没有把影片当做一个整体来考虑。这就是为什么我跟一位摄影师合作之前，必须知道他有没有足够的耐心，只有具备足够的耐心，才能很好地拍电影。

道具

　　我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么"必须把谷仓的门放在这里"之类的话。我是先去找门，然后再不断地向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，因为这存在着认同的问题。一扇几年来就在其门框里的门与我们带去的作为道具的门是不一样的，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这座城市里的道具带到另外一座城市去。如果我们把一座房屋的门拆下来搬到附近的房屋，将它放在地上或门框里，它们能够相互和谐，因为它们是从邻居那里搬出来的。

同期声

　　声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。以《橄榄树下》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫莉说话，侯赛因需要跟她单独在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯赛因的声音是不可行的，必须还有其它声音，只有在其它声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在一起了。没有这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。大多数录音师都只顾看录音机的指针，试图尽可能地录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别的印象。比如在《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面里，声音突然被切断，过了一会才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没把这段声音录上，也就不再信任他的工作。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为之。如果不是出于自愿，这段对话是可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时，《特写》的录音师有意地看了我一眼，他认为我不会真的这样干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的剪刀，那时他正在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼后自言自语地说："他正在用自己的手搞乱他的影片。"

表演

　　我觉得，在跟非职业演员合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关第，否则我的演员就无法表演。从前，我的同事们曾经问我："跟非职业演员一起工作是否很难？"我一直不知道刻该怎样回答他们，直到起用职业演员穆罕默德·阿里·凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下》之后，我才找到问题的答案。尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们："跟职业演员一起工作是否很难？"跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以致你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成"我"，而我也变成了"他们"。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种感情上的联系。

演员至上

　　我在拍过几部影片后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员，这样做将导致"演员至上"。

重复

　　对所有那些想跟非职业的演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点：不能让演员在摄影机前背台词。他们连普通的表演程序也不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间后感觉到这就是他自己的话。为了与他们真正进行交流，需要几个星期、几个月时间，而且不能随便找一个什么人就在摄影机前指导他们演戏。到《橄榄树下》开拍时，我跟侯赛因·莱扎伊已经认识一年多时间了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。（3）这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他跟到"富人与穷人"问题。当我们见到该片的摄影师侯赛因·贾法利安时，我对侯赛因·莱扎伊说："请重复我对你说的有关富人和穷人的事情。"这时，他已经搞不清这些话是对他说过的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他说话的话。在几个月的时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就对侯赛因说重复有关"富人和穷人"以及"有房子的人和没有房子的人"的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他说的。他之所以相信这些话是他自己的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。这就是我们的工作程序。

现实

　　我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。

幻象

　　永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使是在看来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（4）为的是提醒观众不要记忆他们正在观看的并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当做人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自学的眼光看事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。

摄影

　　在某种意义上说，我认为影像是所有艺术之母。我之所以被电影吸引，应该说是因为影像总是让我着迷。不管是摄影还是绘画，我经常在不知不觉中受到影像的控制，以致最终走上了从影之路。然而，我之所以当上电影导演，并不是因为电影是一种更加完整的艺术，或者如人们常说的是一种综合艺术。我始终认为摄影、绘画、平面设计等艺术都有各自的独特功能，每一种艺术形式都很重要，不过我仍然认为摄影具有特殊的地位。我还记得，我们在拉什特城完成《合唱》的拍摄任务以后，像往常一样，摄制组人员都离开了高原，有人甚至已经回德黑兰了，只有我留在了拉什特，与一架照相机形影不离。第二天，我带着相机信步穿行在狭窄的街道中，街道两边到处是潮湿的水泥墙，长满青苔的石灰墙以及油漆斑驳的木门等等。我在那里呆了好几天，拍照片打发时间，我感到非常安静，不用再为拍摄电影过程中所遇到的困难。现在，我能够找到自己想要的画面了。

　　从根本上说，我认为影像是万物之源。我经常是从一幅内心影像开始写作剧本的，也就是说，我是从存在于脑子里的一幅影像开始建构和完善剧本的。比如，在构思《结婚礼服》时，我脑子里起初出现了这样一幅影像：清晨，一个神情困惑的小伙子在阳台上给天竺葵浇水。这幅影像本可以构成一部长故事片的情节线索，但是拍摄到第四天，当我们正在拍摄这个心存疑虑的浇花场面时，我突然意识到这个场面没有我所想象的那种强烈的冲击力，换句话说，以此为基础展开的故事被废除了，直到最后化作乌有。而拍摄《哪里是我朋友家》的过程则与此相反，重要的场面是最先出现的：一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍摄这部影片之前，这个影像在我脑子里已存在了好几年，这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品里找到。我的无意识被深山和孤树吸引，我们在影片中忠实重构的正是这样一幅影像，山、路、树是构成这部影片的主要因素。

　　对于所有电影艺术家来说，摄影也许是一种基本需要。首先，摄影教给他们如何观察世界，使他们在自己的内心积累影像。摄影能够获取某些图象，也能舍弃某些不合适的图象，识别和选择美的事物是一项复杂和艰难的工作。只有摄影才能使我们获得这种识别的能力。在有关平衡与和谐的意义方面，摄影启发着我们的思想，影响着我们的视觉。事实上，如果说美是构成艺术的本质，美的表现形式是平衡与和谐，摄影启发着我们的思想，影响着我们的视觉。事实上，如果说美是构成艺术的本质，美的表现形式是平衡与和谐，摄影就是理解美的基本意义的途径。在我看来，摄影师可以通过不同的构图记录下自己的感觉和审美趣味。他可以将过去的照片放进抽屉，需要参考的时候就拿出来，以比较或研究自己的美学趣味与敏感性的演进。事实上，在某种意义上来说，求助于影像纪录事物意味着"占有"人类的精神财富。我在观看《哪里是我朋友家》时重新发现了20年前的画面：一条街道，一条狗，一个孩子，一位老人，一根面包棍，这一切重新出现在我20拍摄的影片里，这种连续性的重复在我的无意识中发生了作用……

　　摄影能够满足人们创造欲，使人可能接近安宁，具有某种神奇的净化心灵的功能。当我看到卡斯莱安在达玛旺德山上拍摄的照片时，我想起了神圣和虔诚，长年累月地拍摄这些高山，我认为是一桩神圣的事情，它使我想起了电影摄影艺术的至高无上。摄影的神奇净化作用表现在人处在孤独中，面对自己的时候……按动快门的"喀嚓"声没有扰乱大自然的寂静，这寂静被瞬间凝固了。神奇广袤的大自然中的一切都是摄影表现的内容，被简化到摄影机里，以便人们能够放在内心深处安然地保存下来。我们以某种理想主义的方式观察事物，认为它们接近于我们想象的样子。不幸的是，通常情况下事情并非如此……比如，在阳光明媚的蓝天下拍摄的山峦当然很美，但是在有白去掠过的情况下拍出的效果可能更美，因为光与影的变化使景物丰富多彩……

　　摄影能够使我们以某种神圣的方式欣赏大自然和生命的存在。不应忘记，达到欣赏自然和生命的阶段是很难的。人们应该懂得观看，懂得观察，一切都归结于观察事物的方式。秘密就存在于有关视觉的知识和观看事物的方式中，我们拥有两个无法估量的、值得我们爱惜的珍宝。一天，我跟儿子在街上散步，那时他还是孩子，他对我说："爸爸，眼睛是个奇怪的东西，对不对！"我问他为什么，他说："因为这两个小小的圆球能看到那么大的东西。"我知道，那时他正在看街对面的迈拉银行的高楼建筑。有时，孩子们提醒大人的东西让大人感到惊讶，大人们不应以表面的方式看待生活，而是应该好好地睁开眼睛，享受生活中的每一个时刻……

　　我佩服观察，默默地观察，特别是观察大自然。当我们喜欢某人时，人们就跟他一起照相，想他时您只需翻开家庭相册。我的家庭相册里珍藏的满是大自然风光。

伊朗导演 阿巴斯·基亚罗斯塔米
　　1992年，东方电影的大师级人物，印度导演萨蒂亚吉特·雷伊与世长辞，黑泽明痛悼"世界失去了一位最伟大的写实主义导演"，但当他看过一部叫做《橄榄树下》的伊朗电影以后说，上帝已经发现了取代雷伊的人选，那就是阿巴斯·基亚罗斯塔米，感谢上苍！

　　其时阿巴斯已经52岁。从47岁时拍成名作《哪里是我朋友家》以来，他和他的同道们在世界电影圈刮起了伊朗旋风并一直不曾停息。在那个至今还因为影片中露了一下妇女的头发就会遭到禁演的国度，他的作品所闪耀的人性的光辉，使所有东西方的人们都为之震撼。但是，就像他的影片那样，他不张扬，不较劲，不趋时，不起份，任凭别人怎么说也依然故我。一直到去年威尼斯电影节授予他的第9部影片《随风而去》评委会特别奖--这是他迄今所获得的第18个国际奖项，阿巴斯却在领奖台上宣布，今后他的作品将不再参加任何电影评奖了。

　　由于某种电影的蒙昧，中国人直到今天还对他相当无知。其实，关于阿巴斯，只要知道一件事就会让你不得不去关注：去过伊朗的王君正和徐耿都告诉我，在德黑兰街头，他们不止一次看到普通老百姓排队买票去看阿巴斯的电影！

郑洞天（北京电影学院导演系 教授）


大器晚成 大盈若缺
--伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米素描
单万里（中国电影艺术研究中心 副研究员）

　　作为当今伊朗最重要的电影导演，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarotami）的名声始于1987年拍摄的《哪里是我朋友家》，这是他的首部进入国际视野的影片，先是在伊朗国内受到好评，荣获德黑兰国际电影节评委会特别推荐奖，1989年起开始在欧洲放映，最早是在瑞士的洛迦诺国际电影节，荣获铜豹奖、评委会奖和费比西特别推荐奖，同年又获戛纳国际电影节艺术电影奖。

　　1995年8月3日至13日，最早将阿巴斯的电影推上国际影坛的洛迦诺电影节举办阿巴斯电影回顾展，首次放映了他从影以来的全部作品。电影节组委会在当年7-8月号的法国《电影手册》杂志上以整版篇幅刊登了回顾展广告，其中用了这样一句话评价阿巴斯的电影："这位天才的伊朗导演创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶。"同时，该期《电影手册》（总共114页）还以48页的篇幅全面介绍了阿巴斯和他的所有影片。

　　广告或许难免会有夸大或不实之词，但那时阿巴斯的名声确实如日中天。虽然90年代刚刚过半，阿巴斯就已被认为是"90年代世界影坛出现的最重要的电影导演"（1）这个大胆看法源于欧洲，但很快就扩展到了整个西方，塔伦蒂诺、库斯图里卡、吉迪古安、克拉比什、克莱尔·西蒙、戈达尔等欧美著名导演都对阿巴斯倾注了极大热情，尤其是向来喜欢发表骇人听闻的言论的不协导演戈达尔，据说在戛纳电影节看了阿巴斯的影片后公然宣称："电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！"（2）

　　在当时的西方影坛，这位东方导演的名声甚至超过了同样受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某种程度上说这件事跟戈达尔有关。1994年，戈达尔给纽约影评人协会写了一封书面谢词，婉言拒绝该协会颁给自己的电影奖，同时谴靓了美国人将基耶洛夫斯基的成就置于基亚罗斯塔米之上的做法，为这位伊朗导演在美国遭到的冷遇鸣不平。（3）戈达尔的此举在美国影评界引起强烈反响。不久，由阿巴斯编剧、担任过他的副导演的贾法尔·潘纳西执导的《白气球》（荣获1995年戛纳电影节金摄影机奖）在美国的艺术影院上映后，不但赢得广泛好评，而且创造了伊朗电影在美国的票房纪录，阿巴斯的名字也开始真正为美国观众所认识。

　　但是，阿巴斯的名声并非西方媒体制造或者炒作出来的，因为极力推荐和赞扬他及其电影作品的人士都是国际级的欧美著名导演，既有初出茅庐的新秀，也有享誉世界影坛已久的宿将。与此同时，东方电影大师黑泽明在去世前不久也对阿巴斯表达了由衷的钦佩之情："很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只须观看就能理解它们是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心，看了基亚罗斯塔米的影片之后，我觉得上帝派这个人就是来接替雷伊的。感谢上帝！"（4）人之将去，其言不仅善，恐怕也真。

　　十余年来被西方广泛关注的阿巴斯以及与他紧密相关的伊朗电影现状，至今在我国没有引起足够重视。本文拟根据有限的资料（相对于西方大量出版的信息）简单介绍一下阿巴斯的基本情况，加上发表在本期《当代电影》上的其它中文资料，希望引起国内对这位世界级电影大师和伊朗电影的兴趣。无论如何，阿巴斯和近年来伊朗电影的复兴作为一种文化形象值得介绍和研究。

自学成才 大器晚成

　　阿巴斯·基亚罗斯塔米于1940年6月22日出生在德黑兰一个中产阶级家庭，父亲是一名房屋装潢师。阿巴斯18岁时离开家庭独立谋生，因自幼迷恋绘画，参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差事，同时参加一个补习班，第二年再次参加高考后即被德黑兰美术学院录取。上学期间，阿巴斯继续在交通警察部门工作，一般是晚上工作白天上学，总共花了18年时间才完成学业。

　　阿巴斯的电影艺术创作是从制作商业广告开始的。早在上学期间，他就已经开始从事广告工作，起初搞平面广告设计，后来有机会在一家电影公司广告部当上了导演，从1960年到1969年总共拍过150多部广告片。阿巴斯说自己非常喜欢广告片，尽管拍广告片受到很多限制。他认为这种限制对他来说是有益的，比如要想在短短一分钟时间里清楚名了地说明一个问题，就必须简化介绍性场面，浓缩信息，叙事简洁而且紧扣主题，让所有人都能一看就懂。尤其是拍摄别人定做的影片，必须传达出有效信息，对公众产生影响力，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践对阿巴斯日后从事电影创作帮助很大，他意识到无论何种艺术都得能让读者或观众一看就产生兴趣。阿巴斯在回忆拍摄广告的经历时说，当时人们都说他的广告片确实拍得很好，但不是为了促销商品的，阿巴斯说正是由于这个原因他才没有继续沿着这条路走下去。

　　1969年，伊朗青少年教育发展协会（5）主席菲鲁兹·西尔凡路看了阿巴斯拍摄的一部有关煎锅的广告片后觉得不错，很有些西方电影的味道。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀请阿巴斯一起做，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时的协会里只有阿巴斯一个人是搞电影的，他的第一部影片（《面包与小巷》，1970）也是该协会电影部的第一部影片。

　　阿巴斯没有像一般电影导演那样经历过学徒阶段，而是在实践中逐步摸索学习拍电影的。由于种种原因，他以前拍摄广告片都是在没有他的全面参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟他的创意完全不同。后来，他终于有机会独立拍摄了一中表现润手霜的广告片，但是他的同事看完片子后对他说有些地方"镜头跳轴了"，阿巴斯回忆这件往事时说："当时我没明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年以后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。"（6）

　　截止1999年，阿巴斯已拍摄了23部影片，其中短片14部，长片9部。他的短片作品既有故事片也有纪录片和科教片，为日后进行长片创作打下了坚实基础。第一部长片《报告》拍摄于1977年，80年代相继完成了《小学新生》（1985）、《哪里是我朋友家》（1987）和《家庭作业》（1989）。1990年，他根据一则新闻报道拍摄的《特写》获加拿大蒙特利尔国际电影节魁北克影评人奖，接下来的《生命在继续》（1992）和《橄榄树下》（1994）为他赢得多项国际大奖，而且首次为伊朗赢得奥斯卡奖提名（这两部影片与《哪里是我朋友家》一起通常被称为阿巴斯电影三部曲）。1997年的《樱桃的滋味》为他摘取金棕榈大奖的桂冠，1999年的《随风而去》荣获威尼斯评委会大奖的荣誉，正是在参加这次威尼斯电影节期间，阿巴斯宣布以后不再参加电影评奖。

　　说起阿巴斯30年来的从影之路，可以用这样两个中国成语概括："自学成才"和"大器晚成"，但是如果用"见好就收"形容阿巴斯退出电影评奖的决定，对于年近花甲的大师来说未免显得有些幼稚。虽然他在电影节之外获得的荣誉以及对当代电影艺术的贡献可以说远远超出当今的任何电影人，但他的影片获得的奖项并不是很高。阿巴斯自己的解释退出电影评奖的原因时说："我拍电影已经30年了，也参加了30年的电影评奖活动，现在是该退出的时候了。以我做电影节评委的经验，我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻人，应该努力评选作品本身而不是作者的名字，可是现在人们更注重的是作者的名字……"（7）

　　阿巴斯不论是评电影还是看电影都非常注重影片本身，而不是作者的名份。谈到电影的经历，他说自己从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看，而且喜欢把电影当作娱乐。虽然他喜欢看新现实主义时期的导演德·西卡的批判喜剧，但是对他来说"索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！"他无法忍受那些沉闷枯燥的影片，即使这些影片出自大师之手，比如他直言不喜欢布莱松或德莱叶的影片，因为它们使他疲劳。阿巴斯说自己的电影教育是从看经典美国电影开始的，但是在他十五六岁的时候，意大利新现实主义影片开始闯入他的视野，那时他已经可以独立决定自己想看什么电影了。他在接受美国记者采访时说："我对当时美国电影人物的印象是，他们只存在于电影中而不是现实生活中。但是我们在新现实主义电影中看到的人物却随处可见：一家人、朋友和邻居。我意识到电影人物是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。"（8）

　　阿巴斯看过的影片不多，说他喜欢看电影，也许只是比儿时的伙伴们多看了几部而已。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（而且是为了医治孤独症到布拉格去看捷克语电影），阿巴斯说自己一生中看过的影片"不超过50部"，而且让他觉得重要的场面"不会超过20个"，还说自己"从来没有把一部影片看过两遍"，这样也就"不受任何电影家的影响"。说到看电影，几乎所有电影学院的教师都告诉学生要多看片子，对于那些经典杰作要仔细观摩，反复拉片。不是说看片本身有什么不对，按照"从来没有把一部影片看过两遍"的标准，许多人都已经无法成为"阿巴斯"，电影艺术还怎么发展？但是，阿巴斯的观影经历让人们对看电影重新思考。

打破成规 大盈若缺

　　阿巴斯给人带来的思考还很多，戈达尔曾这样评价阿巴斯的电影："世界上令人惊奇的电影很多，但令人省思的电影很少，阿巴斯的成就使人对电影进行重新思考！"美国电影评论家戈达弗雷·切西称阿巴斯的电影是"提出问题的电影"，英国研究工作者劳拉·穆尔维认为阿巴斯的电影具有"不确定性"。总之，阿巴斯令人对电影重新思考。

　　切西尔在一篇题为《提出问题的电影》的研究文章中，从分析阿巴斯的纪录片《家庭作业》（1989）入手，指出阿巴斯的电影是"充满问题的电影"。此片是他在德黑兰的一所小学拍摄的，以采访的形式调查了人们对新实施的有关家庭作业的措施的看法，受访者既有学生也有家长。在他们共同描绘的教育体制里，家庭作业已经不是教学手段，更像是枷锁，老师、家长和学生们都处在一个痛苦的、被迫的与憎恨的恶性徨循环中。一位从事教育体制研究的家长警告说："伊朗的这种惩罚学生而不是开发孩子们创造力的倾和会产生愤怒、阴暗的一代人，他们会对任何精神问题都非常敏感。"

　　切西尔接着指出。在阿巴斯的纪录片中，"问题与回答"的格式获得了近乎礼拜仪式般的崇高地位，而在他的故事片中，有关地点的问题就像在基耶洛夫斯基的《红色》中有关时间的问题那样典型而且无处不在。在《哪里是我朋友家》中，一个小男孩向遇到的每个人反复询问他朋友的家在哪里，他有时得到了有用的回答，有时得不到。在《生命的继续》中，一个电影导演穿越遭到地震毁灭的地方，寻找从前导演的影片中的小演员，由于地震后道路遭到严重破坏，他不得不饶道而行，时常停下来询问此刻自己身处何地，要去何方："我在哪里？这是哪里？我要去哪里？"阿巴斯把这些问题的意义延伸到了剧情之外，将个人的问题与社会、道德、哲学问题统一起来，强调了这些问题的普遍性。阿巴斯提出这些问题的目的不是像一般电影那样给出答案，而是让它们在空气中回荡，宛如永不停息的回声。

　　阿巴斯影片中的问题往往没有确切答案，即使有答案也没得到终极肯定。阿巴斯的问题是影片中的人物提给自己的，是人物之间相互提的，是提给观众的，也是提给电影理论家的，面对阿巴斯式的问题，穆尔维产生了一种不确定感，以致用"不确定性原理"概括阿巴斯的电影美学特征。他认为，70年代和随后盛极一时的电影理论（他认为主要是女性主义和精神分析）发展到90年代似乎已经到了急需更新的时候，而且也需要有新的电影出现，以便使新思想的产生成为可能。正是这个时候，他在一位朋友的推荐下来到巴黎塞纳河左岸的一家艺术影院观看了阿巴斯的《橄榄树下》。他在谈到初次观看此片的感受时说："我感到一种突然的、直觉上的震动，当时我觉得电影仍然可以是令人惊奇的、美妙的或者触动理智的。"作为电影理论工作者，穆尔维认为阿巴斯的电影与其说是艺术电影不如说更接近先锋电影，它的叙事、摄影和处理电影现实的方式更容易让人将它们与电影理论发生关联，但是又跟人们所期待的任何美学或分析框架相对立。

　　观看阿巴斯的影片时，穆尔维"在理智上和美学上产生的不确定感激起了一种强烈的好奇心"，那段时间他一直在尝试研究"观者身份/位置理论中的好奇心驱动问题"，认为阿巴斯的电影几乎可以说就是关于好奇心的，它所直接涉及的正是观者想要知道、辨析和理解的欲望。在他看来，阿巴斯关注的重心是"好奇心必然来自不确定性"，不确定性来自观者对事件真相和结果的关注，结构是增加了观者的好奇心，观者的观看欲望又被不确定性加强，两者之间存在着互动关系，阿巴斯就是以这种"不确定性原理"为基础建构其电影美学的。在阿巴斯的影片中，好奇心在不同的层面上发挥作用：外国观众会对当代伊朗产生好奇，每位观众都会破解银幕上接踵而来的谜一般的问题产生直觉的反应，电影理论家们则重新回到了安德烈·巴赞的设问："电影是什么？"

　　关于"电影是什么？"的问题，每隔十年就会有一场争论，而每一场争论又都不会有什么明确结果，然后这样的争论依然继续，循环往复以至无穷。以"视觉欺骗原理"为基础发明的电影是"物质现实的复原"吗？是"现实的渐近线"吗？即便说电影就是现实，那么现实又是什么呢？问题或许不在于回答"电影是什么？"这个问题有多难，而在于人们搞不懂自己生活于其中的现实是怎么回事，电影本身也是现实中的事物。阿巴斯大概不会对这类问题感兴趣，但是他提醒人们注意："永远不要记忆我们正在观看的是一部影片。即使在看似非常真实在时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（9）为的是提醒观众不要记忆他们正在观看在并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。"

　　阿巴斯的影片及其独特的电影观众引起了人们广泛的理论思考。阿巴斯发表了很多有关电影的见解，但是没有完整的理论表述，基本上"述而不作"。这些见解散见于他的各种场合的谈话，对于理解他的作品和创作思想应该是非常有帮助的（本期发表的《阿巴斯自述》只是其中的一小部分）。系统地思考和整理阿巴斯的电影观念超出了本文作者的能力，这里仅依他的一些言论，简单介绍一下他对画面、声音、摄影、电影与观众等方面的认识。

　　 画面与声音是电影的两大基本元素，众多理论家都进行过研究，但阿巴斯对画面与声音及其两者之间关系的认识给人耳目一新的感觉。电影发明之初，电影曾被比作"活动照相"、"活动绘画"，画面具有至高无上的地位，甚至就是电影的全部。有声电影出现以后，虽然人们认为电影是视听艺术，但是过了很长时间才意识到声音与画面具有同等的重要性，而在实践中真正将声音与画面作同等对待谈何容易，这里既有技术手段问题，更有艺术观念问题。许久以来，人们更为重视的还是画面，一直在电影画面本身做文章，挖空心思地通过画面造型增加景深，制造画面的立体感。阿巴斯一针见血地指出："对我来说声音非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。"将声音看作画面的第三维度，在目前流行的理论书籍和教科书上恐怕很难找到。

　　阿巴斯喜欢使用场面一段落镜头，反对过分切场景，反对过多使用特写镜头（或者说是书上所说的那种"特写镜头"）。他说："用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写。"他还认为，特写镜头有时并不意味着距离拍摄对象太近，大全景也是一种特写（比如《橄榄树下》结尾的大远景）。在阿巴斯看来，特写无非是想强调拍摄对象，只要达到强调的目的，管它用什么样的镜头呢？他还以拍摄影片《经历》（1973）的经历对俯拍镜头的意义进行了重新界定，之后感慨地说："书上的所有规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！"

　　阿巴斯非常重视观众问题，在许多场合发表过有关见解。总的说来，他喜欢让观众参与到自己电影创作中来，认为电影既属于导演也属于观众，反对"完美无缺的电影"，反对"将感情当作人质"的电影。他说："当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造出一个属于他们自己的世界。作为电影导演，我依赖于这种创造，否则电影和观众都将死亡。完美无缺的电影有一个根本的缺点：它过于完美以致观众无法参与其中……一百年来，电影一直属于其制作者。让我们期待着，在下一个世纪，观众参与其中的电影时代正在向我们走来。"（10）阿巴斯还说："我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当作人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看待事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我周围的世界。"这里，阿巴斯仿佛已经不是在谈论"间离效果"之类的美学问题，而是东方哲学与人生问题：大盈若缺，大道无情。

心守一处 滴水穿石

　　 "人之为人，皆因有情。古往今来，优秀的艺术作品无不以人为本，以情动人，善于刻画人物的精神天地，昭示人物的情感世界。"这是我几年前评析加拿大导演艾托姆·伊戈扬的影片《托衣舞场》（1994）写下的几句话。阿巴斯并非"无情"，无论是他本人还是他的影片都洋溢着充沛的情感因素，与众不同的是他的作品是从描写人类的感情为出发点，但是又不拘泥于这种情感，而是试图升华到理性的高度，从而达到认识世界之目的。艺术作品除了宣泄情感的功能，还有认识世界的功能，可以用感性的方式也可以用理性方式，阿巴斯认识世界的方式可以说两者兼而有之，但他更偏重于理性（在这一点上阿巴斯与伊戈扬没有本质上的不同）。（11）

　　阿巴斯在哲学思想上继承了波斯哲学家兼诗人欧玛尔·海亚姆（12）的思想，海亚姆的思想可以大致概括为：否定宗教的来世说，肯定现实生活，谴责僧侣的伪善，字里行间充满哲学意味，也有人认为他的诗歌具有悲观厌世的色彩。无论是在影片《生命在继续》还是《樱桃的滋味》中，我们都可以看出阿巴斯对现实生活的肯定态度。在以伊朗大地震为背景拍摄的《生命在继续》中，阿巴斯极力赞颂的是大难不死的村民们的旺盛生命力，而没有停留在对死者的追悼上去，去者不可留，来者尚可追。在以描写自杀为主题的《樱桃的滋味》中，阿巴斯肯定的是无论如何生命应该继续，因为你的自然对世界造成的影响实在微不足道，如他所说，一位企图通过自杀"改变事物的进程和警示世人"的女诗人在森林里上吊年产生的唯一结果是折断了悬挂她的尸体的树枝。（13）有道是：天若有情天亦老，人若无情人常在。

　　对生活的深切感悟，自学成才的经历，对电影观念的精妙思考，所有这些因素都造就了阿巴斯独特的艺术风格。说到阿巴斯的电影风格，或许应该提到如下几点：运用纪录电影手法捕捉生活的原初状态，同时打破现实与幻象的界限，偏爱表现儿童题材，拒绝使用职业演员，重复表现同一题材，反复挖掘同一主题，仔细推敲人物对话，采用开放式的结构和结尾，情节发展乃至拍摄过程的不确定性，等等。这些在其成名作《哪里是我朋友家》里已经体现出来的风格，在阿巴斯以后的创作中没有发生根本转变，而是不断地得到加强。

　　阿巴斯经常从自己过去拍摄的影片中寻找新的创作灵感，在他的每一部新片中都可以看到上一部影片的影子，甚至有些影片的拍摄地点也相对固定，这一点在他的电影三部曲中表现得最明显。拍完三部曲的第三部《橄榄树下》以后，当被问及会不会再来这里拍片时，他说："我仍然决定再在那里拍摄十年，为了跟踪拍摄《橄榄树下》中那对夫妇的生活，看看他们将发展到哪一步。"总在同一个地方拍会不会受到限制？他说，拍电影如同挖宝，如同掘井，只有守住一个地方不断地挖掘，才能挖到财宝，才能挖得泉水喷涌而出，到处乱挖才可笑呢！（14）作为一个东方人，深谙"心守一处，滴水穿石"的道理。

　　这就是阿巴斯，一个地地道道的伊朗导演。70年代末，当伊朗发生伊斯兰革命时，许多伊朗电影艺术家都散居到了国外，阿巴斯没有离开伊朗。他在事后回忆说，有一段时间那些留下来的人十分害怕伊朗从此不会再有电影，但是后来的事实证明，那些离开伊朗的电影导演没有留在国内的导演成功。阿巴斯的电影是十足的伊朗电影，他的影片最早得到欧洲人的欣赏，这里有着多方面的原因。首先，作为生长在都市的导演，阿巴斯没有把镜头对准文明喧闹的德黑兰，而是伸向了偏僻的乡村，影片讲述的是具有伊朗本土特色的故事，同时熔铸了具有强烈东方色彩的哲学思考，赋予了影片诗一般的意境，波斯哲学家和诗人以及当代伊朗诗人的作品都成为阿巴斯电影创作的重要参照。（15）其次，阿巴斯没有拘泥于题材、故事、拍摄地点之类的具体细节因素，而是以这些因素为载体致力于表达人类共通的情感体验，恐惧、友谊、生命、死亡等具有普遍性的主题，不断地重复地出现在他的作品中。第三，阿巴斯的电影是高度个人化的，具有典型的"作者电影"特征，他经常身兼制片、编剧、导演和剪辑于一身，影片的制作成本相对低廉。最后，独到的艺术手法丰富了当代电影语言，引起了人们的电影观念的重新思考。

　　阿巴斯的影片表现的是东方题材，对西方来说就具有强烈的异国情调。另一方面，他的影片又具有足够的西洋味道，以致伊朗本国的评论认为阿巴斯的影片投西方所好（这也许是第三世界国家电影走上国际影坛时共同遇到的问题），甚至有些欧美评论家也认为他的影片不是"纯粹"的伊朗电影。前文已经提到，青年阿巴斯的广告征就已具有西方电影的味道，后来创作的电影依然如此，仅以影片的音乐略作说明。一般来说，阿巴斯很少在影片中使用音乐，而这不多的音乐中又有不少是西洋音乐，尤其是西洋古典音乐，比如意大利作曲家维瓦蒂和契玛罗萨的音乐作品（《生命在继续》和《橄榄树下》），而且他认为这类音乐跟他表现的东议题材并不矛盾，因为音乐尤其是古典音乐没有国界，它所传达的是人类共通的情感。（16）

　　但是，如同切西尔所说，阿巴斯没有因为缺少"纯粹"的伊朗特点而影响他成为"伟大的伊朗导演"，跨文化的特点只会增强他的影片的国际性。但是，这种国际性又深深地植根于伊朗本土文化之中，两者之间存在着十分复杂的辨证关系。最终，就像若干年前黑泽明的《罗生门》、雷伊的《大路之歌》和张艺谋的《红高梁》，阿巴斯的电影以东方的异国情调和西方的本土文化的适度融合护卫着一种不知名的影片进入西方艺术殿堂，继而登上世界影坛。

　　 阿巴斯电影获得的国际成功是以20世纪80年代伊朗电影的复兴为背景的。如同其它伊斯兰国家一样，伊朗长期以来对电影持坚决抵制态度。自1900年一个叫沙阿·莫扎法·阿尔丁的摄影师把电影带到这个国家直到1979年发生伊斯兰革命，伊斯兰社会活动分子始终指责电影及其不良影响，甚至出现过烧毁电影院的事情。1970年前后伊朗开始出现第一次电影浪潮，早期的代表人物有达鲁什·麦赫伊（《母牛》，1968），紧随其后的是阿米尔·纳德里（《奔跑者》，1973），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米（《报告》，1977）。这些新生导演拒绝性和暴力以及过分依赖印度电影（对印度电影的依赖是巴列维时期通俗电影的主要特征），而是主张采用现实主义的新风格（意大利新现实主义影片在这个时期的伊朗被广泛上映并受到极大的推崇），当时的社会已开始普遍憎恶布尔乔亚式的对美国现代化的效颦，结果催生了具有强烈社会意识的影片的创作，导致伊朗电影向民族文化传统回归。

　　1979年发生的伊斯兰革命是伊朗电影发生重大变化的转机。经过革命后的短暂沉寂之后，伊朗新电影在80年代中期出现了第二次浪潮。为了保证革命后的电影繁荣发展，新伊斯兰政权不再烧毁影剧院，而且在建立民族电影方面也达成共识，过去被当作轻浮的上层建筑遭到排斥的电影被接纳为伊斯兰文化基础结构的有机组成部分。新政府采取积极的举措支持本国的电影生产，比如1983年成立的法拉比电影基金会（17）开始负责管理外国影片进口事务，同时也为本国的电影生产提供免税和低息贷款。

　　虽然革命后的伊朗电影就已开始在国际电影节亮相，但是直到1988年两伊战争结束才开始真正受到世界影坛瞩目。1988年，纳撤尔·塔戈瓦伊的《科尔西德上校》获洛迦诺电影节铜豹奖，第二年阿巴斯的《哪里是我朋友家》再度获此殊荣。1990年，意大利佩扎罗电影节将重点放在对伊朗电影回顾展，结果是全世界放映的伊朗电影呈现突然上升的趋势。1992年的加拿大多伦多电影节举办伊朗电影回顾展，放映了18部伊朗影片，其中的16部后来又在纽约的一家艺术影院上映。（18）

　　如果把80年代伊朗电影的复兴比作50年代末法国的"新浪潮"，阿巴斯就可比作伊朗的"戈达尔"，这当然是事出有因。（19）让我们把镜头闪回到1963年的巴黎街头：一辆公共汽车上，一位妇人突然问身旁的年轻男子在看什么书，年轻人不好意思地说自己就是本书的作者、电影导演弗郎索瓦·特吕弗。这位来自中产阶级的电影爱好者恰好是特吕弗的影迷，跟特吕弗自然谈得十分投机，而且邀请他到自己家里做客。年轻人得到了盛情款待，他邀请妇人全家参与拍摄自己的下一部影片，并且向这家人借了钱。后来，由于年轻人一直没还钱，终于引起怀疑而遭到逮捕，原来这个自称特吕弗的年轻人是个贫穷的无名小卒。审判"特吕弗"的日期已定，另一位导演戈达尔（真正的）得到法官同意后将摄影机带进法庭，拍摄了审讯过程，而且重新搬演了几场戏，演员包括受骗的那家人、真假特吕弗和法庭上的一干人等。

　　历史经常发生惊人相似的一幕。上面那个看来近乎荒谬的事情竟然在20多年后的伊朗重演，阿巴斯于1990年拍摄的《特写》与上面的那个事件如出一辙，影片以纪录与虚构的相互交织的手法讲述了一个名叫阿塞·萨伯齐安的人冒充伊朗导演行骗的故事。这位伊朗的"特吕弗"就是已经拍过《有福之人的婚姻》（1989）等影片的导演穆赫辛·马克马尔巴夫，而"戈达尔"就是阿巴斯。在观看这部以"剧情纪录片"（ducu-drama）手法拍摄的影片时，人们仿佛被带到了一个嵌满镜子的厅堂，折射的光线与影像令人目眩，德国导演赫尔措格称《特写》是他看过的"最伟大的关于拍电影的纪录片"。这部影片也是阿巴斯最喜欢的作品之一，其重要性在于使更多的伊朗人知道了电影，也提高了伊朗电影在国际上的知名度。

　　除上面提到的马克马尔巴夫和帕哈西之外，当代伊朗的著名导演还有玛索德·贾法利·约扎尼，基亚努什·阿亚里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特迈德，纳赛·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自学成才的阿巴斯在提携年轻电影导演方面不遗余力，甘为年轻电影人做嫁衣，为他们策划影片、当剪辑、写剧本，以致有人说阿巴斯在当代伊朗电影界扮演着"教父"角色。



（1） 戈德弗雷·切西尔《提出问题的电影--论阿巴斯·基耶罗斯塔米的电影》，美国《电影评论》杂志1996年第7-8期，中文（林茜译）载《北京电影学院学报》1997年第1期。本文作者是美国影评人，主要为《纽约时报》和《观众》杂志撰写影评。

（2） 劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》，英国《画面与音响》杂志1998年第6期，中文（梅峰译）《世界电影》1999年第3期。我在写作本文时受到切西尔和穆尔维两文很大启发，下文引用他们的话均来自这两篇文章，恕不一一注明，仅在引文前后予以标明。另外，两文均已译成汉语，我在引用时参照原文略作了些许文字调整，将人名片名等与本文进行了统一。

（3） 参见戈达尔致纽约影评人协会主席阿尔蒙·怀特的一封信，刊登在美国《电影评论》杂志1995年3-4月号。另外，根据切西尔的观点，戈达尔更喜欢基亚罗斯塔米朴实的人道主义而不是基耶洛夫斯基的诡诈的神秘主义，参见注释（1）。

（4） 斯戴伐尼·谷代《樱桃的滋味与桑葚的味道--评<樱桃的滋味>》，法国《电影前台》杂志1998年4月号，总第471期，中文见本期《当代电影》。

（5） 伊朗青少年教育发展协会（一般简称"卡努恩"，西文拼音为"Kanun"），是在伊朗王后的倡议下于60年代创办的教育机构，不久即获得政府的财政资助。该机构没有绘画、陶艺等许多部门，成立于1969年的电影部很快成为后起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗儿童电影节获奖，卡努恩从此成为伊朗著名的电影制作机构。1979年伊斯兰发生革命后。伊朗第一部送往国外参加电影节的影片就是该机构出品的，当代伊朗许多电影导演的影片都是在这里拍摄的。

（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法国《电影手册》1995年第7-8期，总第493期，中文（单万里译）见本期《当代电影》，本节中的引语除特别注明的以外，均引自此文。

（7） 阿巴斯《电影没有护照--阿巴斯谈<随风而去>》，梯也里·于斯和塞尔日·杜比亚纳采记，法国《电影手册》1999年12月号，中文（单万里译）见本期《当代电影》。

（8） 参见《基耶罗斯塔米特写--阿巴斯访谈录》，菲利普·罗帕特采访美国《电影评论》杂志1996年第7-8期，中文载《北京电影学院学报》（林茜译）1997年第1期。

（9） 指电影画面的声带信号，放映电影时一般是不投射到银幕上的。

（10） 李一鸣《感受"威尼斯"》，载《当代电影》2000年第1期。

（11） 参见《何以填补感情的空洞--评<脱衣舞场>》（《当代电影》1998年第6期）。在《脱衣舞场》中，伊格扬认为人类的感情如同一个空洞，又像是一个难以填满的黑洞，用以物代物的方法是无法解决问题的。在他的下一部影片《美丽的翌日》91996中，他所竭力描写的也是这样一个巨大的"黑洞"，影片据以改编的小说题铭中引用的美国女诗人艾米莉·狄更森的话也许更能说明他拍摄此片的意图："由于菲薄的天赋和语言的束缚，人类的心灵学会了虚无，虚无是一种力量，它能使世界焕然一新。"

（12） 欧玛尔·海亚姆（1048-1122）曾出任宫廷太医和主管天文方面的职务，也写过一些四行诗（类似中国的绝句），但生前不以诗人而闻名，直到19世纪其诗作被翻译成英文才得以大量传播（中国在1928年出版了郭沫若从英文转译的海亚姆诗集，题名《鲁拜集》）。

（13） 同（4）。

（14） 阿巴斯《立方体的六个面--阿巴斯谈<橄榄树下>》，米歇尔·西蒙和斯特法内·谷代采访法国《正片》杂志1995年2月号，总第408期。中文见本期《当代电影》。

（15） 阿巴斯在自己电影创作中对海亚姆的参照始于《生命在继续》，他也从当代伊朗诗人的作品中获得创作灵感，如《哪里是我朋友家》参照了诗人苏赫拉比·塞佩赫里的作品，《随风而去》的片名本身就取自女诗人福路·法罗克赫扎德的同名诗歌。

（16） 同（13），契玛罗萨（1749-1801），为意大利歌剧作曲家。

（17） 法拉比电影基金会（The Farabi Cinema Foundation）是一个非官方的电影机构，成立于1983年，旨在促进伊朗电影文化的发展。

（18） 本节中有关伊朗新电影的情况可参见：劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》的"伊朗之春"一节；法国《正片》杂志1991年10月（总第368期）上发表的一组总题目为"阿巴斯与伊朗新电影"的文章；法国拉鲁斯《电影辞典》（1995年版）中的"伊朗电影"条目；伊朗电影资料馆编《伊朗电影：1979--1984》。

（19） 参见戈德弗雷·切西尔《伊朗电影现状》，美国《电影评论》杂志1993年3-4期。


责任编辑：沈芸 主持人导语

武士啊，你太厉害了！这些资料要找很久呢！辛苦辛苦，喝一杯茶。

和你恰恰相反，我反而觉得《橄榄树下的情人》是最好的，也最能代表阿巴斯的美学追求，除此之外，《特写》非常厉害

谢谢火柴 ！
　　
　　何兄，你能不能跟我讲讲这部影片呢？求教！
　　我对电影里面不断重复地拍摄镜头，感到不理解，不理解他为什么这样拍。

电影是对生活片断的截取嘛，哪儿有那么多为什么？
生活里的演员就是一遍一遍地演嘛，那干吗电影里不能这么拍？
可能只不过阿巴斯截取的东西是你不感兴趣的而已。
不断的重复，人的情绪，人之间的关系，生命的质感就出来了阿。
电影本来就是多种多样的，有人愿意拍泰坦尼克式的生离死别，有人却愿意把目光投向一些被人忽略的角落，这就是不同的艺术追求。

谢谢！：）

想不到！阿巴斯一生看的电影不超过50部啊！

怎么牛的导演都说自己不看电影啊.
阿巴的影象是真理本身

1983年的小猪请回家
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有的老师太SB,总对学生说这地方应该这样拍不应该那样拍,这地方应该用特写不应该用全景,什么他妈的,去他二大爷的吧!!电影是自由的!!!!!没有那么多为什么,没有那么多约束.情绪很重要.再有,楼上的七武士,你很无聊