Jascha Heifetz · 亚莎海菲兹小组


	亚莎·海菲兹（Jascha Heifetz，1901－1987），杰出的美籍俄裔（一般这么认为，事实上海菲兹出生在沙皇统治下的立陶宛）小提琴家。二十世纪最为优秀的小提琴家之一，其实省略之一也决不为过。 1912年10月，柏林。来自俄罗斯的11岁小男孩海菲兹在著名的指挥家尼基什领导的柏林爱乐乐团的协奏下，以出乎在场所有人意料的成熟演技演奏了柴可夫斯机的《D大调小提琴协奏曲》。创一代风气之先的小提琴大师克莱斯勒也在听众席上，听了海菲兹的演奏，他按耐不住自己激动的心情，赞叹到：“你我也许该怀着多么满意的心情马上砸碎自己的小提琴啊。”克莱斯勒与海菲兹，两位20世纪小提琴的巨人，虽然分属两代人，但都是各自一代中最出类拔萃的佼佼者。他们俩不仅地位相当，连生日也是同一天，莫非冥冥之中上苍果真属意于这一天来造就人间的琴圣吗？海菲兹1901年出生于沙皇统治下的立陶宛，父亲是首都维尔纽斯交响乐团的小提琴手。当海菲兹3岁时，父亲往他手里塞了一把小提琴，这就算是举行了最简洁的授徒仪式。父亲教了两年后便对琴技进展神速的儿子感到束手无策了。于是海菲兹被送入了维尔纽斯音乐学院师从马尔金教授学琴。在正规的学校教育环境中海菲兹的进步更为惊人。一年后，海菲兹便在音乐会上成功的演奏了门德尔松的协奏曲，一时间，“天才”、“神童”的桂冠纷纷落到了这位年仅6岁的孩子头上。为了进一步提高和深造。奥尔慧眼识才，自然愿意亲自培养这个孩子。怎奈沙皇的法律严禁犹太人入住圣彼德堡，况且学校也从未招收过如此年少的琴童，这可难煞另外海菲兹父子。所幸奥尔惜才如命，为此事积极与身为学院院长的著名作曲家格拉祖诺夫斡旋，方才解决了这道入学难题，那就是将夫子俩双双招收入校，做奥尔大师的学生，其时海菲兹的父亲已年逾四十。奥尔此举堪称用心良苦，有了父亲在身边照顾生活上的一切，海菲兹便毫无后顾之忧，他全身心的随奥尔学习了整整六年，完美的掌握了作为一名优秀小提琴家所应具备的一切技能，成长成为奥尔班上涌现的最杰出的“俄罗斯小提琴学派”的代言人。学成后的海菲兹踌躇满志，1911年在乌克兰的三场音乐会只算小试牛刀，便赢得了“小提琴天使”的美誉。1912年在柏林的一举成名更使他人气直升，势头直指那批前辈大师们。1917年，作为犹太人的海菲兹与父亲一同迁居美国。就在同年的11月27日，16岁的海菲兹在卡内基音乐厅举行了他在美国的首演。他一口气演奏了维尼亚夫斯基的《第二协奏曲》、帕格尼尼的《第24首随想曲》和维塔利的《恰空》等10余首技巧艰深的乐曲，博得听众们雷鸣般的掌声。这场“划时代的音乐会”向世人宣告：20世纪的小提琴的新王者诞生了！此后海菲兹开始了他在世界范围之内的“闪电革命之旅”。1920年他在伦敦的皇后大厅以无可挑剔的技艺演奏了埃尔加的《B小调协奏曲》，最后便一路向东，先后在印度、以色列、蒙古、朝鲜、日本以及中国的上海和香港等地演出，所到之处，无不受到当地人们的热烈欢迎。 1925年，他加入了美国国籍，成为美国犹太籍小提琴家庞大“家族”中的一员。这时，他的那些前辈或者同辈们又有谁能与之争风呢？惟有伟大的克莱斯勒的地位兀自岿然不动。他们作为不同艺术风范的杰出代表，为对方树立的一个参照的艺术对立面，从而双峰并列的屹立在整个小提琴坛的最前沿。俗话说“金无足赤，人无完人”，小提琴的音准取决于演奏者手指按弦的位置是否准确，半毫米之差音已经大不相同，因此小提琴演奏中出现杂音、错音是再所难免的。然而，这条定律在海菲兹身上却失去了作用。海菲兹的演奏就是以高度的精确和完美作为其最鲜明的艺术特征的。他是个完美主义者，容不得在演奏中出现一丝一毫的错误和闪失。每次演奏前，他都一丝不苟的设计好整部作品的布局和所需的弓法、指法。指挥泰斗托斯卡尼尼对海菲兹的这种卓绝超凡的才能赞不绝口，称他是自己见过的小提琴家中“唯一能演奏得完美无缺的艺术家”。向来文笔犀利，出语辛辣的英国大文豪萧伯纳先生对此耿耿于怀，终于有一次忍不住给海菲兹写了一封公开信，信中说：“海菲兹先生，请问你能否拉错一个音以表明你是一个人而不是一位神呢？” 1987年12月10日，一代琴圣病逝于落杉基。这位生前曾在乐坛掀起惊涛骇浪的伟大小提琴家就这样平静的归于永道。正如《时代周刊》在纪念他的文章中所说：“如果海菲兹从来没有存在过的话，小提琴演奏艺术将永远不会达到今日的高度和如此完美的水准......作为个人，他给世界留下了扑朔迷离的问号；所谓小提琴演奏家，他将在今后的几个世纪中引起无可估量的反响。” 被誉为20世纪最伟大的小提琴家海菲茨（Jascha Heifetz1900-1987）逝世已近20年了，这是继克莱斯勒、哈西德去世后，上世纪小提琴界最大的损失。今天，每当我们再度聆听他那不朽的琴声，依然会有敬仰膜拜的冲动，这就是上帝留给我们的恩惠——永远的海菲茨。总结海菲茨一生，的确是传奇式的一生。在他那时代，3岁的儿童恐怕连宇都不识，他却已开始拉琴；6岁公开演奏门德尔松，9岁拉帕格尼尼，12岁已名扬世界。从16岁卡内基厅登台开始，实际上他就成了小提琴界的霸主（除克莱斯勒外），至1987整整70年，仍然无人与之匹敌。他追求完美，不但演奏，录唱片几乎从来不出丝毫差错已经近乎“超人”，而且也不允许别人出差错，因而导致一生没听见过他有一个真正亲近的人（包括他的两位妻子和儿女）。连好好先生，他的法兰克奏鸣曲合奏者鲁宾斯坦，谈及他的为人时，也大摇其头；他另一拍档，也是他的崇拜者，当世最杰出的中提琴家普里姆罗斯，也因被他指责音拉不准，及另一小事，被迫和他散伙。在台上，不管听众如何热烈鼓掌，他一次又一次地谢幕，却始终冷冰冰地一张脸孔，不肯显露一丝笑容，说：“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”他要求最高的报酬，最优越的条件，斤斤计较，寸步不让。阿克赛罗德博士为了给他写传记，反而搞到几乎打官司，后来总算和解了。他对人对事，是如此苛求，以致他的经理人蔡平说：“他是一个孤独寂寞的人。”“高处不胜寒”，海菲茨就是这样孤独寂寞，终其一生。大概他唯一真正亲近的伴侣、知音，就是他的琴了。有一次，在满意地演奏之后，在观众狂热的掌声下，他回到了休息室，做的第一件事，不是拥抱在等候着的妻子，而是亲吻他的琴！蔡平在旁边，看了为之目瞪口呆！也就是说，对海菲茨而言，除了他自己，就是琴、就是音乐！琴、音乐，就是他的第二生命！对这样的一个人，不能以常理衡量。因为他不但对人对事如此苛求，对他自己更是苛求。著名小提琴评论家享利·罗斯，亲口和我说，在1938年拍摄《清平乐》时，他在乐队里拉琴，为海菲茨伴奏；喇叭里放出已录好的独奏，海菲茨能够跟着它拉，每一个音符都丝丝人扣分毫不错。罗斯说：“我拉长了耳朵听，竟然分不出声音是他琴上来的，还是喇叭里放出来的！”这是何等惊人的技巧和对琴的控制能力！不要说拉琴，读者可以用讲话在录音机上试一试有多难可是海菲茨一次又一次地不满意，不断地要求“再来一次！”一直试到拍摄的“老油条”们——工作人员手都软了，而他、海菲茨却精神抖擞，愈拉愈好，令罗斯佩服到五体投地，无以复加。事实上，他对人对事严，对己更严。斯特恩曾在电视上公开说：“人人都说海菲茨了不起，其实你必须拉琴到我这种程度，才能理解他真正了不起在甚么地方，了不起到如何程度。”（大意如此）。斯特恩本身是一位大师级的人物，这句话出自他之口，显然，海菲茨之所以被称为20世纪最伟大的小提琴家，决不仅仅是因为他的举世无双的技巧。海菲茨的了不起，可以概括为以下几方面：一、据我所知，海菲茨（和克莱斯勒）是世界上有史以来唯一能够真正在琴上随心所欲的小提琴大师。他能在琴上做到别的小提琴家想做而做不到的东西，也因此能在琴上表达别的小提琴家想表达而不能充分表达的东西。他和克莱斯勒的区别是他们想表达的，由于性格与世界观的不同，分属于两个不同的范畴。海菲茨的范畴是浪漫的、激动的小提琴音乐；这恰巧又是大多数小提琴乐曲的范畴。因为如此，所以有很多音乐性强、内容转富多彩，而技术特难的曲子就成了海菲茨的“私有物”，诸如西贝柳斯、维厄唐、维尼亚夫斯基等协奏曲，圣．桑、拉威尔的小品，以及《断弓的霍拉舞曲》、《圣母颂》等等都是。这不是我个人的意见，这是很多小提琴家，坦诚、公认的意见。朱克曼说：“我不灌录《苏格兰幻想曲》，因为它和拉威尔的《茨冈》等等都是属于海菲茨的。”事实也的确如此。把当红的“炸子鸡”帕尔曼的《茨阿》和60岁时海菲茨所灌的唱片比一比就知道，不管是音乐表现或是技巧，帕尔曼都差了一大截，不要说年青时海菲茨的录音了。再拿奥依斯特拉赫的西贝柳斯协奏曲和《苏格兰幻想曲》和海菲茨的相比，尽管有人可能因为趣味和风格的关系更喜欢奥的演绎（这是奥的杰出之处），但很明显，在这两首曲子中，有很多地方奥就显得力不从心，不像海菲茨的挥洒自如，把这两曲子的内容发挥到淋漓尽至。所以奥才会说：“There are Violinists; and then there is Heifetz（很抱歉，这句英文不好译）大意是：“海菲茨不是在小提琴家行列之内，他是例外。”而斯特恩上述所说的，我想也就是这个意思。其他如文达·汉德尔，林昭亮等人都说过同类的话，就不多举了。所以尽管他的技巧举世无双，更重要的是，海菲茨是一位了不起的艺术家。二、“技巧是、也只能是音乐表现的工具。”这句话，每个小提琴教师都说，每个小提琴学者都懂。可是真正能做到的，又只有海菲茨和克莱斯勒两人。而且应该说在这方面，海菲茨更为难得，因为他是以技巧闻名的。以一个具有举世无双的技巧的大师，却从来不炫耀技巧，不灌纯技术、音乐性差的唱片《例如莫斯科的回忆》，这是何等高深的修养，何等惊人的自我控制力，而且在这里，海菲茨更是显示出了他技术的炉火纯青已到了何种地步！在很多曲子中，每到快速或困难的片段时（特别是华彩段），别的小提琴家的演奏就多少带有些机械性。理由很简单，这些片段难，需要练。克莱斯勒曾说过一句很有名的话：“如果有任何一个技术片段需要大量练习才拉得好的话，那么这个‘练’就一定会在演奏中反映出来。”例如圣一桑的《哈瓦涅斯》中段快板，或是他的《引子随想曲回旋曲》末段快板，把海菲茨的唱片和任何其他人的比一比，就很明显地可以听到，海菲茨的音乐性比其他任何人的都强。在其他人手里，这两段快板就多多少少都带有些机械性。（顺便一提，最近听到薛伟这两首曲子的ＣＤ，除音色嫌硬外，其他都不错。如能好自为之，应该是第二个林昭亮。）因此海菲茨的技巧永远从属于音乐，这一点，应该是每一个小提琴学者学习的典范，了不起的典范。三、海菲茨认为“Integrity, Self Respect, Enthusiasm”是一个艺术家所最须要具备的。后两者可译成“热成、自己尊重自己。” Integrity很难译。“诚”？“贞”？但是海菲茨的 Integrity却是突出的。举两个例子：有人问他为什么不灌帕格尼尼协奏曲？他说：“在我那时代（实际上是３０年代，也就是他的技术顶峰时代）唱片是不能剪补的，我认为我的技术不能使我满意地演奏它，所以不灌。”他这句话，很婉转地说明了现在所有的帕格尼尼唱片都是经过录音带剪接修补的，也可以因此说是“假”的，“骗”人的。（实际上我也没听过没有毛病的现场帕格尼尼曲子的演奏。）但是他不愿意骗人，所以不灌，这是“Integrity”！又有人问：为什么不拉巴托克和兴德米特协奏曲？他说：“我不理解它们广这又是“Integrity”！老实说，除西盖蒂、奥依斯特拉赫和梅纽因外，我不知道有几个小提琴家真正理解巴托克！再举一个例子：有很多人争论，演绎一首曲子应该是客观地（即按照作者的意图），还是可以主观地演绎？（即按照演奏者自己的意图）。老实说，这种争论是多余的，形而上学的典型学究式的争论。理由很简单，也很明显：“子非鱼，安知鱼之乐？”一个人再客观也无法完全、真正了解一位作曲者真正的思想感情！一个演奏者通过分析作者的资料所得出对该曲子的感受再客观，充其量也只可能是他主观的看法和感受。真正的客观，是不可能也不存在的。更何况即使作曲者本人对其所作的曲子的演绎也不会每次完全相同。记载上的肖邦的演奏就是铁证。卡萨尔斯、克莱斯勒、亚尼格罗、梅纽因和安赫丽丝演绎德沃夏克的《母亲教我的歌》就有５种截然不同的风格；都好，都动听，我相信德沃夏克本人都会同意。一首小曲子况且如此，何况大曲子。当一个演奏者，经过分析、了解、探索，定下了应该如何演奏一首曲子“主观”的结论后，不容许自己的感情超越自己理智（主观）的认识，这就是对作者最大的忠贞，也就是演奏者的“Integrity”。在这方面，海菲茨又是突出的。不管他的演奏如何激动，我从来没听过他有任何过火之处。最难得的是他的贝多芬协奏曲。这首曲子的第一乐章，贝多芬没有写任何渐快或渐慢的记号。对贝多芬的作品来说，这方面他是严谨的，也是应该遵守的。可是在所有十几首我所听过的这首曲子演绎中，只有海菲茨一个人是从头到尾用一个速度热情地拉的！这显示出了海菲茨惊人的自我控制力和修养。读者可以试一试，不要说拉，就是在心里唱，要从头到尾把这第一乐章用一个速度唱一遍有多难，这就是海菲茨的Integrity”！这也是为什么海菲茨演奏一首曲子10年不变的道理所在，因为他对每一首曲子都是经过反覆思考，每一句，每一个字，他都给以一定的分量，一点不多，一点不少。真是完美！至少是在人的（他的）能力范围以内的“Perfection”！一个人能如此严肃地忠贞地对待音乐，对待自己，我们还能再要求什么？更进一步说，即使一个演奏者是主观地改变了作曲者的意图，如果这种改变是更好的话，那又有何不可？德沃夏克的《幽默曲》原来是钢琴曲子，经克莱斯勒的手，速度慢了一倍以上，但是德沃夏克听了，还极口称赞呢！反而是成了极受欢迎的曲子，原作反而很少人演奏了。所以关键点在于演奏者“主观”的本事！海菲茨去了，真正动人心弦的演奏就此成了绝响。他是最后一个真正的超级大师！还好科学的进步，使我们及下一代都能通过唱片来欣赏、享受他的演奏。那可真要谢谢爱迪生。而且据一位杨金耀先生相告，ＢＢＣ存有海菲茨24首帕格尼尼随想曲的录音，而且他听过其中的第五首，那我不禁要谢谢天老爷，全世界学提琴的人都伸长着头颈等着哪！创建于2008-04-19