 |
2011-02-28 00:32:57
来自: 诗
(上海)
《释梦书》（Onirocritique） 天空的煤如此近，以至于我对它们的气味心生恐惧。两个不平等的动物结合，玫瑰手杖的枝条成了葡萄叶，因一束束月亮而沉重。从猴子的下颌中冒出了火，用百合点缀世界。君王满心欢喜。二十个盲眼的裁缝来了。在傍晚时分，众多树飞走，而我变成了一百个我。这一群我坐在了海边。剑熄灭了我的渴。一百个水手把我杀死了九十九次。一整个部族，被压进榨汁机中，一边流血一边歌唱。参差不齐的影子怜爱地让船帆的猩红色变暗，这时我的双眼成倍增加，在河流中、在城市里，在山峰的雪之上。 超现实主义者最直接的前驱是阿波利奈尔。“超现实主义”这个名字来源于他。他在１９０８年写了一首散文诗《释梦书》。文本中有几处是对前人的重复。精通者会从中听到兰波的声音，识别出他的方式。这一段话就如同《彩图集》的一个伪造的续篇。非现实的图像和事件碎片在连续叙述的语气中逐次排列，相互之间毫无关联，完全也可以按照另一种顺序编排。如果在单个的事件中还能有一点联系，那这联系就是荒诞的变形……与超现实主义者自己从20年代起的作品相比，他们的先驱阿波利奈尔始终还是他们之中灵感最丰富的诗人。超现实主义者只能通过他们的纲领引起人们的兴趣（人们常问我什么是超现主义，我不知如何回答。有时我说超现主义在次要方面取得成功，而在主要方面失败了......另外一个超现实主义者、电影导演布努埃尔语）那些纲领用半学术化的装备证实了自兰波以来出现的诗歌创作方式。它把呕吐——而且根本是勉强造成的呕吐——和创造混为一谈。从中是无法形成一种有价值的诗歌的。具有较高质量的通常被算作超现实主义者的抒情诗人，如阿拉贡或艾吕雅，几乎都不是依赖那种纲领来创作的，而是依赖普遍的风格强制力，这种强制力自兰波以来让抒情诗成为了非逻辑的语言。 阿波利奈尔的纲领性文章《新精神与诗人》１９１８年发表于《法国水星》杂志。从它稍显凌乱的文字可以抽剥出如下基本思想： “新精神”是绝对自由的精神。诗歌创作中的自由导致对所有材料的无限制接受，不论其地位高低。诗歌可以在星云与海洋之际被点燃，也可以起于一条落下的手帕、一支燃烧的木柴。诗歌可以从最强大者和最微小者中创造出前所未闻者，将其转化为让人迷惑的惊诧，成为“新的欢乐，即使承载这欢乐就要遭受痛苦”。最微不足道的对象都会让诗歌跃入“不为人知的无限性，在其中多重意义的火焰光芒熠熠”，但是它也会让诗歌进入无意识的昏蒙。荒诞者与英雄者具有同样的地位。即使是技术文明的新现实也被纳入新诗歌的创作，电话、电报、飞机和“那些机器、男人造出的没有母亲的女儿”。这创作凭借自由杜撰的、让一切皆有可能的神话，以最放任的方式将这些实物与不可能者结合。它的目的是“合成诗”（das synthetische Gedicht）。这种诗应该像一份报纸，从中有最迥然不同者同时跃入眼帘；或者像一部电影，其中的画面前后相继，匆匆掠过。没有描述性的、装饰性的或者点缀性式的风格，没有乡土味的俗气玩意儿。有的是精辟犀利的短语，以尽可能精确的方式勾画出复杂的总体。诗歌创作就如同一种精密机械师的工作。诗歌从事一切，向数学的胆量看齐。 随后它又必须“像炼金术那样”致力于“少见的研究和公式”，它自己也就成了“元抒情诗的炼金术”。诗歌就像新精神一样，充满了危险和变故，是一种因冒险而成就并期待冒险的试验，对这个试验来说，勇气比成功更重要。但是它必须始终为惊诧而作。而这一点，也即惊诧——其表达方式中那种反对读者的侵略性戏剧效果——被阿波利奈尔看作新诗歌与旧有诗歌之间真正的区别所在。但是，搜寻陌生者然后使用反常语言来叙说它的诗人会陷入孤独，会遭到嘲笑或者斥责。 无需强调，这一份纲领（而且其作者在自己当时的诗歌创作中也对此身体力行）是以兰波精神在说话的。阿波利奈尔的文章是兰波和20世纪抒情诗之间最重要的理论连接点。 开闭开詩歌書店 整理 自《现代诗歌的结构》译林版，李双志 译 |
> 我来回应