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2009-09-14 20:06:56
来自: 小萝卜·胡|| 吃野猫 喵
国际黑市：1985-2005 作者：于尔根•弗利兹 目录： I.开放的偶遇系统——“黑市”——社交网络和社会乌托邦 1.带有欧洲表演传统的国际“黑市”的整合. 2.表演小结 II 合作的准则 1. 間（MA/マ） 2. 注意力 3. 偶遇 4. 身体-人 I.开放的偶遇系统——“黑市”——社交网络和社会乌托邦 “黑市”正式建立于1985年，但早在20世纪60年代它就已作为多种行为艺术的通称发展起来了。然而，由于1968年的叛乱导致的社会革命要求行为艺术必须寻找新的基本条件，也就是说，除了个人有组织的表演方式，还必须允许集体表演和注重内容的关注方向。于是，第一个自发的艺术家组织出现了，在这里艺术家可以极大程度地独立于政府组织而进行创作和表演。“社交网络”具有非凡的意义，这不仅是以艺术的眼光来看，更在于这种组织原则的出现。 这种艺术家社区的开放结构，使艺术和生活变得密不可分。其实这种模式在20世纪80年代就已出现，那时候对黑市的关注是艺术家们以表演为名度过的那一段时光。而且花费这段时间的目的不是为了创造艺术，而是尝试一种强调具有偶遇画面的交流形式。“黑市”就成为了延续上世纪60年代那种社会乌托邦的可效仿的社区。 考虑到这种有利地位，“黑市”没有被称作一个团体就不难理解了。因为它没有一个分层式的组织结构，没有内容方面的约束性规定，也没有永久的成员。除了受公共机构的邀请所做的表演之外，组织中的艺术家的表演通常在他们自己的国家。 以下列出的款项并不是约束性的规定，而是一些观察到的现象和决定它们的框架所带来的语言上的近似。 到目前为止，18位艺术家和很多客座艺术家的作品不断地推陈出新，这些作品都无一例外地受到了“黑市”合作精神的鼓舞。有小到两个艺术家的组合，大到1992年卡塞尔城支持计划第9号文件中的恩培多克勒项目的21位艺术家的组合。 除了这些正式的准则，还有一些组合内交流之外的内容方面的定位。在“黑市”表演中，进行个人表演的艺术家带着他们自己材料和想法聚到了一起，这种聚会的形式没有事先安排过，结果也无法预知。它不遵从于任何舞蹈或戏剧艺术，这也是“黑市”与一般团体不同的原因。 1.带有欧洲表演传统的国际“黑市”的整合 在美国，尤其是在约翰•凯奇和梅谢尔•坎宁安成功的合作之后，美术和视觉艺术的结合在行为艺术家中被广泛采用。另外，由于缺少政府的财政支持，艺术家们常常必须考虑表演的公共影响力。而且，这里的表演通常在剧院和迪斯科舞厅中的那些买票入场的观众面前进行，而在欧洲，表演则是在博物馆或美术馆这些为艺术家准备场所中进行。 另一方面，在一些欧洲国家，比如在德国和波兰，行为艺术基本上是由美术家表演的，并且依赖于对材料和表演者的身体概念上的鉴定。这里的关键在于表演中摒弃了说明或口述的元素，并在演出方式和展现宏大场面方面不考虑公众的期待。 “黑市”这种传统的统一性并不表现在不需要特定的材料和行为，而是共同表演、共同呈现影像的艺术家们的态度。他们关心的是材料和物品的使用方式，图像的呈现方式，表演者的上场方式和艺术家们之间以及艺术家和观众之间的交流。 这种模式在这欧洲也同样存在，比如欧洲行为艺术的模式是几个联合艺术家在最初的几个小时会作为自己祖国的代表进行重要的表演。他们会这样被介绍：为波兰而演的兹比格涅夫•瓦培丘斯基；为瑞士而演的诺伯特•克拉森；为北爱尔兰而演的阿拉斯泰尔•麦克伦南和为德国而演的鲍里斯•尼尔斯娄尼。 2.表演小结 1986年——国际黑市成立后的第一年——首场表演在德国、瑞士和波兰举行，1987年“黑市”就已经成为卡塞尔8号文件的邀请表演之一了。最初，“黑市”只有8位来自六个欧洲国家的艺术家，但当艺术家们开始在自己的国家进行表演之后，组织迅速在欧洲流行起来。波兰的常规表演最为突出，这与1955年签订的华沙条约也有关系。1991年，“黑市”受到了纽约市的邀请。1992年“黑市”成为卡塞尔城支持计划第9号文件中的受邀组织，并2000年的世博会上参加了德国展团的开幕表演。2002年，“黑市”来到了加拿大和孟买。从那年起，埃尔韦拉•圣塔玛莉亚•托雷斯成为了第一个持续与“黑市”合作的女性艺术家，她首次在墨西哥城亮相，随后是在2003年的尤卡坦。截至2005年，有12位艺术家与“黑市”进行合作：来自瑞士的诺伯特•克拉森；来自意大利的米里亚姆•拉普兰特；来自新加坡的李文；来自北爱尔兰的阿拉斯泰尔•麦克伦南来自德国的海格•迈耶和鲍里斯•尼尔斯娄尼；来自墨西哥的埃尔韦拉•圣塔玛莉亚•托雷斯；来自德国的马尔科•托伊布纳；来自加拿大的朱莉•安德鲁•特莱布里；来自芬兰的罗伊•瓦拉；来自荷兰的雅克•凡•波佩尔和来自德国的于尔根•弗利兹。 II 合作的准则 1.間（MA/マ） 理解国际黑市的一个重要概念就是“間”——空间或间隙。这个日语措辞实际上是借鉴了“黑市”的观点。1986年，一些与“黑市”合作的艺术家受邀在波兰亚布翁纳召开的美学会议期间进行表演。这次会议的中心议题就是怎样将“間”这样一个日本美学理论的中心词汇呈现出来。 这个概念给“黑市”提供了一个怎样安排个人艺术家表演的方式。表演时当然不能按照艺术家并排的顺序来安排，而是要把握每一项表演的间隙，那些个人艺术家表演时创造出的影像之间的间隙。“黑市”的表演不是指个人行为，也不是他们的总和，而是指创造出这之间的间隙。因此，在“黑市”的范畴下的个人表演与普通的个人表演是不同的。当然，他们仍然要依靠自己表演，仍然取得了巨大的个人成就，但是我们应该看到他们的表演是怎样对整场表演产生重要影响的，他们是怎样发展“黑市”表演的。 “間”概念在很多行为进程理论中都出现过,但在与“黑市”相关的行为表演中，“間”的理念则更为有趣。 让我们回到维克多•特纳/理查•谢克纳对于部落社会中仪式的解读——它最近也被用作埃里卡 费希尔-利彻博士的行为艺术的解释模型——中去，在这里仪式疗法的阈限态势的产物被看作是表演的目标，它以仪式行为为中心，而这也经历了一个转变。从这个意义上讲，行为艺术可以尝试达到这样一种状态，即艺术家和公众都将经历一个转变，这从某种程度上来说是一个通畅的过程。2 让人欣慰的是，“黑市”表演可以从这种有利地位来理解，甚至就像“黑市”出版的第一本摄影集中写到的，行为表演“是由历史上的仪式所决定的，但是它没有一点被认定为是仪式的倾向。” 人们一旦通过这些概念了解了创造出图像或行动之间心理上间隙的必要性，那么对于仪式行为的依赖就是可以理解的了。这里指的是那些被当作古董的图像或行为，而不是形而上学。这些图像涉及了人们的交流沟通，或者更确切地说是人与人之间，人与物之间，人与精神之间那种化学反应。 虽然许多行为表演艺术家仍然醉心于这种现象的表现之中，但这些概念的使用还是应该尽量避免。它们在太多的场合中被使用和歪曲，以至于没有在预先解释的情况下它们已经不适合在演讲中使用了。 对于内容的争论也已经扩大到相当于图像概念的地步。如果把这三个阶段以一个“黑市”表演的过程来命名，那已列出的仪式理论就可以转入下页了。作为经验主义，很明显当它维持4个小时后才会对“黑市”表演有帮助，因为那时它才能发展完全，对于“黑市”表演核心的推动力就维持这么久。一个典型的过程可以分为4个步骤： (1)在表演最开始的一到两个小时，表演者会介绍安排好的材料，并准备要即将实施的表演。这一阶段是非常活跃的，并且很流行愉快的混乱。如果表演现场允许，观众常常会在四周走动，因为他们经常没办法看到表演场地的全部，又不想错过什么。 (2) 随后，活力猛烈下降，材料用尽，也没有新东西产生。在观众和艺术家中，有人已经感觉到了不知该如何掌握这一新局面的无助感。根据表演的总时长，这一阶段会持续30分钟到1小时。这是一个关键的阶段，如果艺术家和观众没能度过这一阶段，或者说时间不允许，表演就要结束了，就会让人觉得有什么重要的东西还没有展现。那么这个表演就是失败的。 (3)如果上一阶段顺利进行了，那么每个人都能感觉到情况变好了。局面究竟如何是转变的常常很难理解，但有时候这一调整也很明显：一直工作着的一个录音机被关掉了，房间被打扫了一遍，表演中有了个小插曲。这一阶段艺术家的表演动作和之前的不同，他们更安静动作也持续得更久。观众在一个地方逗留得更久。总而言之，这一阶段接近于冥想，也是另一种对时间的感觉。这反过来又被V. 特纳提到过的凡•根纳普认为是构成“传统间隙”的先决条件：“第一阶段，…，明确地分别神的空间和时间与世俗或现世的空间与时间（例如，不仅仅是踏入一座庙宇那么简单，仪式是必须的，它能改变时间的质量或者构造出一片文化区域可以，…，让人置身于‘时间之外’）”3 这一阶段通常可以在最后用一张清晰的照片来升华。比如今年2月在格拉斯哥的表演。当时鲍里斯•尼尔斯娄尼将一块石头放在头上保持平衡，我在他旁边拿着棍子，房间的另一边，另一些表演者慢慢地站起来，用类似的方式将他们头上的东西保持平衡，并这种方式展现了鲍里斯•尼尔斯娄尼表演的图景。 (4)最后一阶段会出现一个返回，观众们会带着快乐和轻松一起将这一阶段推进。这一阶段很短，一般只会持续几分钟，最长为15分钟，表演最后在掌声中结束。如果有人将这一顺序与之前提到的仪式理论相比，就不难发现这三个阶段也在其中。(1)(2)两步对应它最开始的阶段。如果艺术家表演的准备阶段，包括化妆、更换演出服等等，被称为第一步的话，我认为“黑市”的第一个小时就是实际表演时的准备阶段。一个人需要走出他的日常生活，为自己和公众准备这样一个空间。在(2)这个阶段下，如果情况允许的话，就可以决定表演是否可以进行下去了。步骤(3)就接着进行实际的表演了，这与过渡阶段是一致的。步骤(4)进行一个返回然后结束演出。 2.注意力 以上述方式工作的艺术家一定会卷入他所遇到的情况中去，或者将这种情况看作一个起点和他介入其中的材料。“黑市”这里的一个关键概念就是“注意力”。在1985年“黑市”出版的第一本摄影集中也写道：“‘黑市’原则上说对注意力的一次探索。在行为表演中，注意力并不像冥想发生得那么明显，而它像直觉一样，是必然会发生的。由于活动多样性，当时的选择就是当时要发生的，这也是内部构成的及时保证。” 因此，注意力指的是对品质的识别，对预先搜寻的材料的再认，对有内在潜力的一处发生地或一个活动本身星座的认识。艺术家就是环境技术员，通过他的表演方式和参考物，创造联系，重新强调和聚集，减少或取出。一个表演场合的潜力可以通过其中的社会礼仪来界定，它使用材料的内在需求，移动空间的象征性构成，或者，就像格鲍塞尔快递所说：“给定的表演场合就以已经包含了将要发生的事情了。” 从这个意义上来讲，“注意力”指的是行为艺术家的自我形象，但也可以解释成为进行创作的具体手段。这一方面发展是由之前与“黑市”有联系的艺术家齐格蒙特 彼得罗夫斯基做出的。作为对这一概念的争论提出的建议，他出版了一本名为《注意力》的小册子。这里我们必须要提到一位日本美学家——土方巽，日本布托舞的联合创始人，他与彼得罗夫斯基的会面才促成了后者的探索。 3.偶遇 如果说“間”定义了表演场合的拓扑质量，并且它扩大的意义是解释和展开空间的话，那么“偶遇”就表示了这种凝聚力的质量，和这种结合力量的本质。从实际意义上来讲，这就是“黑市”：与“黑市”合作的艺术家在表演场合上相遇。有趣的地方就在于没有什么是事先安排好的，没有彩排，没有舞蹈编排，没有演出法。唯一确定的是人们会花时间在一起。这里有一个独特性：“黑市”意味着，对于行为表演来说，如果偶遇超越这种简单的相聚而发展成为艺术活动就足够了。对于“黑市”来说，富有艺术感的插曲，是一直在变化着的艺术家、公众和物品的相遇，而绝不是表演现场一成不变的星座。 4.身体-人 个别和社会的争论，多数公众和私人地位，我们处理事情带来的教化影响，都给身体结构带来了难以磨灭的印记。在艺术表演中，人的形象则可以跳出这种印记。每一个艺术家，每一个在场的观众将他们的自然-社会存在呈现出来作为表演中偶遇的基础。“表演的无形中心，即每一个偶遇的共有的知识是：人们之间的鸿沟，事物之间的距离；关于声音，关于温度，关于频率、密闭和距离，和一切不可言传的心语。” 于尔根•弗利兹 希尔德斯海姆，2005.10. 版权所有 Contact: Jürgen Fritz Sedanstraße 7 D – 31134 Hildesheim Germany jfritz@i-pah.de www.fritz-performanc |
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