每月第三周周日晚的固定教堂音乐崇拜．
曲目：门德尔松《赞美颂》Lobgesang op.2
由景灵堂弦乐队及圣诗班献唱，免费开放；
进入教堂请勿饮食，保持肃静、庄重；
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门德尔松：第二交响曲（颂赞歌）MENDELSSOHN：Symphonie No.2 （Lobgesang）
门德尔松的《第二交响曲》，降B大调，Op.52。
1840年6月为在莱比锡举行的现代印刷发明人格登伯格400周年纪念日而作，实际是为3位独唱者和混声合唱而作的交响清唱剧。在这首作品总谱上，摘录有马丁·路德的题辞：“我在赐予我们以一切艺术的主的奉献中，特别地想见到音乐。”其歌词选自马丁·路德的德译圣经，此曲呈献给萨克森王腓德烈·欧格斯德，1840年6月25日在莱比锡圣托玛斯教堂，由门德尔松自己指挥首演。此曲共分为两部分。
第一部，交响曲。
第一乐章，庄严肃穆地，有快速而庄严肃穆的序奏，降B大调．由3支长号庄严地奏出全曲有庆典性格的基本主题。主部为快板，第一主题活泼地，第二主题与贝多芬钢琴奏鸣曲有类似之处。
第二乐章，稍为激动的稍快的快板，g小调，自由的三段体，相当于谐谑曲。第一段有船歌的韵味，中段为G大调，以管乐表现圣咏风格的新旋律，小提琴插人第一段主题，双簧管予以基本主题的变形。
第三乐章，虔诚的慢板，D大调，三段体，有《苏格兰交响曲》慢乐章的韵昧，中段为D小调。
第二部，合唱。
1．庄严肃穆的中庸的快板始，有一段管乐序奏，序奏后，基本主题高唱“所有的生灵都要赞美主．哈利路亚，赞美主”。这一合唱进入中段为很快的快板，歌词为“奏弦乐以赞美主，以你们的爱来赞美主，所有一切人都敬仰圣名。”然后回到第一段，女高音独唱与女声合唱温柔地：“我们诚挚的心，虔诚之情赞美主。”
2．男高音独唱的宣叙调与咏叹调，宣叙调歌词大意为：“你们必须唱出因主而得救，唱出主不得不从深深的苦恼和屈辱中，拯救我们。”咏叹调为中庸的快板：“必要时候，主将感受我们的眼泪．用他的语言安慰悲哀的人们。”
3．合唱，回到原速，中板．歌词大意为：“你们因主而从一切苦恼中获救。必要时候，主将感受我们的眼泪。”
4．女高音二重唱与合唱，行板，其旋律与门德尔松自己的《无词歌》相似，歌词大意为：“我心焦如焚地等待主，主赐予我好意，接纳了我的恳求，信仰主的将有福。”
5．男高音和女高音的宣叙调，稍为激动的快板，C小调，后半部转为激动而很快的快板。男高音唱：“死亡向我们靠拢，地狱的恐惧向我们袭来，我们在黑夜中徘徊……”女高音宣叙调则宣告：“黑夜已经过去。”
6．合唱，活泼而庄严肃穆的快板，歌词大意是“黑夜已经离去，放下黑暗中的工作，拿起光明的武器。”
7．圣咏合唱，二段体，第一段是速度快的行板，八声部无伴奏唱：“如今，众人都以心、口、手来叩谢主的神光。”第二段合唱为：“赞颂主，给主以光荣和荣耀。”这一圣咏合唱，巴赫曾用于第七和第一百九十二号康塔塔。
8．女高音和男高音二重唱，持续的行板，g小调，歌词大意为：“因为这样，我以我自己的歌永远唱出对主的赞美，我感谢主赐予的一切善意。”
9．终结部合唱，不太快的快板，以赋格方式构成的合唱，最后以庄严肃穆达到高潮，歌词大意为：“请给你们民族、国王、大地、苍天、主予光荣和权力。所有人都感谢主，赞美光荣。”最后以“哈利路亚，赞美主”而浮现基本主题，庄严地结束。
这首交响曲的版本可选：
1．卡拉扬1972年指挥德国歌剧院合唱团、柏林爱乐乐团版（Mathis、Rebmann、Hollweg演唱），DG，CD编号43l 47l-2，《企鹅》评介三星。
2．阿巴多1985年指挥伦敦交响乐团、合唱团版（Connell、Maltila、Blochwitz演唱），DG，CD编号423 143-2，《企鹅》评介三星。
3．斯佩林（Spening）1993年指挥科隆合唱团、圣歌乐团版（Isokoski、M．Bach、F．Lang演唱），0111，CD编号OPS30-98，《企鹅》评介三星。
4．马舒尔1972年指挥莱比锡广播合唱团、格万特豪斯乐团版（Casapietra、Stoke、Schreier演唱），RCA，CD编号74321 20286-2（交响曲全集，3张），《企鹅》评介三星保留一星。
5．萨瓦利什指挥杜塞多夫合唱团、柏林爱乐乐团版（Laki、Shirai、Seiffert演唱），EMl，1991年版，CDC 7 49764-2，《企鹅》评介三星保留一星。
6．韦莱尔（Weller）指挥爱乐合唱团、乐团版（Haymon、Hadey、Straka演唱），Chandos，1992年版，CD编号CHAN8995，《企鹅》评介三星保留一星。
背景及意义：
1840年6月，莱比锡举行盛大庆典仪式，纪念欧洲活字印刷发明400周年。莱比锡如此郑重其事，缘于其特殊地位——德国乃至欧洲的出版业中心，它的发达和崛起，无不依靠四百年前的伟大发明。欧洲活字印刷的发明者约翰内斯•古滕堡（Johannes Gutenberg 1397-1468）在1440年，印出了第一本活字印刷的圣经，史称《古滕堡圣经》。有史料称古滕堡只是技术研发组的成员之一，发明全归功于他名下，并不公平。而且他很可能叫Gansfleisch，而非Gutenberg。不过，这些都无关紧要，重要的是全德国都在庆贺这个颇具象征性的纪念日。
活字印刷之前，解读《圣经》的权力掌握在教士阶层手中，除了日常宣教外，让子民崇拜学习的重要媒介是建筑——大教堂，如艾柯在《书的未来》中所说的：“他们（教士阶层）教给大众的东西，不外乎那些圣经故事、基督和圣徒的生平、道德戒律。即便是民族历史、或基本的地理和自然科学观念……也是得自教堂画像。中世纪教堂就像一档永不可撼动的电视节目。”活字印刷术在十五世纪发明之后，教士阶层预见到了新时代将随着这一技术改进而到来。雨果的《巴黎圣母院》中，副主教惊人预言：“书籍将毁灭建筑。”（见第五卷）副主教的断论堪称麦克卢汉“传媒即讯息”的先声，载体的改变也必将反过来重组整个传播系统。在这个“重装上阵”的过程中，得益最大的是市民阶层。印刷术果然打破了教士阶层的垄断，催生新教革命，市民阶层得以培育出无数知识和文化精英，逐步掌握了话语权。莱比锡是市民阶层凭借印刷术发达的典型，自然要隆重庆祝活字印刷发明的大周年。与其说他们在庆贺400年前那部活字印刷的圣经，不如说市民阶层弹冠相庆的是自己的凯旋。他们需要一位来自自己阶层的音乐大师，为这一时刻谱下传诸后世的不朽杰作。
当时，莱比锡格万豪斯——也就是布商大厦管弦乐团的指挥恰好是门德尔松，这位来自犹太富户的音乐天才符合市民阶层的所有理想，改宗基督教，才华横溢，刚入而立之年，声誉如日中天。庆典音乐的委约非他莫属。于是，门德尔松命笔挥毫。庆典仪式上，他一下子端出两部大作：《节日之歌》（Festgesang）和《颂赞歌交响曲》。《节日之歌》在露天演出，两百人的合唱团和一个大型乐团，献给市政广场上的古滕堡雕像。第二天，门德尔松在托马斯大教堂（这个教堂和巴赫的名字密不可分）指挥了《颂赞歌交响曲》的首演，规模更大。门德尔松的朋友舒曼在《新音乐杂志》上记录了首演盛况，盛赞称演出大获成功。
回头审视《颂赞歌交响曲》的创作史，据原始书信判断，《颂赞歌交响曲》也许并非委约的应景之作。作曲家早在两年前，就开始动手写作一部交响曲，写了三个乐章之后，末乐章始终难产。当委约来到，作曲家从抽屉里翻出手稿，重新审视之后，萌生了将最后一个乐章写成大合唱与乐队的形式。首演后三个月，门德尔松又把这部交响曲拿到英国伯明翰去演出，排练非常辛苦，因为门德尔松反复修改，他总觉得不够满意。作曲家后来称《颂赞歌交响曲》为“依据《圣经》选章创作的交响康塔塔”，首演的第二年，作为第二交响曲出版。值得一题的是，门德尔松的交响曲序号排列有点乱，如果按照创作年代顺序排列，这应该是他的“第四交响曲”。
上述大致是《颂赞歌交响曲》创作的表面经历。但毫无疑问的是，在那个时代，许多作曲家心头都笼罩着贝多芬《第九合唱交响曲》的伟岸身姿。由三个器乐乐章为前导，真正核心位于最后合唱乐章。此设计虽非贝多芬首创（该形式的首创者为沃格勒Georg Joseph Vogler在1806年创作的《巴伐利亚民族交响曲》，比《贝九》早了十八年），但影响之深远勿庸置疑。后世作曲家总试图在当代重现“交响＋合唱”的贝九式荣耀，但艰巨异常。贝多芬身后一代作曲家于四十年代前后交出答卷，其中较知名的当数这首《颂赞歌交响曲》（1840），以及柏辽兹的《罗米欧与朱丽叶交响曲》（1839）。可惜两者结局都不太妙。柏辽兹的合唱交响曲直到二十世纪下半叶，才受到较多关注。而门德尔松这部，虽然问世时有舒曼大肆鼓吹，依然磕磕绊绊。作曲家生前，《颂赞歌》连续在德国和英国演出，名头颇响，七年后，作曲家病逝，《颂赞歌》渐渐退出保留曲目单，沦为门德尔松管弦乐作品中乏人问津的庞然大物。这要归因于世风变幻，1848年革命后，浪漫主义运动开始分流，一支走向左翼激进的现实主义和自然主义，另一支走向不食烟火的象征派和印象派。志得意满的市民阶层理想被潮流抛弃，市民、中产、富足、平和这些名词与“平庸保守”划上了等号。“市民英雄”门德尔松随之倒了霉，“认为他的作品缺少激情而把这种（诗意的）风雅贬为肤浅”（牛津简明音乐词典）。《颂赞歌》的大起大落也映射出作曲家本人音乐地位在十九及二十世纪的起伏。
对《颂赞歌》持保留意见的不乏其人，如大学者杰拉德•亚伯拉罕就尖刻地认为：“《颂赞歌》……令人遗憾，它试图模仿贝多芬带合唱终乐章的交响曲，但结果是灾难性的。”（《简明牛津音乐史》，p.752，上海音乐出版社）亚伯拉罕在另一本著作《音乐百年》（A Hundred Years of Music）中穷追猛打，奚落《颂赞歌》为东施效颦的庸碌之作。或许《颂赞歌》与《贝九合唱》这样的旷世之作PK，难免处于劣势。就像瓦格纳在《未来的艺术作品》中宣称的：“为什么居然还有作曲家试图写作合唱交响曲？在他（大写）之后，居然还有人试图卖弄聪明地效法以三个器乐乐章为先导，在最后乐章扬声赞美主？”
较中立温和的评价认为作曲家晚年在莱比锡创作力较为充沛，《颂赞歌交响曲》与同期的《庄严变奏曲》、《小提琴协奏曲》皆属他那时候的最佳作品之列。尤其是他挖掘上演了巴赫《圣马太受难曲》之后，将巴赫的复调合唱技巧与风格融于古典交响写作之中，别具一格。这点，特别明显地体现在《颂赞歌交响曲》之中。最后的合唱乐章与其说是模仿贝多芬，不如说是向巴赫致敬，合唱乐章的九段构架，合唱－独唱－重唱－宣叙－合唱的设计，显然来自巴赫的康塔塔与亨德尔的清唱剧。作曲家称其为“交响康塔塔”，亦含此意。1840年作品首演于莱比锡托马斯大教堂，一百多年前，老巴赫就是这所教堂的乐正，历史的重叠让音乐血统上的传承，变得更为有机。
《颂赞歌》和《贝九》最迥异之处，在于中心主题在作品开头就呈现了，好比假设贝多芬把“欢乐颂”主题作为第一乐章的引子。此外，《颂赞歌》的合唱比重也比《贝九》高得多，约六成（贝九约四成弱）。所以有观点认为，《颂赞歌》的结构设计并非模仿《贝九》，开头三个连贯演奏的乐章基本上一气呵成，可以看作一个整体，是合唱之前的“大交响前奏”。前三个乐章和后面分为九个段落的合唱乐章像两座高峰那样对峙。但两座高峰又像彼此支撑的双子塔，作曲家用一个中心动机，作为整部作品的基石。
第一乐章一开始，长号奏出中心的四音动机“F-G-F-B flat”，该动机到了合唱乐章，配上歌词，彰显出《颂赞歌交响曲》的核心“让一切生灵都赞颂主！”主旨动机贯穿了整个作品，除了第一乐章在各声部的不停呼应外，还出现于第二乐章的三声中部，木管声部奏出类似赞歌一般的自由对位乐段，预示了第四合唱乐章。第三乐章，“带有宗教情绪的行板”是个较独立的例外，没有呈现中心动机，但圣洁的气氛很类似贝多芬第九的慢乐章。作曲家也许在这里的设计意图是稍稍放松一下情绪，为即将到来的合唱乐章，做一个心理上的调整。
圣洁的慢乐章之后，合唱乐章开篇就再次肯定了中心动机的回归：“让一切生灵都赞颂主！”合唱乐章的歌词取自圣经，表面含义是赞颂上帝驱除黑暗，给人类带来光明。在一百六十多年前的莱比锡那个特定场合首演，潜在的真正含义是赞颂印刷术给市民阶层带来成功和富足。
仔细审视合唱乐章，就会发现作曲家布置了一条“从黑暗到光明”的线索，来契合作品主题以及经文歌词。从黑暗到光明，必然有一个明暗交织的分界——黎明，正位于合唱乐章的黄金分割点：第六段，男高音咏叹调，“死亡的枷锁束缚我”（Stricke des Todes）。黎明前的这个乐段也是最黑暗、最彷徨的音乐，令人想起《魔笛》中塔米诺王子在圣殿前的惶惑无助，如此相似的情境和氛围，门德尔松用一个短短的男高音宣叙调，从“黎明”过渡到“旭日初生”——第七段合唱：“黑夜消遁”（Die Nacht ist vergangen）。这个设计灵感十足，大大丰满了“从黑暗到光明”的主旨。
此外值得一提的是第五段，女高音二重唱“我等候吾主”大概是整个《颂赞歌》中最脍炙人口的段落，常常拿出来单独演出，写得非常美妙，舒曼在《颂赞歌》首演托马斯大教堂之后，撰文描述这段二重唱为“灵光瞬现，令人瞥见天堂之上的天使圣母。”
在第八段合唱中，作曲家采用了十七世纪众赞歌“感恩皆归于主”（Nun danket alle Gott，Martin Rinkart作词，Johann Cruger作曲），赞颂伟大的新教改革。其旋律在德国新教改革时期家喻户晓，史称“德国感恩赞”。开始进入的时候用无伴奏合唱，效果非常好。终曲合唱回到作品初始的长号四音动机基石。在这块基石上，门德尔松将交响与合唱，结合为既承接传统、又颇富新意的复合体。一百六十多年前的委约者没有看错，交响康塔塔《颂赞歌》最终成为莱比锡市民阶层的音乐纪念碑，这个阶层创造出了足以傲视王公贵族的灿烂文化。
(收起)
